［摘??要］早期以轉(zhuǎn)基因藝術(shù)為代表的生物藝術(shù)，屬于一種生物學(xué)哲學(xué)視角下的藝術(shù)實(shí)踐，它關(guān)注生命科學(xué)語(yǔ)境中生命的本質(zhì)問(wèn)題，即如何在基因重組等分子生物學(xué)尺度上重新理解生命。在尤金·薩克對(duì)生命概念的種種擴(kuò)展中，將生命視為信息、程序和指令的觀(guān)點(diǎn)促進(jìn)了一種認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)向，標(biāo)志著全新的“生物媒介”實(shí)踐：使用無(wú)機(jī)、非生物材料來(lái)創(chuàng)造生物和有機(jī)過(guò)程。因此，我們需要跳出西方現(xiàn)代主義那種只在主客體關(guān)系框架下認(rèn)識(shí)人類(lèi)與自然的傳統(tǒng)二元認(rèn)識(shí)論的邏輯，嘗試生產(chǎn)一種新的知識(shí)型：微觀(guān)尺度上的行星思維與整體論下的宇宙共生意識(shí)。最終，隨著分子美學(xué)意義上的有機(jī)生物被推進(jìn)到無(wú)機(jī)生物、計(jì)算機(jī)與信息數(shù)據(jù)美學(xué)，當(dāng)前的生物藝術(shù)也會(huì)走向一種以宇宙共生為本體論內(nèi)涵的“整體”生物藝術(shù)。

［關(guān)鍵詞］行星思維?生物藝術(shù)?生物媒介?人類(lèi)世?共生藝術(shù)?整體論

15世紀(jì)末，達(dá)·芬奇在《繪畫(huà)論》中發(fā)表了古典繪畫(huà)美學(xué)的使命宣言：描繪“一切可見(jiàn)物體的形狀”^①。直到20世紀(jì)初，藝術(shù)都遵循著這一鐵律，即藝術(shù)是物質(zhì)世界的二維和三維的復(fù)制，或可見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制物。如果說(shuō)古典藝術(shù)以無(wú)機(jī)物的生產(chǎn)為中心，那么隨著現(xiàn)代主義興盛之后那些以?xún)x器為基礎(chǔ)的視覺(jué)藝術(shù)（攝影、電影、多媒體）的發(fā)展，尤其是視覺(jué)藝術(shù)在20世紀(jì)60年代的擴(kuò)張，可以說(shuō)它們憑借其非物質(zhì)化傾向的、過(guò)程導(dǎo)向的創(chuàng)作，已經(jīng)使得“藝術(shù)就是生命”這一公式轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧褪撬囆g(shù)”^②。藝術(shù)家開(kāi)始研究生物過(guò)程，讓我們不僅面對(duì)著新的藝術(shù)，也在面對(duì)一種新的“生物美學(xué)”。與此同時(shí)，若以媒介的角度，梳理晚近時(shí)期從動(dòng)力媒介到仿生物媒介的技術(shù)演進(jìn)，可以看出：在作為運(yùn)動(dòng)機(jī)器之時(shí)代的19世紀(jì)，各種運(yùn)動(dòng)才是生命的代名詞，任何不動(dòng)的東西都被視為死物；到20世紀(jì)，以電影攝影術(shù)為代表，運(yùn)動(dòng)圖像媒介的時(shí)代正式開(kāi)啟；而在21世紀(jì)的生物媒介時(shí)代，算法和數(shù)字智能技術(shù)為模擬生命開(kāi)辟了新的可能性——生命與藝術(shù)驚人地重合了。藝術(shù)的角度和媒介的角度，都將我們的目光引到“生命體”（包括微生物、無(wú)機(jī)物）上。

因此，我們必須跳出過(guò)去500多年的歐洲藝術(shù)史或者過(guò)去150年現(xiàn)代主義勃興以來(lái)的藝術(shù)發(fā)展史，重新看待當(dāng)下以生物藝術(shù)和生物媒介為代表的人類(lèi)世藝術(shù)。我們的研究對(duì)象會(huì)因此有所轉(zhuǎn)變，而比這更重要的是，我們會(huì)由此開(kāi)始思考如何跳出西方現(xiàn)代主義那種二元認(rèn)識(shí)論邏輯，不再只在主客體關(guān)系框架下認(rèn)識(shí)人類(lèi)與自然，并且嘗試催生一種新的知識(shí)型：微觀(guān)尺度上的行星思維與整體論下的宇宙共生意識(shí)。

