摘? 要：《獸兵衛(wèi)忍風帖》（1993年出品）是一部忍者題材的經(jīng)典日本動畫電影，它由日本“鬼才”導演川尻善昭執(zhí)導，是川尻善昭個人影像風格大成之作。本文以《獸兵衛(wèi)忍風帖》為例，以場景造型這一電影中的重要造型元素為切入點，探析本片中的場景空間的造型技巧，以期更全面地解讀川尻善昭導演的個人影像風格，從而批判性地學習日本動畫名家名作的創(chuàng)作技巧。

關鍵詞：川尻善昭；場景空間；造型技巧；視聽語言

電影場景，是故事發(fā)生的場所，也是角色表演的舞臺。場景是電影中的重要造型元素，電影場景造型涉及構(gòu)圖、光影、色彩、分鏡等的視聽語言理論基礎。

時間、空間、運動是電影場景的主要描述對象，以在電影中表現(xiàn)時間為例，電影場景可以用天光明暗、燈火燃息等室內(nèi)外景物中的光影意象描述日夜流轉(zhuǎn)，還可以用繁花、流螢、丹楓、青松、白雪等自然景物中的色彩意象描述四季更替。

怎樣描述空間？這是藝術(shù)中的永恒命題之一。建筑藝術(shù)借助形狀、材質(zhì)、色彩、光影等造型手段賦予空間形象，而電影藝術(shù)利用構(gòu)圖、色彩、光影、鏡頭組接、場景調(diào)度等視聽語言表達空間概念。

構(gòu)圖可以用來造型電影場景中的空間。鏡頭畫面的構(gòu)圖方法有很多種，不同的構(gòu)圖方法可以營造出不同的空間感覺，比如，使用具有前景、中景、后景的分層式構(gòu)圖，可以堆砌出空間的景深，景深的對焦與虛焦的功能可以形成虛實相間的畫面層次，從而可以突出表現(xiàn)畫面的主角以及引導觀眾的視線焦點。再比如，使用具有數(shù)學之美的對稱式構(gòu)圖、三分法構(gòu)圖、九宮格構(gòu)圖、同心圓構(gòu)圖、螺旋形構(gòu)圖等，可以展現(xiàn)出空間的形式之美。形式之美具有重復的特征與強調(diào)的功用，可以增強空間的表現(xiàn)力和感染力，并激發(fā)觀眾的聯(lián)覺和聯(lián)想，適用于具有象征意義與隱喻作用的電影場景。

光影、色彩可以用來造型電影場景中的空間。光影由光源所營造，電影中的光源分為自然光源與人工光源。自然光源即天光，它從日、月、星的天體而來，受晴、云、雨、雪的天氣所影響。人工光源即燈光，光位分為順光、逆光、頂光、底光、側(cè)光，光質(zhì)分為聚光、散光、軟光、硬光，光的亮度分為強光、弱光，光調(diào)分為高調(diào)光、低調(diào)光。自然光源與人工光源兩者可以形成不同的光影效果，而不同的光影效果可以形成不同的空間造型效果。動畫中的光源與電影中的光源一樣，也是分為自然光源與人工光源，在動畫中，色彩的明度對比可以用來模擬不同的光源種類，從而營造出不同的光影效果。比如，明度對比較低的色彩可以用來表現(xiàn)自然光源，形成柔和而分散的光影效果，適用于室外的空間造型，而明度對比較高的色彩可以用來表現(xiàn)人工光源，形成強烈而集中的光影效果，適用于室內(nèi)的空間造型。此外，在表現(xiàn)人工光源時，色彩的明度對比越高，觀眾的心理感受就越強，光影賦予空間的戲劇張力就越激烈。以動畫中的聚光為例，被聚光所照射的對象，色彩明度對比達到極端，一般在高光處使用白色，在陰影處使用黑色，這種光影效果模擬出舞臺的空間感，令角色仿佛身處舞臺中央，被觀眾的目光所審視，空間因光影的形塑而產(chǎn)生極強的戲劇性與主觀感情色彩。

