胡星亮

摘要：中國現(xiàn)代喜劇在中西戲劇文化的碰撞中凝聚生成，在動蕩激烈的現(xiàn)實斗爭中艱難發(fā)展。中國現(xiàn)代喜劇在萌生發(fā)展中所形成的藝術(shù)精神，諸如強調(diào)喜劇創(chuàng)作的社會批評和文明批評，突出現(xiàn)實主義與喜劇審美的客觀性，注重在中西交融中創(chuàng)造現(xiàn)代民族喜劇，以及顧念觀眾心理、社會情趣和審美定勢等，是值得深思的藝術(shù)啟示錄。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代喜劇；人生批評；現(xiàn)實主義；現(xiàn)代民族喜??；觀眾心理

中國現(xiàn)代喜劇在中西戲劇文化的激烈碰撞中凝聚生成，在動蕩殘酷的現(xiàn)實斗爭中艱難發(fā)展，其中積淀著值得借鑒的經(jīng)驗和引以為戒的教訓(xùn)。

喜劇是一種需要高度鑒賞能力的藝術(shù)。別林斯基指出：“一切能夠喚起笑聲的東西，在大多數(shù)人看來，一般都認(rèn)為是低于那些能夠喚起高尚的喜悅的東西的。……要想理解喜劇，必須具有高度的文化教養(yǎng)。”1而喜劇著意于針砭時弊、揭露丑惡的社會批評和文明批評，又常常遭到現(xiàn)實黑暗勢力的無情摧殘。中國現(xiàn)代喜劇即生長在風(fēng)雨如晦的社會環(huán)境中，這使它既可能勇敢大膽地沖破現(xiàn)實壓力和社會偏見而飽蘸時代風(fēng)雨磨礪其幽默諷刺的批判鋒芒，也可能與苦難的時代一道悲哀地屈從于現(xiàn)實壓力和社會偏見而黯淡其獨特的藝術(shù)光彩。再者，理解和鑒賞喜劇需要較高的藝術(shù)修養(yǎng)，同樣地，喜劇創(chuàng)作更需要深刻的藝術(shù)靈魂：創(chuàng)作“使人發(fā)笑的藝術(shù)比使人感動的藝術(shù)更困難?！?喜劇藝術(shù)與現(xiàn)實人生、創(chuàng)作精神與表現(xiàn)手法、外來影響與借鑒繼承、喜劇笑聲與觀眾審美心理和社會審美情趣等纏繞著中國現(xiàn)代喜劇作家的問題，在當(dāng)今劇壇也是爭論不休，使喜劇作家感到迷惘困惑。而正是在這些方面，中國現(xiàn)代喜劇在萌生發(fā)展中所形成的藝術(shù)精神，是值得人們深思的藝術(shù)啟示錄。

一、喜劇創(chuàng)作的社會批評和文明批評

喜劇，就其審美本質(zhì)特征而論，是寓嚴(yán)肅于嬉笑的人生批評。它直面現(xiàn)實人生，真摯地、深切地注視著時代脈搏的每一次跳動；它以嚴(yán)肅的態(tài)度抨擊社會黑暗、諷刺現(xiàn)實丑惡，抉摘病態(tài)人生、揶揄陳風(fēng)陋習(xí)，兢兢業(yè)業(yè)地盡著社會清道夫的崇高職責(zé)；而寓嚴(yán)肅于嬉笑，又賦予喜劇“笑著談?wù)胬怼钡莫毺厮囆g(shù)魅力。

喜劇是嚴(yán)肅的社會批評和文明批評，這不僅取決于喜劇的審美本質(zhì)特征，而且因為喜劇作為文學(xué)藝術(shù)的一種，它也不可避免地要受到現(xiàn)實環(huán)境和社會政治的影響與制約。

中國近現(xiàn)代社會處于激烈動蕩的大變革時代。李澤厚指出：“隨著這種政治、經(jīng)濟、軍事、文化各方面劇烈的震蕩、變革，中國近代思想在短短幾十年內(nèi)，從封建主義到社會主義，像雷奔電馳似的，越過了歐洲思想發(fā)生成熟的數(shù)百年行程?！济贾钡闹袊o張的民族矛盾和階級斗爭，迫使得思想家們不暇旁顧，而把注意和力量大都集中投放在當(dāng)前急迫的社會政治問題的研究討論和實踐活動中去了。因此，社會政治思想在中國近代思想史上占有最突出的位置，是它的主要組成部分。其他方面的思想，如文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、宗教等等，也無不圍繞這一中心環(huán)節(jié)而激蕩而展開?！?激烈動蕩的歷史變革和嚴(yán)峻殘酷的現(xiàn)實斗爭，給已呈明顯衰微跡象的傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)注入生機勃勃的活力，更賦予其直接而重大的社會使命，使得中國近現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)具有強烈的社會使命感?！拔逅摹币越?，文學(xué)藝術(shù)更是作為民族革命事業(yè)的一部分，而與時代、與現(xiàn)實緊緊地?fù)肀г谝黄稹?/p>

身處歷史轉(zhuǎn)折時期的中國現(xiàn)代喜劇，即如此激情澎湃地?fù)湎騽邮幖ち业淖兏铿F(xiàn)實。在“五四”時期那動蕩激烈但又仍似沙漠、荒原的中國，先驅(qū)者魯迅就深感思想界、文藝界“最缺少的是‘文明批評和‘社會批評”2，而熱切地“希望中國的青年站出來，對于中國的社會，文明，都毫無忌憚地加以批評”3，呼喚“喜劇將那無價值的撕破給人看”4。在中國社會危機尖銳的時代萌生、發(fā)展的現(xiàn)代喜劇，正是以其針砭現(xiàn)實黑暗的社會批評和抉摘世俗風(fēng)情的文明批評響應(yīng)先驅(qū)者的號召，承擔(dān)著變革現(xiàn)實、改造人生的嚴(yán)肅社會使命。從1920年代喜劇搜尋社會病根、批判封建禮教，到1930年代喜劇鞭撻現(xiàn)實的黑暗、嘲諷被扭曲的人性；從國統(tǒng)區(qū)喜劇作為戟刺黑暗政治的尖銳投槍、解剖丑惡現(xiàn)實的鋒利匕首，到淪陷區(qū)喜劇在血與淚中揭示現(xiàn)實的丑陋、于愛情描寫中批判人性的沉淪；……緊緊地?fù)肀е鴷r代，與現(xiàn)實人生同呼吸共命運的中國現(xiàn)代喜劇，以其諷刺幽默的笑聲抨擊黑暗、揭露丑惡、批判庸俗、撕毀虛偽，引導(dǎo)人們笑著向黑暗的舊世界、向陳舊的生活方式告別，而以嶄新的精神面貌朝著新的生活邁進。

