陳紅燕

[摘? 要] 穆時(shí)英的小說(shuō)中蘊(yùn)藏著豐富的聲音資源，其名篇《夜總會(huì)里的五個(gè)人》將人聲、器聲、無(wú)聲三種聲音景觀融入文本內(nèi)部，反映十九世紀(jì)三四十年代都市生活中人類(lèi)的生存精神困境。本文以聽(tīng)覺(jué)敘事相關(guān)理論為研究基礎(chǔ)，歸納小說(shuō)中出現(xiàn)的多重聲音景觀，選取具有代表性的聽(tīng)覺(jué)描寫(xiě)并探究聲音和整體故事的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，還原穆時(shí)英筆下聽(tīng)覺(jué)空間的建構(gòu)，進(jìn)一步挖掘聲音背后作者深藏的敘述意圖，幫助讀者深刻地感受聽(tīng)覺(jué)在豐富小說(shuō)世界、助力小說(shuō)文本生成方面的作用。

[關(guān)鍵詞] 穆時(shí)英? 《夜總會(huì)里的五個(gè)人》? 聽(tīng)覺(jué)敘事? 音景

[中圖分類(lèi)號(hào)] I207.4? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）04-0016-04

眼睛和耳朵作為人類(lèi)觀察、了解這個(gè)世界的重要方式，在當(dāng)代卻逐漸呈現(xiàn)出失衡的狀態(tài)。學(xué)界多從視覺(jué)著手探析文學(xué)作品的深層內(nèi)蘊(yùn)，聽(tīng)覺(jué)則不知不覺(jué)間隱入文本內(nèi)部，被邊緣、遮蔽。然而，“聽(tīng)覺(jué)敘事研究指向文學(xué)的感性層面，這一層面貌似淺薄實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)豐富”[1]。聽(tīng)覺(jué)敘事具有不同于其他感官敘事的獨(dú)特審美價(jià)值，從聽(tīng)覺(jué)角度進(jìn)入文本內(nèi)部、聆聽(tīng)字里行間回蕩著的獨(dú)響成為感知文本的又一方式。

穆時(shí)英是新感覺(jué)派代表作家之一，被稱(chēng)為“新感覺(jué)派圣手”。他筆下多呈現(xiàn)十九世紀(jì)三四十年代都市景觀，以歌舞廳、酒吧、夜總會(huì)等都市產(chǎn)物為故事發(fā)生地?！兑箍倳?huì)里的五個(gè)人》創(chuàng)作于一九三二年，是穆時(shí)英的代表作之一。但目前學(xué)術(shù)界對(duì)這篇作品關(guān)注度不高，相關(guān)成果較少，從聽(tīng)覺(jué)敘事角度對(duì)其進(jìn)行探討更是少之又少。事實(shí)上，《夜總會(huì)里的五個(gè)人》有著十分豐富的聲音資源，喧囂的人聲、器聲抑或是寂靜的無(wú)聲在小說(shuō)文本中俯拾皆是。因此，從聽(tīng)覺(jué)敘事理論出發(fā)分析文本，可以為穆時(shí)英小說(shuō)研究拓展新的研究視野并延伸出一片更廣闊的研究空間，這同時(shí)也是聽(tīng)覺(jué)敘事理論在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)研究方面又一次實(shí)踐運(yùn)用。