鏡頭組接可以用來造型電影場景中的空間?，F(xiàn)實空間依存于物質(zhì)世界，而電影空間依存于鏡頭畫面，它借助影像的形式，藝術(shù)化地再造了物質(zhì)世界中的現(xiàn)實空間。電影通過鏡頭的拍攝復刻了現(xiàn)實空間，再通過鏡頭與鏡頭的組接分解并重塑了現(xiàn)實空間，最終形成了跳脫于現(xiàn)實空間外的視覺空間，所謂的電影空間正是由此而來。在電影中，利用鏡頭組接，時空的表現(xiàn)可以不受物質(zhì)世界觀的桎梏。以心理蒙太奇為例，在上一個鏡頭中，角色還身處于外部世界的現(xiàn)實空間中，轉(zhuǎn)到下一個鏡頭，角色竟身處于內(nèi)在世界的心理空間中，再轉(zhuǎn)到下一個鏡頭，角色又回到了外部世界的現(xiàn)實空間中。觀眾在熒幕前，目光跟隨鏡頭，進入又走出角色的心理空間。此時的觀眾就像可以讀取他人意念的異能者，可以直觀地看見人物的內(nèi)心深處，這是在物質(zhì)世界觀中難以置信的事。心理蒙太奇通過鏡頭與鏡頭的組接，造型了電影場景中的空間，它將一個場景中的空間切斷，分為現(xiàn)實空間與心理空間，然后又將這兩個空間聯(lián)結(jié)起來，以達到某種敘事目的。

場景調(diào)度可以用來造型電影場景中的空間。場景調(diào)度分為鏡頭調(diào)度與演員調(diào)度，鏡頭調(diào)度大致包括景別、攝像機的運動方式、攝像機的拍攝高度與拍攝角度、機位與軸線這些內(nèi)容，演員調(diào)度大致包括演員的水平調(diào)度、垂直調(diào)度、縱深調(diào)度這些內(nèi)容。以表現(xiàn)電影空間深度為例，鏡頭的景別變化、攝像機的推拉運動、演員的縱深調(diào)度（被攝演員正對或背對鏡頭由遠及近或由近及遠的運動），都可用于表現(xiàn)空間縱深。

下文將結(jié)合具體案例日本動畫電影《獸兵衛(wèi)忍風帖》，分析場景空間的造型技巧。

一、電影空間的分割

空間的分割是建筑藝術(shù)中的空間造型技巧之一，它指用實體或非實體的間隔，在一整個大空間中分割形成各個小空間，分割出的空間是和而不同、辯證統(tǒng)一的關系。電影空間是熒幕畫框中的視覺形象，在熒幕畫框中，鏡頭畫面的構(gòu)圖、色彩、光影交互作用，構(gòu)成了點、線、面的平面空間關系，而點、線、面的自由組合，在電影空間這個視覺形象中又形成了各種形態(tài)的分割線。

（一）利用鏡頭畫面的構(gòu)圖分割電影空間

借助各種電影構(gòu)圖手法，在場景中，角色與角色之間、角色與道具之間、道具與道具之間形成了點、線、面的平面空間關系以及上下、左右、遠近的方位空間關系。

《獸兵衛(wèi)忍風帖》電影的開始場景在一座橋上，此場景的情節(jié)是：在這座橋上，男主角牙神獸兵衛(wèi)邊走邊吃飯團，突然，他遭遇了三個忍者的偷襲。當電影進行到鏡頭14時，該鏡頭的演員調(diào)度是共有三人（兩個忍者和獸兵衛(wèi)）出現(xiàn)在鏡頭畫面中，兩個忍者面對鏡頭、獸兵衛(wèi)背對鏡頭。該鏡頭使用固定鏡頭的拍攝手法，鏡頭畫面采用倒三角形構(gòu)圖（在場景中，忍者與獸兵衛(wèi)兩方形成了上下的方位空間關系，兩個忍者分別占據(jù)畫面上方的左右兩端，獸兵衛(wèi)單獨占據(jù)畫面下方的中間一處，三人站位形成連點成線的平面空間關系，三點連線呈現(xiàn)倒三角形構(gòu)圖）結(jié)合前景構(gòu)圖（兩個忍者在后景中面向觀眾、獸兵衛(wèi)在前景中背對鏡頭，三人站位形成遠近的方位空間關系，而在前景中的人物是畫面的重點表現(xiàn)對象）的構(gòu)圖方式（如圖1）。前景構(gòu)圖將空間分割，空間關系的區(qū)分對應人物關系的區(qū)分，遠與近的兩個區(qū)域區(qū)分了敵與我的兩個陣營，倒三角形構(gòu)圖的上方對應前來行刺的敵人，下方對應獸兵衛(wèi)。在這個“頭重腳輕”的構(gòu)圖中，上方對下方造成一種壓迫感，具有“敵眾我寡”的象征意義，令這個鏡頭充滿了戲劇張力。在之后的情節(jié)中，獸兵衛(wèi)忽地扔起飯團，在飯團落下重新回到自己手心之前，速戰(zhàn)速決地擊殺了兩位敵人。這時，鏡頭畫面中的倒三角形構(gòu)圖隨著敵方兩位忍者的隕落而消失，而之前由構(gòu)圖所營造的戲劇張力也一下子松弛下來，能夠讓觀眾感到危機解除。在這個場景中，通過構(gòu)圖分割空間產(chǎn)生隱喻，成功地推動了故事情節(jié)的發(fā)展，牽引了觀眾情緒的張弛。