喜劇是寓嚴(yán)肅于嬉笑的人生批評，這里積淀著一部中國現(xiàn)代喜劇發(fā)展史，一部世界喜劇發(fā)展史。還是馬克思深刻，馬克思所說的喜劇引導(dǎo)人們“愉快地和自己的過去訣別”5，包蘊著豐富的社會歷史內(nèi)涵：它既包括要把舊的社會制度以及代表和維護這種舊制度的反動沒落階級送進墳?zāi)?，包括與陳舊腐朽的倫理道德觀念徹底決裂，也包括清除人民內(nèi)部自身所受舊制度、舊觀念的影響及其所滋生的污穢丑陋。如果說前者是注重社會批評，那么后者則是注重文明批評。在這里，喜劇引導(dǎo)人們“愉快地和自己的過去訣別”，就是笑著否定整個“陳舊的生活方式”，而又都滲透著喜劇所獨具的“笑著談?wù)胬怼钡呐芯瘛?/p>

再者，那曾經(jīng)激蕩現(xiàn)代中國歷史變革、催發(fā)中國現(xiàn)代喜劇的社會政治，過去是、現(xiàn)在是乃至將來相當(dāng)長階段仍然是時代的中心環(huán)節(jié)和社會的興奮點，為社會政治所勃興的中國喜劇仍然承擔(dān)著神圣的社會使命，在藝術(shù)的山陰道上艱難行進。時至今日，文藝擺脫機械地、教條地為政治服務(wù)的束縛，而使喜劇作家的思考重心由喜劇與社會政治的關(guān)系轉(zhuǎn)向喜劇與現(xiàn)實人生的關(guān)系，并且進一步，返回藝術(shù)本身的渴望與追求促使喜劇發(fā)現(xiàn)和完成從生活到藝術(shù)關(guān)系上的超越；但是，喜劇作為社會生活經(jīng)由藝術(shù)家心靈滲濾而藝術(shù)地表現(xiàn)的戲劇形式，它仍然離不開生機盎然的現(xiàn)實人生，在遵循藝術(shù)規(guī)律的前提下應(yīng)該尤其注重社會性，充分深刻地表現(xiàn)時代的精神需要或愿望。這是喜劇即使想擺脫也沒有力量可以擺脫的神圣使命。別林斯基說過：“詩人越是崇高，他就越是屬于社會，他的才能的發(fā)展、傾向甚至性質(zhì)，就越是跟社會的歷史發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起。”1全面抗戰(zhàn)時期在國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)喜劇創(chuàng)作的蓬勃興盛中，國統(tǒng)區(qū)劇壇曾出現(xiàn)一些“以油腔滑調(diào)的‘幽默出來混世”2的“喜劇家”，和種種低級、庸俗、油滑、惡劣的“噱頭”創(chuàng)作和演出，有的甚至“要從血腥與眼淚——別人的痛苦中找尋娛樂”3；淪陷區(qū)上海劇壇也曾出現(xiàn)種種充滿無聊的噱頭和油滑的科諢的喜劇，以過分夸張滑稽的動作表情去博取觀眾的歡心，有的甚至以“出浴”“淫蕩”“裸體出彩”等為號召，用低級趣味麻醉觀眾。這些庸俗下流的“噱頭主義”警示人們，喜劇一旦脫離現(xiàn)實人生而為笑笑而笑笑，就會失去藝術(shù)價值而走向墮落。只有熱忱地干預(yù)生活，嚴(yán)肅地抨擊黑暗、揭露丑陋，真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出它的血和肉來，喜劇藝術(shù)之樹才能常青。

喜劇被社會政治所規(guī)范得直面人生又有其獨特的審美視野：批判現(xiàn)實的丑惡。如果說在推翻舊制度的革命時期，喜劇曾毫無顧忌地抨擊黑暗政治、諷刺丑惡現(xiàn)實；那么在人民當(dāng)家作主的新社會，喜劇那敏銳的審美眼光也應(yīng)著意于透過鶯歌燕舞的明媚春光去捕捉批判那不盡如人意的現(xiàn)實陰暗面——舊社會所遺留的封建思想意識所滋生的毒菌，以及因為社會機體某些腐敗所產(chǎn)生的現(xiàn)實丑陋。這是因為，一方面現(xiàn)代中國經(jīng)歷了數(shù)十年極左思潮的干擾，尤其是悲劇性地遭遇“文革”浩劫，民族傳統(tǒng)美德慘遭踐踏，不正之風(fēng)泛濫猖獗，嚴(yán)重地阻礙著社會的發(fā)展；而另一方面，“中國是一個封建歷史很久的國家，我們黨對封建主義特別是對封建土地制度和豪紳惡霸進行了最堅決最徹底的斗爭，在反封建斗爭中養(yǎng)成了優(yōu)良的民主傳統(tǒng)。但是長期封建專制主義在思想政治方面的遺毒仍然不是很容易肅清的”4。同樣是描寫如此社會現(xiàn)實，如果說丑在悲劇中表現(xiàn)為暫時強大的力量對美進行摧殘甚至毀滅，以顯示歷史行進的艱難曲折，如果說正劇力圖按照生活本來面目表現(xiàn)正義與邪惡的斗爭以正面反映社會的歷史發(fā)展，那么，喜劇則是通過美以壓倒性的優(yōu)勢力量撕毀丑，以表現(xiàn)正義必將戰(zhàn)勝邪惡的歷史發(fā)展趨勢。喜劇的審美本質(zhì)特征決定著喜劇人生批評的社會使命。

毋庸諱言，中國近現(xiàn)代社會政治這個中心環(huán)節(jié)成為勃發(fā)其他的興奮點，它既形成藝術(shù)與時代、民族、人民息息相通休戚相關(guān)的光榮傳統(tǒng)，也導(dǎo)致社會政治掩蓋、壓倒和替代其他，而使藝術(shù)的獨立性沒能充分展開和發(fā)揮。強求喜劇去“歌頌”固然有悖于喜劇審美特性，而過于貼近社會人生，也未必是喜劇把握現(xiàn)實最理想的審美方式。左聯(lián)時期、抗戰(zhàn)初期沒有喜劇或少有喜劇即事實。貼近政治、關(guān)注現(xiàn)實、直面人生的喜劇，要想成為真正審美意義上的藝術(shù)，又要尋求切近現(xiàn)實中的審美超脫。不切近，便不能洞察人生；無超脫，也不能悟透世事。更重要的是，洞察人生和悟透世事本身并不能構(gòu)成審美情感，雖然人們探求真理的理智渴望使其欣賞藝術(shù)真實描寫，但是，知性價值還有待于轉(zhuǎn)化為審美價值。這超脫就包含著以審美態(tài)度觀照現(xiàn)實人生，而喜劇地把握它，藝術(shù)地描繪它。

自然，喜劇批評人生，喜劇撕毀現(xiàn)實中無價值的東西，既可以通過喜劇的“正面形象”（并非一定是正面人物），在滿臺丑惡的整體結(jié)構(gòu)中滲透出作者的情感、立場與態(tài)度，以“笑”去無情地撕毀；也可以通過描寫正面喜劇人物，直接以政治的、倫理的、道德的力量去猛力地鞭撻。然而即便是后者，也必須渾身滲透著喜劇的批判精神：喜劇中的正面人物，雖然“正面”但卻不可正襟危坐；他不但要以正義和真理去撕毀對方的丑陋，他也要以正義和真理去撕毀自身那些無價值的東西；他的喜劇性格主要不是來自于外在的誤會巧合、滑稽詼諧或插科打諢，而是來自其自身有價值的東西與對方丑惡的交鋒，以及其自身有價值的東西與無價值的東西發(fā)生沖突所產(chǎn)生的喜劇性矛盾。正是在撕毀對方也批判自己的矛盾過程中，正面喜劇人物形象才逐漸高大而又真實感人。