一、人類(lèi)世與行星思維

大氣化學(xué)家保羅·克魯岑（Paul Crutzen）和淡水生物學(xué)家尤金·斯托默（Eugene Stoermer）提出“人類(lèi)世”（Anthropocene）作為我們時(shí)代的地質(zhì)學(xué)定義。此后，這一概念被用來(lái)描述當(dāng)前生活于世的人類(lèi)作為一種能動(dòng)性生物與地球之間的各種關(guān)系。^③克魯岑描繪了一個(gè)新的地球邏輯紀(jì)元，其定義在于人類(lèi)對(duì)地球大氣層造成的不可逆轉(zhuǎn)的影響?？撤ズ头贌?、使用化石燃料、過(guò)度挖掘資源等行為對(duì)氣候系統(tǒng)造成的破壞，促成了這一概念的誕生。與過(guò)去1.2萬(wàn)年氣候相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期（地質(zhì)學(xué)家稱(chēng)之為全新世）相比，人類(lèi)世象征著人類(lèi)給地球氣候和環(huán)境造成的深刻且加速的改變。正如氣候?qū)W家指出的，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)“無(wú)類(lèi)比”時(shí)代^④，一個(gè)在地質(zhì)史上沒(méi)有平行或類(lèi)似參照的時(shí)代，因此這也是一個(gè)無(wú)法預(yù)測(cè)未來(lái)的時(shí)代。當(dāng)我們有意識(shí)地將發(fā)生在地質(zhì)時(shí)空尺度上的事件與我們?cè)趥€(gè)人、集體、機(jī)構(gòu)和國(guó)家的日常生活中可能做的事情聯(lián)系起來(lái)時(shí)，一種早在“人類(lèi)世”的概念被提出時(shí)就存在的質(zhì)疑聲就會(huì)變得越發(fā)凸顯：以“人類(lèi)”二字來(lái)命名這樣一個(gè)全新的地質(zhì)紀(jì)，是否過(guò)于人類(lèi)中心主義了？強(qiáng)調(diào)人類(lèi)的能動(dòng)性可能只會(huì)讓我們兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地回到人類(lèi)中心視角，即地球是由惰性物質(zhì)構(gòu)成的“被動(dòng)地球”，只有我們自己的過(guò)激行為才會(huì)攪動(dòng)地球，并因此等待人類(lèi)居民被拯救或被毀滅。這樣看來(lái)，人類(lèi)仍然是這個(gè)紀(jì)元的總代理，而這一概念的提出似乎也不能讓我們很好地應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)，去正確理解地球時(shí)間并在其中正確定位人類(lèi)歷史。那么，我們?cè)撊绾畏此己统健叭祟?lèi)世”呢？

一方面，我們要質(zhì)疑這個(gè)被稱(chēng)為“人類(lèi)”（Anthropos）的代理者。當(dāng)我們從以地質(zhì)變遷來(lái)命名地球紀(jì)元的時(shí)代走向“人類(lèi)世”，它帶給我們的啟示當(dāng)然不是以人作為萬(wàn)物的尺度，而是如何重新定義生命、行動(dòng)者及其與地球的關(guān)系。唐娜·哈拉維（Donna Haraway）指出，“人類(lèi)”的概念意味著“人類(lèi)世”是一種“物種行為”^⑤，關(guān)注“地球歷史如何為物質(zhì)關(guān)系和語(yǔ)言的分析與敘事提供突破口”，可以“創(chuàng)造歷史，為反叛的地質(zhì)學(xué)提供實(shí)踐機(jī)會(huì)”^⑥。在人類(lèi)世面臨共同的疊加性危機(jī)時(shí)，如何建立起一種“反叛”的地質(zhì)學(xué)？這需要我們重新想象什么才是真正的行動(dòng)者。