傅修延在《中國(guó)敘事學(xué)》中提出了“聆察”作為聽(tīng)覺(jué)敘事理論范疇的概念術(shù)語(yǔ)，和視覺(jué)中常用的“觀察”一詞相對(duì)應(yīng)。使用耳朵所感知到的場(chǎng)景就是“音景”，該概念最早由芬蘭地理學(xué)家格拉諾提出，隨后二十世紀(jì)六十年代加拿大作曲家默雷·夏弗在《音景：我們的聲音環(huán)境以及為世界調(diào)音》對(duì)音景進(jìn)行更為系統(tǒng)的研究，他詳細(xì)地闡釋音景概念，為聽(tīng)覺(jué)敘事奠定了較為穩(wěn)固的理論基礎(chǔ)。音景也稱(chēng)為聲音景觀、聲音風(fēng)景等，是一個(gè)特定環(huán)境中“聽(tīng)覺(jué)的風(fēng)景”，夏弗認(rèn)為聲音景觀是“一種強(qiáng)調(diào)個(gè)體或社會(huì)感知和理解方式的聲音環(huán)境”[2]。國(guó)內(nèi)聽(tīng)覺(jué)敘事研究學(xué)者傅修延提出“將音景稱(chēng)為聲音幕布，因?yàn)樗梢韵衲徊家粯佑糜诟采w和遮擋”?！鞍凑障母サ亩x，聲音意義上的音景包括三個(gè)層次，一是主調(diào)音……二是信號(hào)音……三是標(biāo)志音，還有靜音……這些都會(huì)對(duì)虛擬世界的建構(gòu)造成印象影響?！盵3]穆時(shí)英在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中對(duì)人聲、器聲、無(wú)聲等聲音景觀都有著詳細(xì)的敘述，歸納、討論這些聲音景觀，有助于研究者還原穆時(shí)英筆下的聲音事件，進(jìn)一步挖掘其聲音背后作者深藏的敘述意圖，從而更深刻地感受聽(tīng)覺(jué)感官在豐富小說(shuō)世界、助力小說(shuō)文本生成方面發(fā)揮的不可或缺的作用。

一、人聲：時(shí)代的烙印

在敘事作品中，人物塑造是非常重要的一環(huán)。優(yōu)秀作品中的典型人物令人眼前一亮、印象深刻，這離不開(kāi)聲音在其中發(fā)揮的作用。聲音并不僅僅是單純?nèi)宋镆鈭D的表達(dá)，也具備自己的聲音屬性。每個(gè)人的聲音是獨(dú)一無(wú)二的，根據(jù)時(shí)間、環(huán)境的不同而隨時(shí)變化。穆時(shí)英小說(shuō)反映都市生活中人的苦悶，人聲是值得重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象?！兑箍倳?huì)里的五個(gè)人》的人聲包括報(bào)童的叫賣(mài)聲、人物之間對(duì)話和自語(yǔ)、笑聲等，分析這些人聲所具備的獨(dú)特?cái)⑹鹿δ?，?huì)發(fā)現(xiàn)不同的人處在相同的社會(huì)環(huán)境下，會(huì)出現(xiàn)某一種公眾聲音，而此種聲音會(huì)被人們?cè)谔囟ǖ氖录斜桓兄Ｒ虼?，人聲是人們溝通交流的重要渠道，也是集體記憶交換的一種工具，

“大晚夜報(bào)！大晚夜報(bào)！”在喧囂嘈雜的都市夜生活里，報(bào)童的叫賣(mài)聲橫插進(jìn)來(lái)，眾聲喧嘩中，叫賣(mài)聲并不引人注目，但穆時(shí)英卻有意書(shū)寫(xiě)，這是因?yàn)閳?bào)童的叫賣(mài)聲傳達(dá)著關(guān)鍵的聲音信息，暗合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景：“普益地產(chǎn)公司每年純利潤(rùn)達(dá)資本三分之一?！薄皷|三省義軍遠(yuǎn)在遠(yuǎn)地和日軍進(jìn)行殊死戰(zhàn)?！盵4]此時(shí)的中國(guó)正被全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)波及，本土市場(chǎng)萎縮，政治上中國(guó)領(lǐng)土被外國(guó)蠶食。但此時(shí)夜晚的上海燈紅酒綠、夜夜笙歌，在國(guó)家生死存亡關(guān)頭，整體性的聲音被切割，局部聲音被強(qiáng)調(diào)，這些事關(guān)國(guó)家安危的消息淪為其他聲音的陪襯。在夜總會(huì)的聽(tīng)覺(jué)區(qū)域里關(guān)鍵聲音的失落，正是穆時(shí)英想要傳達(dá)的重點(diǎn)：都市人已經(jīng)被物質(zhì)生活異化，他們只關(guān)注自身的得意和失意，都市文明如猛獸一般吞噬了他們的社會(huì)責(zé)任感。