隨著社會的前進和喜劇的發(fā)展，以正面喜劇形象去撕毀丑惡將會成為喜劇的重要形式，然而切不可忘記那滲透于笑的喜劇精靈——“將那無價值的撕破給人看”的批判精神。

二、現(xiàn)實主義與喜劇審美的客觀性

如果說中國現(xiàn)代小說和詩歌發(fā)展中現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義是錯綜復(fù)雜、此起彼伏地糾纏貫穿始終，如果說中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展中這三大思潮也是涇渭分明地獨樹一幟，那么，在中國現(xiàn)代喜劇發(fā)展史上，現(xiàn)實主義卻成為主導(dǎo)性的審美思潮。

中國現(xiàn)代喜劇創(chuàng)作的現(xiàn)實主義原則，不僅取決于喜劇作為文學(xué)藝術(shù)的一個種類也應(yīng)遵循真實地反映社會生活這一般藝術(shù)規(guī)律，不僅取決于時代呼喚文學(xué)藝術(shù)按照生活本來面目真實地揭示現(xiàn)實矛盾以激發(fā)人們變革現(xiàn)實的熱情這一歷史要求，也不僅取決于被社會政治所勃興的現(xiàn)代喜劇追隨著社會的發(fā)展而與時代和現(xiàn)實緊緊地?fù)肀?，它還取決于喜劇直面現(xiàn)實、批評人生、以美撕毀丑的審美本質(zhì)特征的內(nèi)在規(guī)定。蘇聯(lián)美學(xué)家柳比莫娃指出：“喜劇的特點是受現(xiàn)實制約的客觀性，是造成或制止發(fā)笑條件的客觀性，而以喜劇作為社會意識形態(tài)的這種客觀性程度，則在更廣闊的社會歷史的幅度上說明了喜劇的性質(zhì)。存在著客觀的、歷史賦予的意識內(nèi)容?！?喜劇審美的客觀性要求喜劇作家真實地描寫現(xiàn)實生活。事實遠比空談更為有力，真實地描寫喜劇對象精神的丑惡，比一切人為的揶揄、嘲諷、抨擊要有力得多。唯其撕毀丑惡事物的真實內(nèi)容，才能更尖利地鞭撻、嘲笑其外在形式的虛假；唯其真實，才能將喜劇對象的丑轉(zhuǎn)化為喜劇藝術(shù)的美。失去真實，喜劇也就喪失了生存基礎(chǔ)。而喜劇受現(xiàn)實制約的客觀性，使其在捕捉和集中審美感受上升為審美理想的創(chuàng)作過程中，以客觀再現(xiàn)占優(yōu)勢，感性理解因素比較明顯，創(chuàng)作原則更傾向于記錄感受、認(rèn)識對象、再現(xiàn)現(xiàn)實，創(chuàng)作手法也更多偏重于現(xiàn)實地描繪對象，追求感性材料的真實，以生活的本來面目真實地反映社會人生。

更重要的是，從審美意義上說，喜劇審美的客觀性是產(chǎn)生爆發(fā)性喜劇美感的內(nèi)在契機。只有現(xiàn)實主義歷史具體性地再現(xiàn)丑惡，才能使人們對于社會人生產(chǎn)生聯(lián)想與沉思，從而引爆出喜劇性的笑。其他如象征主義的哲理概括、浪漫主義的主觀抒情、心理現(xiàn)實主義的心靈開掘等等，都因為缺少現(xiàn)實具體性而很難產(chǎn)生這種“爆發(fā)性”的喜劇美感。喜劇是一種社會范疇。著名喜劇作家李健吾說過，“喜劇比悲劇還要切近現(xiàn)實，具有更多的時間的成分和瑣碎的事實”1。蘇聯(lián)著名喜劇導(dǎo)演梁贊諾夫更是深刻地指出：“每一部讀者或觀眾喜愛的令人開心的作品，照例恰恰都包含著對該社會和該時代斷面的活動家們所固有的惡習(xí)、弊病和反?，F(xiàn)象的暗示、嘲諷和辛辣揭露。幽默和諷刺永遠是具有迫切現(xiàn)實意義的。因此，現(xiàn)代諷刺作家只需要提一筆就能明白的東西，對另一代人來說卻是不明白的，它們往往需要注釋。既然不明白作者在暗諷什么，那也就笑不起來?！?而沒有現(xiàn)實生活，不能在剎那間引起笑的反應(yīng)的喜劇是沒有藝術(shù)生命力的。

自然，中國現(xiàn)代喜劇的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則并不排斥，甚至毋寧說包含著浪漫、荒誕、象征等表現(xiàn)手法。這里有文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律，即藝術(shù)家應(yīng)該具有充分的選擇自由從人類的藝術(shù)寶庫中去覓取自己最得心應(yīng)手的表現(xiàn)手法，使自己的心靈和智慧在自由的環(huán)境和狀態(tài)下去表達去追求，去創(chuàng)造各具風(fēng)姿的藝術(shù)作品；又有喜劇審美的特殊規(guī)律，即喜劇的寓嚴(yán)肅于幽默、寓莊于諧，這“幽默”與“諧”即包含著滑稽、詼諧、夸張、浪漫、怪誕、象征等表現(xiàn)手法。藝術(shù)地使用這些表現(xiàn)手法，有助于拓展喜劇的生活容量，豐富喜劇的思想內(nèi)涵。當(dāng)然，即便是這些非現(xiàn)實主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也必須凸顯出經(jīng)過藝術(shù)家心靈折射的生活真實與藝術(shù)真實。換言之，在浪漫、象征、荒誕等手法中體現(xiàn)出喜劇審美內(nèi)在本質(zhì)的現(xiàn)實主義精神。幾近浪漫的《妙峰山》（丁西林）和《青春》（李健吾），幾近象征的《蟋蟀》（熊佛西）和《女兒國》（于伶），幾近荒誕的《升官圖》（陳白塵）和《捉鬼傳》（吳祖光）等劇作，都由于蘊含著作者憂國憂民的悲憤情感，激蕩著作者干預(yù)現(xiàn)實的狂呼吶喊，跳躍著作者擁抱時代的熾熱心靈，而滲透著強烈的現(xiàn)實主義精神，具有深沉的現(xiàn)實思想力和藝術(shù)感染力。