另一方面，“人類(lèi)世”超越了許多可識(shí)別的藝術(shù)創(chuàng)作形式，它需要一種新的行星形態(tài)藝術(shù)。藝術(shù)作品不是要展示或表現(xiàn)一個(gè)遭受破壞的末世圖景（比如許多“全球北方”的生態(tài)電影對(duì)氣候?yàn)?zāi)難的奇觀(guān)化呈現(xiàn)），而是要提供批判性的藝術(shù)工具，并通過(guò)這些工具對(duì)關(guān)于自然和人類(lèi)的固有觀(guān)念提出挑戰(zhàn)，引導(dǎo)大家走向一種真正講究生態(tài)的共生認(rèn)知方式。這種方式不僅能夠應(yīng)對(duì)氣候變化和生態(tài)轉(zhuǎn)型，還能為想象我們所生活的地球提出新的路徑。

人類(lèi)世對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示是：我們需要拿出新的宇宙論，重新定位自己與地球或者全行星空間之間的關(guān)系，進(jìn)而在多個(gè)不可比擬的尺度上思考人類(lèi)及其行動(dòng)。這涉及行星思維及其兩極性。

首先來(lái)看什么是“行星性”（planetarity）與“行星思維”?！靶行切浴边@一概念最早出自美籍印度裔文學(xué)理論家斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）的研究成果。1997年，斯皮瓦克向蘇黎世的對(duì)話(huà)基金會(huì)（StiftungDialogik）提出了“行星性/星球性”的概念^⑦，并在隨后出版的《一門(mén)學(xué)科之死》（[WTBX]Death of a Discipline[WTBZ]，2003）[JP+1]中進(jìn)行闡發(fā)。斯皮瓦克的“行星性”模式直接挑戰(zhàn)了全球化的理論，并以此來(lái)記憶和重新想象地球。但我們必須指出的是，斯皮瓦克的行星性理論更多是源于文學(xué)理論中的后殖民與反全球化書(shū)寫(xiě)的脈絡(luò)，而當(dāng)代地球的行星性有其自身的理論譜系——這里所說(shuō)的“行星性”，更多是源自世界正在告別“人類(lèi)世”并走向“行星時(shí)代”的進(jìn)程。[JP]其中，托比·李思（Tobias Rees）很好地概括了當(dāng)前行星性研究的四重維度：布魯諾·拉圖爾的“重返宇宙”觀(guān)和詹姆斯·拉伍洛克的“蓋婭假說(shuō)”；以海德格爾和許煜為代表的、技術(shù)存在論的“牧羊人方法”；本杰明·布拉頓與史翠卡研究所的“地球化改造”（terraforming），[JP+1]即在傳感器和人造衛(wèi)星等技術(shù)下產(chǎn)生星球性，或者行星性通過(guò)技術(shù)向人類(lèi)展示自己；尼爾斯·吉爾曼將生物圈（biosphere）[JP]納入治理范圍的“新制度主義”（neoinstitutionalism）。[ZW（B]?［美］托比·李思：《語(yǔ)言“監(jiān)獄”里的行星政治學(xué)》，諸葛雯譯，載《萃嶺：行星智慧》，博古睿研究院2022年“春季刊”，第41-42頁(yè)。[ZW）][JP+1]