在本片其它場景中，某些鏡頭畫面使用的是對角線構(gòu)圖結(jié)合前景構(gòu)圖的構(gòu)圖方式。前景構(gòu)圖將空間分割成遠與近的兩個部分，而對角線構(gòu)圖將兩位角色分置到對角線兩端，對角線構(gòu)圖結(jié)合前景構(gòu)圖的構(gòu)圖手法使空間產(chǎn)生立體感、延伸感，令二維動畫場景的空間深度更加逼真，再配合角色在鏡頭前的縱深調(diào)度，二維空間就表現(xiàn)出令人信服的立體感。比如，片中有一場景講述了獸兵衛(wèi)與陽炎夜行荒野，追蹤忍者百合丸的情節(jié)。在該場景中，某個鏡頭就出現(xiàn)了對角線構(gòu)圖結(jié)合前景構(gòu)圖的構(gòu)圖方式：在場景調(diào)度上，陽炎發(fā)生縱深調(diào)度，從遠景迅速移至近景，緊接著，角色動作是陽炎猛地抽出利刃，同時，獸兵衛(wèi)的場景調(diào)度是仍然留在遠景，并與待在近景的陽炎兩點成線拉出對角線構(gòu)圖（如圖2）。因為遠景虛焦、近景對焦，所以觀眾的視線就自然而然地聚焦于陽炎的表演上——但見陽炎屏息凝神、殺氣騰騰，宛如一只母豹，在暗夜中等待殺戮，安靜，靈敏，又兇猛。在這個場景中，空間的前、后分割拉開了空間層次，深邃的空間配合了演員的縱深調(diào)度，令畫面中演員由遠及近的運動效果顯得更加立體逼真。同時，空間的前、后分割還區(qū)分了畫面表現(xiàn)的主次感，在后景的角色為鏡頭畫面的次要表現(xiàn)對象，在前景的角色為鏡頭畫面的主要表現(xiàn)對象，即觀眾要重點關注的地方。

此外，畫面空間的分割也能對應角色心理的距離。片中有一場景描述的是在暗室中紅里向百合丸匯報工作，雖然只剩二人共處一室，但是他們并不挨近而坐，百合丸處在后景位置，紅里處在前景位置（如圖3）。空間的分割象征了心靈的間隙，因為兩人的主公弦馬是他們共同的情人，作為彼此情敵，二人早已離心離德，空間位置關系揭露人物情感關系，為后續(xù)紅里被百合丸暗殺埋下伏筆。這時，畫面中的空間關系成為了電影敘事中的一種線索，可以用于推動后續(xù)故事發(fā)展。