中國現(xiàn)代喜劇的現(xiàn)實主義創(chuàng)作具有強烈的歷史使命感，抨擊政治黑暗，鞭撻現(xiàn)實丑惡，剖析人性沉淪，揶揄陳風(fēng)陋習(xí)，嚴(yán)峻的現(xiàn)實斗爭促使喜劇密切地關(guān)注著國家前途和民族命運。這種神圣的歷史使命感使中國現(xiàn)代喜劇充滿生機勃勃的藝術(shù)青春。中國現(xiàn)代喜劇的現(xiàn)實主義創(chuàng)作具有深沉的民族自省精神。它那嚴(yán)肅的社會批評和文明批評，就是對時代和現(xiàn)實、對民族和歷史的反思與批判。其抨擊政治黑暗、鞭撻現(xiàn)實丑惡的社會批評，追隨著現(xiàn)代中國政治革命的偉大歷史進程，感受時代每一次脈動的豐富現(xiàn)實內(nèi)涵，以激發(fā)人民奮起變革社會改造人生。其剖析人性沉淪、揶揄陳風(fēng)陋習(xí)的文明批評，則追隨著現(xiàn)代中國思想革命的偉大歷史進程，批判封建傳統(tǒng)扭曲個性、吞噬靈魂的吃人本質(zhì)和被吃者的虛偽、庸俗及愚昧，而熱切期望民族自我反省以達到強盛民族精神、健壯民族靈魂的目的。中國現(xiàn)代喜劇的現(xiàn)實主義創(chuàng)作又具有寬廣的胸懷和開放的風(fēng)采，科學(xué)民主的“五四”精神解脫了喜劇作家的思想禁錮，兼容并蓄的“五四”風(fēng)度镕鑄了現(xiàn)代喜劇的藝術(shù)胸襟，使其能夠從表現(xiàn)現(xiàn)實的需要出發(fā)，采取“拿來主義”，廣泛地汲取其他思潮、流派與手法，而使喜劇藝苑顯得豐姿多彩。它為中國喜劇的未來發(fā)展提供了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗。

中國現(xiàn)代喜劇強調(diào)現(xiàn)實主義的審美思潮，并不妨礙喜劇作家個人的創(chuàng)作自由和美學(xué)追求。恰恰相反，“作家的真正的創(chuàng)作才能總是表現(xiàn)在他對藝術(shù)可能性的認(rèn)識和實現(xiàn)上，這種藝術(shù)可能性是融化在作家所接受的、考慮成熟的、滲透著他的社會信念的具體感受世界觀本身的特征中的。認(rèn)識和創(chuàng)造性地實現(xiàn)這些可能性的意愿乃是一個作家的最高度的精神自由，他的個性的最高度的表現(xiàn)”1。再者，由于喜劇作家的思想情感、氣質(zhì)性格、文化素養(yǎng)、審美情趣等方面的差異，他們滲透于題材內(nèi)容和藝術(shù)形式镕鑄而成的風(fēng)姿神采或格調(diào)韻致也各具特色。這是喜劇作家以其獨特音域和獨特歌喉而唱出的自己的聲音，是喜劇作家支撐其藝術(shù)大廈并使其有別于旁人而樹立于戲劇史的獨特藝術(shù)風(fēng)格。這是不可、不必也不應(yīng)強求一致的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。正如不必讓丁西林、熊佛西、歐陽予倩、陳白塵、袁牧之、李健吾、楊絳、老舍、吳祖光等喜劇作家以同一面目出現(xiàn)于中國現(xiàn)代喜劇史，毋寧說正是這種差異才形成中國現(xiàn)代喜劇藝苑的搖曳多姿，標(biāo)志著中國現(xiàn)代喜劇的繁榮與成熟。

而另一方面，由于受政治氣候、社會心理、時代精神、文藝思潮、美學(xué)風(fēng)尚等時代條件和自然地理、人文地理等地域條件的制約，更由于某些戲劇家的精神氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、美學(xué)情趣、思想方式的相近或相似，相似的思想情感、個性氣質(zhì)決定其相近的審美理想和美學(xué)追求，相似的生活經(jīng)歷決定其相近的審美視野，相近的思想方式?jīng)Q定其體現(xiàn)于藝術(shù)形象特征中的審美視角的相似性，相近的美學(xué)情趣決定其滲透于藝術(shù)形象中的作者道德評判、政治評判和審美評判的相似性，從而形成具有不同美學(xué)風(fēng)格的喜劇作家群或喜劇流派。由此產(chǎn)生中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上的三大喜劇流派：以陳大悲、熊佛西、蒲伯英等為代表的趣劇流派，以丁西林、李健吾、楊絳等為代表的幽默喜劇流派，和以陳白塵、老舍、吳祖光等為代表的諷刺喜劇流派。趣劇派以“趣味”為其審美追求，涂染著“五四”時代的矛盾色彩：既欲張揚現(xiàn)代意識的時代精神，卻又不自覺地流露出不甚徹底的社會思想；既欲創(chuàng)造具有審美意識的喜劇形象，卻又不自覺地重蹈以類型化外露形象作為時代精神傳聲筒的舊轍；既欲以辛辣笑聲尖銳地抨擊丑惡，卻又不自覺地墮入滑稽乃至油滑之道。審美觀照現(xiàn)實人生的幽默派在灰色黯淡的中流社會開辟其獨特的審美視野，而于世態(tài)風(fēng)情的描寫中蘊含著嚴(yán)肅深沉的文明批評；挖掘新舊交替歷史時期的國民劣根性，使其著眼于民族歷史文化的反省與批判，而揭示出封建思想意識“吃人”的丑惡本質(zhì)；強調(diào)藝術(shù)應(yīng)具“繁復(fù)的人性和個性”，使其將喜劇審美透視力深入“歷史中間物”的心靈世界以揭示矛盾時代矛盾性格的人性波瀾的奇麗景觀；而喜劇作家本身自尊自笑與自鄙和對喜劇審美對象的鄙夷與同情相混合的復(fù)雜情感，又使其從深沉的痛楚中伴著苦笑而流下晶瑩的淚珠，呈現(xiàn)出戚而能諧婉而多諷的美學(xué)風(fēng)格。而諷刺派那辛辣犀利的社會批評使其喜劇眼光深探進現(xiàn)實政治斗爭那廣袤的審美視野，深沉有力地揭示出嚴(yán)峻、重大、迫切的社會問題；審美觀照的“政治”視角使其砭痼弊常取類型，通過對具體形象的描繪達到概括某類現(xiàn)象的普遍特征，以鮮明而尖銳地揭示出現(xiàn)實審美屬性的內(nèi)在本質(zhì)；而被社會黑暗和現(xiàn)實丑惡所激怒的精神的咆哮又強化其憎惡情感，形成其辛辣犀利峻急激越的喜劇美學(xué)風(fēng)格。中國現(xiàn)代喜劇的發(fā)展，也就是趣劇流派、幽默喜劇流派和諷刺喜劇流派的產(chǎn)生和發(fā)展、相互影響和相互滲透的歷史進程。

藝術(shù)必須是藝術(shù)，然而藝術(shù)又從來都不僅僅是純粹的非功利的審美意識的體現(xiàn)，而且也是社會意識、政治意識、歷史與時代使命意識的體現(xiàn)。為藝術(shù)的藝術(shù)可以純凈可以超脫，但永遠得不到為人生的藝術(shù)的博大痛切、深摯熱烈。鑒于喜劇審美本質(zhì)特征“受現(xiàn)實制約的客觀性”的內(nèi)在規(guī)定，和中國現(xiàn)代喜劇在長期發(fā)展過程中所形成的包括審美理想、思維方式、欣賞趣味等比較穩(wěn)定的喜劇審美系統(tǒng)，中國現(xiàn)代喜劇為人生的傳統(tǒng)和現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則將仍然是今后中國喜劇發(fā)展的主流，喜劇必須擁抱時代和人生而成為有生命的藝術(shù)。