《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中人物的交流可以分為彼此的對(duì)話和各自的獨(dú)語(yǔ)。文本中所有的對(duì)話都有著時(shí)代痕跡，如英文常常出現(xiàn)在人物口中，穆宗旦是政府秘書(shū)，約翰生則是打鼓的音樂(lè)師，兩者在階級(jí)上并沒(méi)有什么相似之處，但他們都有相同的習(xí)慣：在交流中中英混雜。結(jié)合時(shí)況，上海作為國(guó)際大都市，居住著許多外國(guó)人，為了溝通也為了生存，本地人紛紛學(xué)起了英文。英文的使用在一定程度上影響了這些人的生存態(tài)度。自言自語(yǔ)也出現(xiàn)了多次，穆時(shí)英使用了重復(fù)的創(chuàng)作手法，其中有五個(gè)人面對(duì)同一情況的自語(yǔ)，比如在聽(tīng)見(jiàn)別人的笑聲時(shí)，穆宗旦、胡均益、黃黛茜、鄭萍都出現(xiàn)了“多怪的笑聲”“這是我在笑的”“這是人的聲音嗎，這些人怎么在笑的”[4]的自語(yǔ)，自語(yǔ)后則都“四個(gè)人全不笑了。四面還有些咽住了的，低低的笑聲，沒(méi)多久也沒(méi)啦”[4]的描述。五個(gè)人雖然齊聚夜總會(huì)，卻始終沒(méi)能擺脫現(xiàn)實(shí)對(duì)他們的影響，一舉一動(dòng)都顯得十分頹唐。自語(yǔ)的重復(fù)實(shí)際上代表的是時(shí)間的停滯，這五個(gè)人依舊停滯在星期六的下午未曾走出來(lái)，穆時(shí)英打造一個(gè)密閉的時(shí)空，以展現(xiàn)人類(lèi)生存的某種焦慮。對(duì)話和自語(yǔ)基本貫穿文章始末，在不注重情節(jié)構(gòu)思的穆時(shí)英手中成了小說(shuō)的重要內(nèi)容。

在豐富繁雜的人聲中，穆時(shí)英還多次提及了笑聲。笑聲是人類(lèi)經(jīng)常發(fā)出的無(wú)語(yǔ)義含義的聲音之一，其代表的情緒分為兩種，一是喜悅，二是嘲笑。《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中的笑聲多帶有負(fù)面情緒。穆時(shí)英在寫(xiě)主人公笑的神態(tài)時(shí)，還借鑒了《紅樓夢(mèng)》的寫(xiě)法：“芝君笑彎了腰，黛茜拿手帕掩著嘴……鄭萍捧著肚子笑起來(lái)?！盵4]接著寫(xiě)了十三個(gè)“哈”，這里的笑顯然不是開(kāi)心的笑，而是帶上了些許苦澀，笑著笑著也就不笑了。五個(gè)人在夜總會(huì)里找樂(lè)子以期沖破內(nèi)心的煩悶，但笑反而加重了他們的痛苦。在笑的表情之下，故事人物很難擺脫都市重壓的絕望，有力地展示無(wú)淚的悲哀，真實(shí)而又震撼，透露著作者對(duì)都市生活的不認(rèn)同和對(duì)故事人物的同情。

穆時(shí)英在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中使用了場(chǎng)景速寫(xiě)的創(chuàng)作手法，在場(chǎng)景的快速轉(zhuǎn)換中時(shí)代背景和人物背景都展示了出來(lái)，聲音隨之涌現(xiàn)?？此颇：穆曇羰拐麄€(gè)場(chǎng)景具有了動(dòng)態(tài)感，無(wú)論是賣(mài)報(bào)聲還是對(duì)話、自語(yǔ)，這些都在狹窄的聽(tīng)覺(jué)空間里不斷循環(huán)往復(fù)，暗示著那個(gè)時(shí)代，國(guó)家的艱難處境以及人與人之間的隔膜，彰顯了聲音存在的功能與意義。