其次就是行星思維或者行星尺度的兩極性。許煜在《邁向行星思維》中將行星思維的特點(diǎn)概括為一種對(duì)多樣性的要求，包括生物多樣性、心智多樣性和技術(shù)多樣性?！靶行撬季S不僅僅是加速，還是多樣化”，而且更重要的是，這種多樣化的重點(diǎn)不在于保護(hù)多樣性，而是“創(chuàng)造多樣性”[JP][ZW（B]?Yuk Hui，“For a Planetary Thinking，”[WTBX]eflux[WTBZ]，issue 114，https：//www.eflux.com/journal/114/366703/foraplanetarythinking.[ZW）]。[JP+1]筆者認(rèn)為，行星思維的認(rèn)識(shí)論內(nèi)涵在多樣性之外必定包括以下議題，即宏觀(guān)上的地質(zhì)本體權(quán)力（geontological power）與微觀(guān)上的分子生命權(quán)力。這種極性思維很好地概括出行星性的重要特點(diǎn)，并能成為我們理解“行星藝術(shù)”的起點(diǎn)。一方面，在人類(lèi)世的敘事中，人類(lèi)往往在一個(gè)“靜默的世界”中被賦予了太多的力量；對(duì)地質(zhì)本體權(quán)力的表現(xiàn)，是對(duì)人類(lèi)世敘事的一次重要的糾正，其意在凸顯人類(lèi)完全無(wú)法控制的地質(zhì)系統(tǒng)的巨大力量和潛在活力。另一方面，行星藝術(shù)將視角轉(zhuǎn)向微觀(guān)世界，專(zhuān)注于讓那個(gè)往往超越了人類(lèi)感知并因此要借助儀器才能察覺(jué)的世界，讓那些先于人類(lèi)就已存在的微觀(guān)世界的力量變得可視、可感。在蒂莫西·莫頓（Timothy Morton）認(rèn)為的人類(lèi)世這個(gè)“不對(duì)稱(chēng)時(shí)代”[JP][ZW（B]?Timothy Morton，[WTBX]Hyperobjects：Philosophy and Ecology after the End of the World[WTBZ]（Minneapolis，MN：University of Minnesota Press，2013），p.174.[ZW）]，[JP+1]我們不能簡(jiǎn)單地從宏大的地質(zhì)事件和人類(lèi)意義的角度來(lái)思考，而是還要思考莫頓所說(shuō)的那種塑造地球系統(tǒng)的、看不見(jiàn)的力量和事物之間的緊張關(guān)系。我們將之解讀為一種重要的姿態(tài)，即人類(lèi)與塑造我們星球上生命條件的生物世界之間遭遇的不對(duì)稱(chēng)性。本文就是要從人類(lèi)世的宏大敘事回到微觀(guān)層面，嘗試揭示表面上呈惰性的微觀(guān)世界中特有的無(wú)休止的流動(dòng)和變異。這在一定程度上也可以看作對(duì)簡(jiǎn)·貝內(nèi)特“活力物質(zhì)”（vibriant matter）理論的某種延伸，并且可以借此重新審視那些微觀(guān)物質(zhì)和非有機(jī)生命中蘊(yùn)含的“事物的力量”（thingpower）[JP][ZW（B]?Jane Bennett，[WTBX]Vibrant Matter：A Political Ecology of Things[WTBZ]（Durham，NC：Duke University Press，2010），p.vii.[ZW）]。

再次，當(dāng)人類(lèi)社會(huì)“不可逆轉(zhuǎn)地折疊進(jìn)地球系統(tǒng)”[ZW（B]?Ben Dibley，“The Shape of Things to Come：Seven Theses on the Anthropocene and Attachment，”[WTBX]Australian Humanities Review[WTBZ] 52（2012）：143.[ZW）]時(shí)，在“人類(lèi)世”中出現(xiàn)的美學(xué)關(guān)系指向了一種新的與地球聯(lián)系的尺度：我們不是單獨(dú)行動(dòng)的，人類(lèi)與所有生物一樣，是一個(gè)合作的生物體，生物圈中的更多物種構(gòu)成了一個(gè)“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)”[ZW（B]?Bruno Latour，[WTBX]Reassembling the Social：An Introduction to ActorNetworkTheory[WTBZ]（New York：Oxford University Press，2005），pp.1-17.[ZW）]。所以，人類(lèi)世之下的行星思維就是要正確理解“人類(lèi)與微生物共同治理地球”，即“我們生活在微生物制造的現(xiàn)實(shí)中，我們自己是微生物及它們的后代制造的產(chǎn)物，而且我們必須找到一種途徑與它們結(jié)盟”[ZW（B]?［美］托比·李思：《語(yǔ)言“監(jiān)獄”里的行星政治學(xué)》，諸葛雯譯，載《萃嶺：行星智慧》，博古睿研究院2022年“春季刊”，第51頁(yè)。[ZW）]。而這也是我們?cè)谙挛睦斫獠㈥U釋人類(lèi)世的生物藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論前提。

[HS（3]??[HT14.H]二、微觀(guān)尺度的生物藝術(shù)