（二）利用鏡頭畫面的色彩、光影分割電影空間

借助鏡頭畫面的色彩、光影，電影空間被分割成不同色相、純度、明度的塊面，從而堆疊出更加豐富的空間層次。

川尻善昭偏愛在電影中使用冷暖對比的著色技巧與明暗反差的打光技巧，尤其偏愛藍色與紅色的極端冷暖對比以及白色高光與黑色陰影的強烈明暗反差。

在電影《獸兵衛(wèi)忍風帖》中，導演常以色彩的冷暖對比來分割鏡頭畫面中的空間。比如，在女主人公陽炎初次亮相的場景中，人物尚未入畫，導演就先用了一個空鏡頭去凝視場景、渲染氣氛。這個空鏡頭拍攝了場景的局部，鏡頭中的前景、中景是紅色紙傘，后景是冷色調(diào)障子門，色彩的冷暖對比分割了畫面空間、拉開了畫面層次，從而營造出了一種幽深的意境（如圖4）。此外，點綴在幽暗空間中的一頂頂紅色紙傘，就像盛開在暗夜中的一朵朵紅花，而這一朵朵艷麗的“紅花”帶給了觀眾關于“紅顏”的聯(lián)想，幽暗的背景成為一種意指，指向了壓抑的人物生存環(huán)境。此時，鏡頭畫面中的冷暖對比，就像是導演刻意布置的線索，用于暗示觀眾：即將亮相的那個人，也許是一朵傲雪凌霜的紅梅，是一位絕世獨立的佳人。在下一個鏡頭中，伴隨著幾聲清幽弦樂的氣氛烘托，室內(nèi)場景中的障子門被“那個人”移開。在除去障子門的遮擋后，首先映入觀眾眼簾的是角色的腰部，鏡頭拍攝的是角色的局部，只見衣衫一角而不見人物真容，這種側(cè)面亮相手法傳遞出“猶抱琵琶半遮面”的含蓄美感。然后鏡頭緩緩上升，從角色腰部拍攝到角色臉部，這時陽炎終于正面亮相，觀眾得以看清她的真容，果然是一位冷艷的佳人。在上一個鏡頭中，空鏡頭中景拍攝場景，通過空間造型，為人物出場作氣氛烘托，在這一個鏡頭中，鏡頭中景拍攝人物，人物正式出場亮相。通過這兩個鏡頭，導演完成了從制造懸念到烘托氣氛再到最后滿足觀眾期待的完整過程。

本片還以光影的明暗反差來分割鏡頭畫面中的空間。片中有許多場景是幽暗的內(nèi)室，在鏡頭畫面中，往往前景安排演員、后景放置道具障子門，“庭院里反射過來的光線透過障子，靜悄悄映進室內(nèi)”[1]，這間接的微光在室內(nèi)形成濃淡的陰翳，而濃淡不一的陰影又分割了畫面空間，使得空間層次更加細膩。同樣，片中外景也會利用建筑、山川、樹木等景物所形成的暗影或云、霧、煙、雨等介質(zhì)來分割畫面空間，塑造空間層次（如圖5）。

二、電影空間的切斷

在建筑藝術(shù)中，空間的切斷也是一種空間造型技巧，意指借助墻壁或高度到頂?shù)募揖叩葘嶓w切斷空間，從而使空間由一個整體變?yōu)槎鄠€個體。電影空間存在于鏡頭中，將一個鏡頭剪切成幾個鏡頭，再將這幾個鏡頭組合成新的序列，原本的空間就被切斷與重塑——這是利用蒙太奇切斷空間。此外，在長鏡頭中，可以利用演員調(diào)度切斷空間，當演員從一個場景調(diào)度到另一個場景，場景的改變造成空間的切斷?？傊?，在蒙太奇鏡頭或長鏡頭中，都可以出現(xiàn)空間切斷。

在電影《獸兵衛(wèi)忍風帖》中，也有利用蒙太奇鏡頭切斷空間的例子。有個場景描述的是紅里施展忍術(shù)幻化出毒蛇，獸兵衛(wèi)受到蠱惑，神識渙散、肉體癱軟（這時，鏡頭畫面充滿血液般的紅色，是心理蒙太奇開始的標志），千鈞一發(fā)之際，濁庵使出飛鏢，刺中獸兵衛(wèi)左肩，使獸兵衛(wèi)因疼痛而恢復清醒（這時，鏡頭畫面中的紅色褪去，意為心理蒙太奇結(jié)束），重拾戰(zhàn)斗力的獸兵衛(wèi)起身拔劍砍死毒蛇、捉住紅里，紅里一見情況不妙，不再戀戰(zhàn)，利用忍術(shù)蛻下皮殼遁走。在這個場景中，角色的心理感受外化成為鏡頭畫面的色彩，充斥于鏡頭畫面中的血紅色，映射出獸兵衛(wèi)驚恐不安的心理狀態(tài)——此刻感到自己猶如獵物，將要被紅里這條毒蛇麻痹、絞殺。川尻善昭利用心理蒙太奇，引導觀影者從場景空間進入到心理空間，再從心理空間回轉(zhuǎn)至場景空間，從而完成了從此境到彼境的空間切斷。