三、在中西交融中創(chuàng)造現(xiàn)代民族喜劇

中國話劇作為“舶來品”，是從西方譯介進來而逐漸民族化的現(xiàn)代戲劇藝術(shù)。

中國戲曲與西方話劇本屬兩個不同的戲劇美學(xué)體系。然而時至晚清，京劇、昆曲等著意追求“美”的民族戲曲已無力容納和表現(xiàn)那山雨欲來風(fēng)滿樓的時代狂飆，以“真”和“善”（“美”寓于真和善之中）為審美特征的歐美話劇，隨著先驅(qū)者向西方尋求真理的借鑒，隨著“五四”自由開放的時代新風(fēng)而登上中國戲劇舞臺，并以其思想的激進和藝術(shù)形式的別致而風(fēng)靡全國。由此也不可避免地導(dǎo)致兩個不同戲劇美學(xué)體系的激烈碰撞，導(dǎo)致有關(guān)“新劇”與“舊劇”的激烈論爭。碰撞與論爭的結(jié)果，是“舶來品”話劇得到中國社會、戲劇界和觀眾的認(rèn)同，成為中國現(xiàn)代戲劇的重要組成部分。

“張目以觀世界社會文學(xué)之趨勢及時代之精神”1因而成為“五四”文學(xué)革命的重要途徑，先驅(qū)者魯迅著名的“拿來主義”，顯示出古老而又年輕的中華民族巨人般的廣闊胸襟和主動迎取外來影響的雄姿。面對琳瑯滿目的歐美藝苑，魯迅呼吁國人要“運用腦髓，放出眼光，自己來拿！”他強調(diào)：“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！?魯迅的號召呼喚八方風(fēng)雨，短短幾年間，歐美數(shù)百年來產(chǎn)生的各種戲劇思潮與流派、理論與創(chuàng)作，都在“五四”劇壇競爭亮相。此后，中國喜劇自覺地置身于世界喜劇的交流融會中得以發(fā)展繁榮，而新中國前“十七年”和“文革”的封閉導(dǎo)致喜劇衰微，則以教訓(xùn)從反面說明“沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝”。

在中西戲劇的激烈碰撞中，是接受者的審美需求決定著外來影響的取舍去留。早在“五四”前夕外來新思潮洶涌澎湃之際，青年周恩來就高瞻遠矚地指出：“吾之主旨，又非純求合乎歐美之種類潮流，特大勢所趨，不得不資為觀鑒，取舍去留，是在吾人之自擇耳?！?現(xiàn)代中國嚴(yán)峻的民族矛盾和激烈的階級斗爭，憂國憂民的深切情懷，自然趨使喜劇作家轉(zhuǎn)向具有相近時代精神的蘇俄喜劇和歐美具有反抗精神的喜劇藝術(shù)，日本狂言那類篇幅短小的喜劇由于側(cè)重描寫日常生活和趣聞軼事，簡單沖淡的劇情難以表現(xiàn)動蕩的現(xiàn)實、深刻的思想和深邃的性格，而與中國現(xiàn)代喜劇的時代精神需要相悖。1920年代沈從文在世界諸多喜劇思潮中接受日本狂言的影響并進行過嘗試，最終卻是曇花一現(xiàn)。再者，“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”1，這也趨使中國喜劇作家基于現(xiàn)實需要在面對世界喜劇藝術(shù)取精用宏時，更多地注重現(xiàn)代中國的時代精神和中國觀眾的審美情趣，以創(chuàng)造出具有民族特色的現(xiàn)代喜劇藝術(shù)。即便是外國喜劇改編，他們也注意到中華民族“特別缺少英國式的幽默感的，而身處目前環(huán)境的話劇觀眾，偏又嗜辣愛甜”，而在改編中包含著基于現(xiàn)實的悲憤情感2；注意到法國喜劇演出偏向鬧劇色彩而影響到戲劇家批判劇中所揭示的社會問題，而在幽默諷刺的喜劇效應(yīng)中表現(xiàn)出戲劇主題的嚴(yán)肅性3。

毋庸諱言，中國現(xiàn)代喜劇是從借鑒開始其創(chuàng)作歷程的。在丁西林、熊佛西、陳白塵、李健吾、楊絳、老舍、吳祖光等的喜劇創(chuàng)作中，都不難察見西方喜劇影響的痕跡；進而，西方喜劇又通過他們影響了諸多中國喜劇作家。這種為某些批評家嗤之以鼻的借鑒卻有其獨特的價值。俄國大詩人普希金說過，借鑒甚至模仿并非必定是“思想貧乏”的表現(xiàn)，它可能標(biāo)志著某種“對自己的力量的崇高的信念，希望能沿著一位天才的足跡去發(fā)現(xiàn)新的世界，或者是一種在謙恭中反而更加高昂的情緒，希望能掌握自己所尊崇的范本，并賦予它新的生命”4。自然，借鑒模仿也有優(yōu)劣之分。那些能使讀者受到真切的審美感染的作品，無論借鑒或模仿了什么，都具有藝術(shù)的獨創(chuàng)性。有獨創(chuàng)性的戲劇家能夠借鑒別人的成果而糅進新的意涵，創(chuàng)造出完全屬于他自己的作品；而那些盲目地借鑒或套用別人的藝術(shù)形式和手法去表現(xiàn)某些眾所周知的現(xiàn)實生活的作品，就顯得機械黯淡缺乏藝術(shù)生命力。如果說前者是陳白塵、老舍、吳祖光等人的諷刺喜劇和丁西林、李健吾、楊絳等人的幽默喜劇的成功所在，那么，后者則是陳大悲、蒲伯英、余上沅等人的趣劇缺少審美感染力而漸趨衰微的原因之一。

另一方面也應(yīng)該看到，戲劇的借鑒不可能在起影響作用的戲劇中和接受影響的戲劇中沒有那種有助于融會貫通的相似情形。蘇聯(lián)美學(xué)家維謝洛夫斯基稱之為“匯流”。具有相同的歷史、語言、情感和心理素質(zhì)的種族群體具有一種強烈的“我們感”。當(dāng)這一種族群體接觸另一種族群體的戲劇時，“我們感”便令其覺察到“我們”與“他們”之間的種種差異，從而不但能夠了解“他們”，而且對“我們”的認(rèn)識也會在與“他們”的對照中得到加強與深化。中國“新文學(xué)是通過外國文學(xué)的影響才比較更深入地了解祖國文學(xué)的傳統(tǒng)”5。正如郭沫若在斯賓諾莎著作中認(rèn)識了老子哲學(xué)，丁西林、李健吾、楊絳等人也在英法幽默喜劇溫柔幽婉的美學(xué)風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)了中國古典幽默喜劇“婉而多諷”的藝術(shù)美，陳白塵、吳祖光、老舍等人則在蘇俄喜劇尖銳犀利的諷刺風(fēng)格中領(lǐng)悟了中國古典諷刺喜劇“嬉笑之怒甚于裂眥”的辛辣勁，使其喜劇創(chuàng)作在中西交融中涂染著濃郁的民族風(fēng)采。