二、器聲：環(huán)境的點(diǎn)綴

《夜總會(huì)里的五個(gè)人》描寫(xiě)了很多樂(lè)器，這些樂(lè)器多是舶來(lái)品。西方樂(lè)器的引入代表中國(guó)傳統(tǒng)文化從各個(gè)方面都在遭受猛烈沖擊。穆時(shí)英并不是純粹地對(duì)夜總會(huì)進(jìn)行器聲再現(xiàn)，而是對(duì)此進(jìn)行了有意的選擇、布置。

聲音分為兩個(gè)部分，音調(diào)和響度。音調(diào)指人感覺(jué)聲音的高低，響度指人耳感受到聲音的大小。響度和聲源的振幅有關(guān)，也和距離發(fā)聲體的遠(yuǎn)近有關(guān)，振幅越大，響度越大，但在小說(shuō)文本中，故事人物對(duì)器聲的感知并不遵循物理規(guī)律，更偏向主觀性認(rèn)識(shí)。首先，穆時(shí)英喜歡用強(qiáng)烈的器聲轟炸人的聽(tīng)覺(jué)，用炫目的色彩刺激人的視覺(jué)。在小說(shuō)第三部分開(kāi)頭，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)同步侵蝕大腦，“白的桌布，黑的啤酒”“白衣服，黑衣服”[4]，黑白給人以肅穆之感，聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)此刻形成了巨大的反差，穆時(shí)英沒(méi)有選擇輕柔的古典音樂(lè)，而是重而響的打鼓聲，刺激著耳膜。一般人們認(rèn)為，激昂的樂(lè)聲往往能給人振奮之感，而穆時(shí)英用“非洲吃人典禮的音樂(lè)”“是瘧疾的音樂(lè)”[4]，給激昂的鼓聲一種負(fù)面感官，這給整篇小說(shuō)的總體情緒和氛圍都定下了基調(diào)。長(zhǎng)時(shí)間的躁動(dòng)使人喪失了安靜思考的能力，彷徨無(wú)措充斥人的內(nèi)心，五位主人公仍然沉浸在自己的世界中，肉體處在夜總會(huì)創(chuàng)造的隆隆的鼓聲世界中，大腦思緒卻停留在獨(dú)立的聽(tīng)覺(jué)空間中，并未真正融入此刻的環(huán)境。

夜總會(huì)的鼓點(diǎn)聲響度大，給主人公的感覺(jué)是彷徨無(wú)措的，而小說(shuō)末尾的小提琴聲和鼓點(diǎn)聲卻截然相反，激烈的鼓點(diǎn)聲并未驚醒眾人，反而約翰生彈奏的小提琴“慢慢兒地，慢慢兒地拉了起來(lái)”[4]，眾人隨著慢慢悠悠的小提琴聲起舞，突然“嘣”的一聲，小提琴弦斷了，舞步也戛然而止，眾人方才恍然醒悟，從沒(méi)有靈魂的狀態(tài)中脫離。小提琴聲并不大，又慢悠悠的，相比大且快的鼓聲，更能撥動(dòng)人物的心緒。這是因?yàn)楸娙嘶驘o(wú)意或有意地選擇拉近、拉遠(yuǎn)自己與聲音的距離，改變聲音接受頻率。聽(tīng)覺(jué)個(gè)體實(shí)際上有著自己獨(dú)立的空間，這個(gè)空間與現(xiàn)實(shí)世界的距離由個(gè)體本身所決定，很少受物理意義上聲音響度的影響。