綜上所述，我們可以總結(jié)得出，在川尻善昭的動畫電影《獸兵衛(wèi)忍風帖》中，常常出現(xiàn)強烈冷暖對比的著色技巧與極端明暗反差的打光技巧，以及動勢明顯的演員調(diào)度。在光影的明暗交界處、在色彩的冷暖交界處，是一條條清晰可見的交界線，這些交界線分割了鏡頭畫面中的空間，而演員調(diào)度的動勢則在動態(tài)中改變了場景空間的原先狀態(tài)，形成了一條條看不見的動線，分割了鏡頭畫面中的空間。此外，在分鏡技巧上，利用蒙太奇切斷鏡頭畫面中的空間。蒙太奇就像多角棱鏡，蒙太奇中的每一個鏡頭就像多角棱鏡中的每一個鏡面，折射出同一對象的不同面貌，同一場景因蒙太奇而得以豐富空間造型，從而增強了空間的戲劇性與表現(xiàn)力。上述這些場景空間的造型技巧形成了川尻善昭的獨特的影像風格特征。

然而，在川尻善昭的這部動畫作品中，可謂始終充斥著躁烈的情感與激蕩的欲念。女人的裸體總是出現(xiàn)得猝不及防而又在意料之中，張揚著情欲的明示與宣告，撲進觀眾的眼底與心中，難免使人羞赧。暴力的爭斗之后是肉體的斷裂與鮮血的噴濺，強烈地刺激著觀眾的感官，甚至很多時候引人不適。此時，他的強烈冷暖對比的著色技巧與極端明暗反差的打光技巧，成為了用于強調(diào)感官之美的工具，令鏡頭下的感官之美更加濃烈。川尻善昭的動畫作品雖然以妖艷而凌厲的藝術(shù)風格令觀眾乍見驚艷，但是終究背離了崇尚寧靜悠遠與空靈澄澈的高級意識狀態(tài)的東方美學思想，總是呈現(xiàn)出一種亞審美的畸趣，即使這部動畫電影制作精美、藝術(shù)風格獨樹一幟，依然難掩尺度較大之問題。我們難以否認，許多日本動漫作品都是以 “吸睛”為目的去進行創(chuàng)作的，這種創(chuàng)作意識與日本動漫發(fā)達的商業(yè)模式與激烈的市場競爭密不可分，漫畫的暢銷或動畫的熱映決定了動漫藝術(shù)家的生存及去留。因此，為了迎合與取悅大眾，大量作品難免穿插或是情欲或是暴力的橋段以作噱頭。這種“吸睛”手段甚至引起了國內(nèi)一些動漫作品的模仿。在三維動畫電影《白蛇·緣起》（2019年）中，就有一些描述男女主角曖昧情節(jié)的鏡頭，銀幕中的春光令觀影者會心一笑。在三維動畫電影《新神榜：楊戩》（2022年）中，神女婉羅的舞蹈場景成為一大看點。在舞蹈中，她表現(xiàn)著嫵媚的情致與姿態(tài)，曼妙的胴體在輕紗纏繞下若隱若現(xiàn)，好似氤氳著朦朧的柔光。她轉(zhuǎn)了一圈又一圈，好像要轉(zhuǎn)進觀眾心里，看著確實香艷。導演企圖用華麗的奇觀來掩蓋角色的空洞感與割裂感，而觀眾一般也愿意買單。我國的動畫創(chuàng)作者似乎正在養(yǎng)成回避深刻、濫用奇觀、獻媚大眾的創(chuàng)作慣性。在市場中，動畫作品如果追求陽春白雪，難免曲高和寡，畢竟“叫好不叫座”的先例并不少見，基于這種現(xiàn)狀，中國動畫創(chuàng)作究竟是因循模仿美日動畫還是在沉靜與寂寞中探索高雅的大道之美，這是值得中國動畫創(chuàng)作者們思考的問題。

參考文獻：

[1]谷崎潤一郎.陰翳禮贊[M].羅文，譯.北京：臺海出版社，2020：29.

作者簡介：孫丹楓，碩士，南京航空航天大學金城學院藝術(shù)與傳媒學院數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)講師。研究方向：動畫藝術(shù)。