如果沒有西方喜劇美學(xué)體系的譯介就不會有中國現(xiàn)代喜劇的崛起，而如果沒有中國古典喜劇美學(xué)體系的熔鑄，也同樣不會有中國現(xiàn)代喜劇的發(fā)展與繁榮。中西喜劇美學(xué)體系的激烈碰撞轉(zhuǎn)為相互滲透、相互融合，也即郭沫若所謂“外來的文化成為觸媒，成為刺激，對于本國文化引起質(zhì)變”1。中國傳統(tǒng)文化具有自強能力，它能夠不斷地以民族精神與時代精神相調(diào)節(jié)，對內(nèi)適應(yīng)時代的變遷，對外則表現(xiàn)出強大的消化能力和抗御能力。而中國的現(xiàn)代化既要求改變經(jīng)濟、政治、文化的傳統(tǒng)面貌，又需要保存?zhèn)鹘y(tǒng)中那些有生命力的合理的東西。中國現(xiàn)代喜劇由碰撞而滲透融合的“質(zhì)變”，也主要表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造的如此現(xiàn)代化和民族化。

中國現(xiàn)代喜劇的現(xiàn)代化，主要表現(xiàn)為喜劇作家借鑒西方戲劇及文學(xué)，用社會學(xué)的眼光去審時度勢，用人道主義的激情去描繪人生，用社會革命的理想去鼓動民眾。始終處于時代潮流中心的中國現(xiàn)代喜劇正是以此而顯示其活潑健壯的藝術(shù)生命力。自然，1920年代趣劇那不甚徹底的社會思想難免影響其藝術(shù)美，而新中國前“十七年”喜劇的衰微也是在于它少有現(xiàn)代眼光而黯淡其藝術(shù)光彩。鑒于此，激蕩于偉大時代改革浪潮中的喜劇創(chuàng)作仍然需要強烈的現(xiàn)代意識。這現(xiàn)代意識是在社會發(fā)展到一定歷史階段所體現(xiàn)出來的人的高度自覺，是當(dāng)代人站在較高歷史層次對社會歷史發(fā)展、政治經(jīng)濟模式、各種人際關(guān)系、精神倫理道德等方面所獲得的最新認(rèn)識和所形成的最新觀念?，F(xiàn)代意識是激發(fā)當(dāng)代讀者觀眾審美情感的契合點，它是隨著社會發(fā)展而不斷變化的觀念形態(tài)?？箲?zhàn)初期那些曾經(jīng)受到觀眾歡迎的慷慨激昂、悲憤熱烈卻又粗糙淺陋的喜劇，隨著現(xiàn)實的發(fā)展就遭到觀眾冷落。只有當(dāng)喜劇作家站在更高的歷史層次對現(xiàn)實人生有更深刻的認(rèn)識與發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)喜劇才轉(zhuǎn)而勃然興盛。因此，喜劇作家必須始終直面社會人生，自覺地運用現(xiàn)代意識去審視和批判社會人生中那些阻礙生活前進的黑暗丑惡陳風(fēng)陋習(xí)，如此才能激發(fā)社會的強烈共鳴。

就其基本傾向而論，如果說現(xiàn)代化層次的高下見出喜劇思想性的優(yōu)劣，那么民族化程度的差異則顯示出喜劇藝術(shù)性的分野。在有意識地借鑒外國喜劇藝術(shù)而創(chuàng)造中國現(xiàn)代民族喜劇，以藝術(shù)地表現(xiàn)國民的靈魂這個喜劇民族化追求方面，陳大悲、熊佛西等人接受日本新派?。ㄖ饕ㄟ^這文明戲）影響而丟棄傳統(tǒng)，追求“趣味”而忽略對社會現(xiàn)實的深刻挖掘，其創(chuàng)作就難免蕪雜膚淺：而丁西林、李健吾、陳白塵等人，盡管在丁西林的喜劇中透露出英國紳士派幽默的氤氳，盡管在李健吾的喜劇中散發(fā)著法國莫里哀的情調(diào)，盡管在陳白塵的喜劇中蘊含著俄國果戈理的鋒芒……然而，他們卻沒有英國紳士派的冷漠、莫里哀的鬧劇色彩和果戈理的感傷等等；更重要的是，這些喜劇作家既能夠借鑒融合古今中外的喜劇形式和手法，又能夠透過自己的喜劇眼睛去審視人生，深刻地表現(xiàn)出民族精神、民族心理、民族性格和民族生活內(nèi)容，真實地描繪出現(xiàn)代中國人的靈魂。這是中國現(xiàn)代喜劇民族化的精髓。

結(jié)論：在中西戲劇的激烈碰撞中，必須堅定地立足于現(xiàn)實人生，一手接過民族傳統(tǒng)，一手拿來異域文化，“和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”。2

四、觀眾心理、社會情趣與審美定勢

觀眾，歷來被稱為戲劇的“上帝”。沒有觀眾就沒有戲劇。觀眾的審美心理，由集體意識的觀眾所形成的社會審美情趣，以及特定民族觀眾在長期戲劇欣賞中所積淀的審美定勢，都在有形無形中決定著一出戲劇的成敗命運。它的巨大魔力，能使契訶夫這樣的大劇作家因為《海鷗》演出慘遭冷落而發(fā)誓永遠不再寫劇本，也能使心灰意冷的契訶夫因為同一劇本在丹欽科、斯坦尼斯拉夫斯基手中恢復(fù)其固有價值、獲得雷鳴般的掌聲而興奮異常，又激情貫注揮筆創(chuàng)作了《三姊妹》《櫻桃園》等杰出作品。觀眾作為戲劇的“上帝”還有另一內(nèi)涵：觀眾是賦予戲劇以目的和意義的絕對必需條件。勞遜指出：劇作家創(chuàng)作“所尋求的統(tǒng)一性只能在觀眾與之合作的條件下才能實現(xiàn)，而這觀眾本身又必須是統(tǒng)一的和創(chuàng)造性的。”1因為在藝術(shù)欣賞中，“甚至連觀眾也不是一個純粹被動的角色。從某種程度上可以說，如果不重復(fù)和重構(gòu)一件藝術(shù)品借以產(chǎn)生的那種創(chuàng)造過程，我們就不可能理解這件藝術(shù)品。憑著這種創(chuàng)造過程的本性，各種情感本身轉(zhuǎn)化為各種行動”2。自然，觀眾作為戲劇的“上帝”也包含著戲劇在特定歷史時期明確的社會認(rèn)識與社會教育作用，正如法國戲劇家克倫維爾–巴格所說：“任何劇場的重要任務(wù)之一，都在于把這些偶然聚合的、花錢看戲的人們的意見加以發(fā)展，使其成為敏銳的、有見地的和批判性的?！?