穆時(shí)英還點(diǎn)出了器物的標(biāo)志音，如大鼓“咚”的一聲，小提琴斷時(shí)“嘣”的一聲，鄭均益開(kāi)槍“碰”的一聲，這些豐富的擬聲詞幫助讀者更好地理解當(dāng)時(shí)的環(huán)境，器物的各種聲音被真實(shí)地寫(xiě)進(jìn)文本，但也有一些器聲是通過(guò)某些暗筆寫(xiě)出，如“時(shí)間的足音”，在看到這個(gè)詞是，讀者耳邊自然會(huì)響起“滴答滴答”聲。這是讀者根據(jù)自己的聽(tīng)覺(jué)想象力去還原聲音本身，依靠個(gè)體主觀能動(dòng)性將聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)結(jié)合在了一起。時(shí)間的流逝會(huì)使人恐慌，這意味著青春和生命的逝去?！懊恳幻腌娤褚恢晃浵佀频拇蛩呐K爬過(guò)，一只一只的那么快，卻又那么多，沒(méi)完沒(méi)了。”[4]作者將聽(tīng)覺(jué)反應(yīng)轉(zhuǎn)化為畫(huà)面是化“聲”為“形”，聲音化成小螞蟻，可以“打”“爬”，啃噬人類(lèi)本就搖搖欲墜的內(nèi)心。聽(tīng)覺(jué)空間被擠壓，使得聽(tīng)覺(jué)向視覺(jué)傾斜，視聽(tīng)覺(jué)開(kāi)始有效的聯(lián)動(dòng)，并不清晰的聲音變?yōu)橛行蔚氖挛铩６际兄袝r(shí)間也成了奢侈的消費(fèi)品，開(kāi)放的城市不歡迎人們短暫的停歇。偶爾的失神只會(huì)加劇他們精神孤島的焦慮和孤獨(dú)。

器物之聲是都市音景構(gòu)成的必不可少的部分，它們可能隱藏在文本之中，作為文本的背景板很難被第一時(shí)間注意到。只要將視覺(jué)轉(zhuǎn)個(gè)彎，選擇多用耳朵去“聽(tīng)”故事，就能發(fā)現(xiàn)寥寥幾筆器聲的敘述勾勒出當(dāng)時(shí)的文本環(huán)境，給讀者以身臨其境之感。

三、無(wú)聲：文本的留白

傅修延曾說(shuō)：“絕對(duì)的無(wú)聲是不可能做到的事……只要聽(tīng)的主體還是人就不存在絕對(duì)的寂靜?！币虼?，沒(méi)有絕對(duì)的無(wú)聲，無(wú)聲也是聲音的一部分。作者處于某種目的有意營(yíng)造無(wú)聲的效果，讀者需要透過(guò)表面的無(wú)聲音景挖掘作者的意圖。無(wú)聲一般在文本中有兩個(gè)特點(diǎn)，一是敘述留白，二是人聲靜默。敘述留白指敘述性話語(yǔ)暫時(shí)被作者打斷，故事出現(xiàn)了空白。人聲靜默則是人聲被關(guān)閉，是一種無(wú)對(duì)話無(wú)自語(yǔ)的狀態(tài)。聲音的缺席和在場(chǎng)都與作者的創(chuàng)作意圖緊密相關(guān)，有聲是直接的表達(dá)，無(wú)聲是沉默的敘述。