在中國現(xiàn)代喜劇發(fā)展史上，觀眾這戲劇的“上帝”也曾攪起幾場軒然大波，導(dǎo)致喜劇發(fā)展的重重危機，留下一連串令人思索的沉甸甸的問號。

1921年前后，《新村正》《華倫夫人之職業(yè)》等社會問題劇演出慘遭觀眾冷落，帶來中國話劇舞臺的沉寂。“先前欣賞那汲 Ibsen 之流的劇本《終身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》《黛玉葬花》的臺下了”4。處于戲劇運動低潮的黯淡期，有志于發(fā)展中國話劇的藝術(shù)家都在積極思索。戲劇理論家宋春舫的思考更多地著眼于接受美學(xué)即戲劇與觀眾的審美關(guān)系。他認(rèn)為“五四”社會問題劇遭遇冷落，主要在于它忽視了觀眾的審美心理，指出：“夫劇本雖有左右社會之勢力，然須視社會之能容納劇本與否為轉(zhuǎn)移。故劇本唯一之目的在迎合社會之心理?！瓎栴}派劇本之失敗，即在當(dāng)時提倡者之昧于此旨耳。試問在今日中國之社會，腦筋中有人生觀三字者能有幾人？其不能容納此種劇本也，明矣。”5他又從西方社會問題劇的劇本結(jié)構(gòu)與中國觀眾欣賞趣味之相悖、話劇演出的舞臺藝術(shù)簡陋等戲劇審美視角，分析當(dāng)時中國話劇缺乏吸引觀眾的藝術(shù)魅力的弊病。宋春舫認(rèn)為發(fā)展中國話劇必須從觀眾著眼，就內(nèi)容來說，應(yīng)該擴大戲劇審美視野而不必一定拉入“人生問題”；在藝術(shù)上，“以吾國觀劇者程度之幼稚，戲劇非賴藝術(shù)殆不足以自存，遑論其他?！备M一步，宋春舫贊同“以藝術(shù)動人勝于以主義動人者萬倍”的觀念，主張“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”。他看到歐美話劇借法國斯克利布的佳構(gòu)劇以發(fā)展，看到法國拉比什的喜劇在萬國都會日內(nèi)瓦博得各國觀眾哄堂大笑，因此他認(rèn)為要發(fā)展中國話劇，應(yīng)該提倡無高深人生哲理但情節(jié)曲折、趣味濃厚、滑稽詼諧的斯克利布式的佳構(gòu)劇和拉比什式的喜劇。6

指出發(fā)展中國話劇應(yīng)該從觀眾著眼，指出話劇創(chuàng)作應(yīng)該擴大審美視野，這是宋春舫高于當(dāng)時一般戲劇家的理論深刻之處，然而，他關(guān)于戲劇藝術(shù)及中國話劇發(fā)展走向的論述則失之偏頗。盡管后來宋春舫自己也發(fā)現(xiàn)偏頗之處而予以糾正，可是作為“今日中國研究新劇的大家”1，其理論在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛影響。為了迎合觀眾的欣賞情趣而主張“藝術(shù)的而非主義的”喜劇，盡管在一定程度上彌補了“五四”社會問題劇的缺陷，卻背離了時代潮流和中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展趨勢，即便是中國現(xiàn)代歷史那寬宏的胸襟也難以容納。更值得注意的是，其理論在當(dāng)時的戲劇實踐中支持和強化了趣劇流派的創(chuàng)作追求。陳大悲、余上沅、蒲伯英、熊佛西等喜劇作家雖未完全遵從“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”理論主張，但確實是從“趣味”著眼，以曲折多變的情節(jié)、滑稽可笑的性格、詼諧油滑的語言去張揚其不甚徹底的社會思想。所以，當(dāng)時代向前發(fā)展，當(dāng)觀眾需要較高的審美層次、真實地反映社會現(xiàn)實的喜劇時，也就宣告了趣劇流派的衰微和消亡。

宋春舫理論提倡的失誤和趣劇流派的衰微消亡值得深思。而全面抗戰(zhàn)時期，國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)某些喜劇作家“逐漸地冷淡于從社會的根柢去批判社會的工作，而以‘迎合未經(jīng)批判過的小市民層的趣味為急務(wù)”2，從血腥和眼淚中尋取喜劇笑料，從油滑噱頭、大腿色情中制造喜劇情節(jié)等種種低劣庸俗的演劇，遭到進步戲劇界和有良心、有正義感的戲劇家及觀眾的譴責(zé)唾棄，其教訓(xùn)更是應(yīng)該深深記取。喜劇需要崇高的審美理想，而不必故意迎合部分觀眾落后的欣賞情趣和審美心理，這也是今天有志于喜劇創(chuàng)作的藝術(shù)家引以為戒的。

喜劇不必故意迎合部分觀眾落后、庸俗、低劣的審美趣味，但是，卻又不能不顧及環(huán)境的變遷和觀眾審美心理的變化。這是一個問題的兩個方面。“五四”時期丁西林那精致優(yōu)雅的幽默喜劇敵不過陳大悲等人粗糙淺露的趣劇，就在于他精致優(yōu)雅的微笑在波瀾壯闊的時代潮流中卻顯得蒼白無力，而觀眾至少能在趣劇流派創(chuàng)作中感受到“五四”激昂凌厲的時代精神。丁西林的喜劇乃至整個幽默喜劇流派從幽默向諷刺性幽默的喜劇美學(xué)轉(zhuǎn)變，就有力地揭示出時代環(huán)境變遷和觀眾審美心理變化對喜劇作家創(chuàng)作的深刻影響；而趣劇流派面對新的時代大潮和社會新的審美情趣由不適應(yīng)而漸趨衰微，則從另一側(cè)面說明了這個問題的嚴(yán)重性。

顧及時代環(huán)境的變遷和觀眾審美心理的變化還包括另一層內(nèi)涵：觀眾審美心理和戲劇家思維方式的變革與吻合。左聯(lián)初期、抗戰(zhàn)初期和解放戰(zhàn)爭初期這些重大歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭喜劇創(chuàng)作的不景氣，主要原因，在于喜劇作家的思想和創(chuàng)作未能隨著時代環(huán)境的變遷和觀眾審美心理的變化而變革發(fā)展。以抗戰(zhàn)初期的喜劇創(chuàng)作為例。全面抗戰(zhàn)是中國社會經(jīng)歷生死存亡的鳳凰涅槃，它有力地改變著人們的思想認(rèn)識、倫理道德和審美觀念。歷史在選擇藝術(shù)。直面現(xiàn)實，喜劇作家應(yīng)該冷靜地、深入地思考和探索，而當(dāng)時喜劇舞臺反映現(xiàn)實的創(chuàng)作，除少數(shù)作品比較優(yōu)秀外，大多數(shù)作品的審美視角和藝術(shù)表現(xiàn)仍然是老一套，觀眾不能通過舞臺表演看到自己內(nèi)心世界的形象（情感共鳴），更不能在情感隨之移動的霎那間領(lǐng)悟到這種情感的意義與內(nèi)涵（理性思索）。時代呼喚喜劇創(chuàng)作的現(xiàn)代意識和藝術(shù)探索。正是在這個意義上，全面抗戰(zhàn)進入持久階段之后，國統(tǒng)區(qū)劇壇出現(xiàn)的陳白塵的《升官圖》、老舍的《殘霧》、吳祖光的《捉鬼傳》等劇作為戟刺黑暗政治的尖銳投槍，袁俊的《美國總統(tǒng)號》、吳雪等的《抓壯丁》、歐陽予倩的《越打越肥》等劇成為解剖丑惡現(xiàn)實的鋒利匕首，陳白塵的《未婚夫妻》、沈浮的《重慶二十四小時》等劇揭示出喜劇時代小人物的喜怒哀樂；淪陷區(qū)劇壇出現(xiàn)的于伶的《女兒國》、沈偉的《上哪兒去》、穆尼的《丑角世界》、吳天的《滿庭芳》等劇在血與淚中揭示現(xiàn)實的丑惡，李健吾的《青春》、楊絳的《稱心如意》、徐的《租押頂賣》、李之華《郎財女貌》等劇于愛情描寫中批判人性的沉淪；等等，這些創(chuàng)作直面社會人生，在中西戲劇交融中著意于藝術(shù)創(chuàng)新，促進了中國現(xiàn)代喜劇的深入發(fā)展。