《夜總會(huì)里的五個(gè)人》開(kāi)頭以同一時(shí)間段（星期六下午）作為故事時(shí)間節(jié)點(diǎn)，敘述了五個(gè)人的故事。在每個(gè)故事結(jié)束都提到了嘴唇，嘴唇的出現(xiàn)，故事暫時(shí)被中斷，轉(zhuǎn)而敘述另外一個(gè)故事。嘴唇是人類(lèi)主要的發(fā)聲部位，與人溝通離不開(kāi)嘴唇的張合。文本中對(duì)嘴唇的描述重復(fù)了五次：“胡均益/鄭萍/黃黛茜/季潔/穆宗旦把上排的牙齒，咬著下嘴唇，嘴唇碎了的時(shí)候……嘴唇碎了的時(shí)候……”[4]當(dāng)嘴唇碎了的時(shí)候，人類(lèi)就無(wú)法發(fā)出自己聲音，不能把自己的想法宣之于口，所有的心事被掩埋，他們陷入失落。穆時(shí)英抓住了這個(gè)特征，將五個(gè)人嘴唇破了作為強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，聯(lián)系五個(gè)人此時(shí)的境況看：胡均益財(cái)產(chǎn)化為烏有、鄭萍失其所愛(ài)、黃黛茜青春不再、季潔研究受挫、穆宗旦職業(yè)危機(jī)。他們本身在各自領(lǐng)域都光鮮亮麗，在都市生活得如魚(yú)得水。但在星期六的下午，他們?nèi)松庥鲋負(fù)?。在有?quán)、有錢(qián)、有美貌的時(shí)候，別人巴結(jié)、討好他們。一無(wú)所有時(shí)，這些人便一哄而散，并對(duì)他們進(jìn)行冷嘲熱諷，對(duì)這些曾經(jīng)成功的人加以議論以獲得心理上的快感和滿足感。在人情冷漠、金錢(qián)至上的都市生活里，無(wú)人傾聽(tīng)他們的痛苦、不幸，他們想傾訴，自己卻只能把痛苦壓抑在心底，敘述定格在嘴唇破了，后面的聲音略過(guò)不寫(xiě)，文本就出現(xiàn)了留白。這不僅僅是個(gè)體極度痛苦的感受，穆時(shí)英用個(gè)人經(jīng)歷反映整個(gè)社會(huì)整體無(wú)聲的狀態(tài)，社會(huì)中的人都處在精神孤島上。

小說(shuō)最后場(chǎng)景發(fā)生在剩下的四個(gè)人給胡均益出殯后走出萬(wàn)國(guó)公墓時(shí)，送完殯后的四個(gè)人都是沮喪、疲憊的，不知道該何去何從，所以“大家便默著”，在萬(wàn)籟寂靜中，唯一的發(fā)聲體就被凸顯出來(lái)，鐵軌上的火車(chē)發(fā)出“嘟嘟”聲，回歸寂靜后，逐漸拉長(zhǎng)的火車(chē)聲只會(huì)讓整體氛圍更加沉重。即使大家都沉默，自然界還是會(huì)很多聲音存在，如走路輕輕的腳步聲、衣物觸碰間的摩擦聲等，穆時(shí)英沒(méi)有將所有的聲音納入敘述范圍，而是圍繞著人物的情緒對(duì)發(fā)聲體進(jìn)行篩選，此處無(wú)聲勝有聲，無(wú)聲是文本中斷后對(duì)前文敘述部分的再一次強(qiáng)調(diào)，既有人物內(nèi)心情緒的延續(xù)，又給予讀者充分的思考時(shí)間。在人聲、器聲之后保留一段干凈的思考空間，聽(tīng)感就不會(huì)繁雜、擁擠，整體聽(tīng)覺(jué)空間達(dá)到一定的平衡，讀者也可以發(fā)揮自己的想象力對(duì)留白處進(jìn)行主觀填補(bǔ)。聽(tīng)覺(jué)敘事中無(wú)聲的間隙也是一種留白，所以有聲和無(wú)聲都是聲音景觀的一部分，兩者缺一不可。

四、結(jié)語(yǔ)

人聲、器聲、無(wú)聲這些在都市生活中的聲音被穆時(shí)英敏銳地捕捉，并將這些聲音融入小說(shuō)文本中，混入隱秘之處。聲音選擇、設(shè)置都是穆時(shí)英有意為之。聽(tīng)覺(jué)敘事要求讀者進(jìn)行文本細(xì)讀，去聆察那些不易被發(fā)現(xiàn)的聲音景觀。穆時(shí)英聽(tīng)覺(jué)敘事策略也不僅僅只存在于《夜總會(huì)里的五個(gè)人》，聽(tīng)覺(jué)書(shū)寫(xiě)貫穿了他的創(chuàng)作生涯，其小說(shuō)中的都市聲音景觀仍然值得學(xué)界進(jìn)一步探究。

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（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）