自然，喜劇創(chuàng)新難免會帶來矯枉過正的偏頗，但卻又不可過度悖逆觀眾的審美定勢。審美定勢是某一特定民族長期以來審美心理的歷史積淀。它既有歷史的惰性，同時也顯示出某一民族文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格特色之所在。觀眾的審美定勢也是藝術(shù)欣賞中重要的心理因素。這種心理機制是觀眾依靠凝聚于他們頭腦中的整個歷史文化體系及其審美情趣而形成的欣賞趣味方向，它影響甚至決定人們對藝術(shù)的選擇和欣賞的態(tài)度，也是由喜劇美向喜劇美感轉(zhuǎn)化過程中的中介因素。只有符合民族歷史文化和觀眾審美心理的喜劇，才能產(chǎn)生喜劇美感。但是同時，觀眾的審美定勢本身的“積淀”也在逐漸耗散其原有形態(tài)，不斷結(jié)合新的生機，釋放能量，而構(gòu)成新質(zhì)。背離觀眾審美定勢而創(chuàng)新者，難以獲得喜劇獨特的美感。1920年代沈從文借鑒日本狂言創(chuàng)作《霄神》《鴨子》《賭徒》等喜劇，其篇幅短小、結(jié)構(gòu)散漫、情調(diào)沖淡不符合喜愛吃“戲”的中國觀眾的欣賞情趣；1930年代徐借鑒西方現(xiàn)代派創(chuàng)作《子諫盜跖》《無業(yè)工會》《野花》等喜劇，中國觀眾對其藝術(shù)表現(xiàn)頗感隔膜；等等，這些喜劇創(chuàng)新不盡如人意，原因之一就是悖逆了觀眾的審美定勢。

人民需要喜劇，喜劇屬于人民。喜劇創(chuàng)作不必故意迎合部分觀眾落后、庸俗乃至低劣的審美心理，但是，也不能不顧及時代環(huán)境的變遷和觀眾審美需求的變化，而在喜劇創(chuàng)作的探索創(chuàng)新中又必須考慮觀眾的審美定勢。這也是一部深奧的“戲劇觀眾心理學(xué)”。

本文系作者主持的國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國話劇演劇學(xué)派研究”（項目編號20ZD21）的階段性成果。

作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院

1 別林斯基語，轉(zhuǎn)引自［蘇］葉菲莫夫：《論文藝作品的語言》，高時江譯，時代出版社1958年版，第34—35頁。

2 別林斯基語，轉(zhuǎn)引自華崗：《美學(xué)論要》，人民出版社1981年版，第225頁。

1 李澤厚：《中國近代思想史論》，人民出版社1982年版，第475—476頁。

2 魯迅：《兩地書·一七》，《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第63頁。

3 魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第4頁。

4 魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第193頁。

5 ［德］馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1966年版，第5頁。

1 ［蘇］米·赫拉普欽科：《作家的創(chuàng)作個性和文學(xué)的發(fā)展》，上海人民出版社編譯室譯，上海人民出版社1977年版，第400頁。

2 楊槐：《從幽默到油滑》，《天下文章》，第2卷第4期，1944年4月。

3 茅盾：《聞笑有感》，《青年文藝》，新第1卷第5期，1944年12月。

4 《中國共產(chǎn)黨中央委員會關(guān)于建國以來的若干歷史問題的決議》，《三中全會以來重要文獻選編》（下），人民出版社1982年版，第819頁。

1 ［蘇］柳比莫娃：《美學(xué)中的喜劇概念》，陳貽謀譯，《山西大學(xué)學(xué)報》，1983年第3期。

1 李健吾：《長也長不高的》，《劇影日報》，1949年10月15日。

2 ［蘇］梁贊諾夫：《幽默的命運和喜劇導(dǎo)演的艱辛》，黎力譯，《世界電影》，1986年第3期。

1 ［蘇］波斯彼洛夫：《文學(xué)原理》，王忠琪等譯，三聯(lián)書店1985年版，第406—407頁。

1 陳獨秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》，第2卷第6號，1917年2月。

2 魯迅：《拿來主義》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第39—40頁。

3 周恩來：《吾校新劇觀》，南開《校風(fēng)》，第38、39期，1916年9月。

1 魯迅：《致陳煙橋》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第391頁。

2 潘孑農(nóng)：《序〈裙帶風(fēng)〉》，《裙帶風(fēng)》，作家書屋1947年版，第3頁。

3 吳仞之：《人之初·序》，《人之初》，世界書局1946年版。

4 ［美］約瑟夫·T·肖：《文學(xué)借鑒與比較文學(xué)研究》，盛寧譯，《比較文學(xué)譯文集》，北京大學(xué)出版社1982年版，第36頁。

5 馮至：《不要套用西方現(xiàn)成的文學(xué)術(shù)語》，《中國現(xiàn)代文學(xué)思潮流派討論集》，人民文學(xué)出版社1984年版，第361頁。

1 郭沫若：《再談中蘇文化之交流》，《沫若文集》第12卷，人民文學(xué)出版社1959年版，第181頁。

2 魯迅：《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第550頁。

1 ［美］ 約翰·霍華德·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，邵牧君、齊宙譯，中國電影出版社1979年版，第377頁。

2 ［德］恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第189—190頁。

3 ［美］約翰·霍華德·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，邵牧君、齊宙譯，中國電影出版社1979年版，第377頁。

4 魯迅：《〈奔流〉編校后記（三）》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第164頁。

5 宋春舫：《中國新劇劇本之商榷》，《宋春舫論劇》第1集，中華書局1923年版，第267頁。

6 宋春舫：《中國新劇劇本之商榷》《我為什么要介紹臘皮虛》等文，《宋春舫論劇》第1集，中華書局1923年版。

1 田漢語，見田漢、宗白華、郭沫若：《三葉集》，亞東圖書館1920年版，第82頁。

2 馮雪峰：《“高潔”與“低劣”》（1945），《馮雪峰論文集》（上），人民文學(xué)出版社1981年版，第347—348頁。