很多人類(lèi)世藝術(shù)已經(jīng)將藝術(shù)實(shí)踐擴(kuò)展到了行星層面對(duì)地球生態(tài)政治的理解上。比如拉斐爾·洛薩諾-赫默爾（Rafael LozanoHemmer）創(chuàng)作的太陽(yáng)耀斑模擬作品《藍(lán)色太陽(yáng)》（[WTBX]Blue Sun，[WTBZ]2018）、《太陽(yáng)方程》（[WTBX]Solar Equation[WTBZ]，2010）和《扁平太陽(yáng)》（[WTBX]Flatsun[WTBZ]，2011）等，都探索了太陽(yáng)系中最強(qiáng)大的爆炸的動(dòng)態(tài)，這些爆炸會(huì)對(duì)1.5億千米之外的地球產(chǎn)生巨大影響?？藙诘蠇I·穆勒（Claudia Müller）的作品《半日潮》（[WTBX]Semidiurno[WTBZ]，2013）、《群集》（[WTBX]Constellate[WTBZ]，2011）側(cè)重于引發(fā)潮汐的星際力量，并追溯了1960年瓦爾迪維亞地震（這是有記錄以來(lái)威力最大的一次地震）引發(fā)的全太平洋海嘯的影響。保羅·羅塞羅·孔特雷拉斯（Paul Rosero Contreras）捕捉了安第斯山脈地殼的震顫和南極洲冰川的開(kāi)裂，其作品《聽(tīng)覺(jué)生成》（[WTBX]Audiopoiesis[WTBZ]，2013）讓我們看到了導(dǎo)致構(gòu)造板塊或冰架碰撞、分離或融化的巨大力量，這些力量往往是無(wú)形的。米歇爾-瑪利亞·萊特列爾（MichelleMarie Letelier）的《離岸外包之路》（[WTBX]Offshoring Pathways[WTBZ]，2014）強(qiáng)調(diào)了全球風(fēng)向和潮汐模式對(duì)南美洲采掘業(yè)發(fā)展和進(jìn)出該大陸的貿(mào)易路線(xiàn)的影響。[ZW（B]?[JP2]Joanna Page，“Planetary Art Beyond the Human：Rethinking Agency in the Anthropocene，”[WTBX]The Anthropocene Review[WTBZ] 7，Issue 3（2020）：1-20.[ZW）]一方面，這些作品更強(qiáng)調(diào)行星物質(zhì)的自我表達(dá)而非人類(lèi)藝術(shù)家的創(chuàng)造性，進(jìn)而將其與人類(lèi)中心主義的大地藝術(shù)和景觀(guān)藝術(shù)相區(qū)分；另一方面，我們可以將這些作品的審美統(tǒng)稱(chēng)為一種“超體美學(xué)”[ZW（B]?一方面，這一概念指的是蒂莫西·莫頓在《超物》（[WTBX]Hyperobjects[WTBZ]）中所說(shuō)的“超物美學(xué)”（Hyperobjects Aesthetics）；另一方面，這一概念也指向馬克·漢森的“超體的美學(xué)”（Superject Aesthetics）。參見(jiàn)范迪安、張尕主編《齊物等觀(guān)：國(guó)際新媒體藝術(shù)三年展2014》，中國(guó)美術(shù)館2014年印制，第95-107頁(yè)。[ZW）]，它樂(lè)于表現(xiàn)“相對(duì)于人類(lèi)而言在時(shí)間和空間上分布巨大的事物”[ZW（B]?[JP3]Timothy Morton，[WTBX]Hyperobjects：Philosophy and Ecology after the End of the World[WTBZ]（Minneapolis，MN：University of Minnesota Press，2013），p.1；Timothy Morton，[WTBX]The Ecological Thought[WTBZ]（Cambridge：Harvard University Press，2010），pp.130-135.[ZW）]，如潮汐、海嘯、地震或全球暖化等。地球在行星尺度上被各種我們無(wú)法掌握的力量不斷形塑和改造，但人們往往被這種宏觀(guān)尺度的藝術(shù)實(shí)踐所遮蔽，并將行星思維等同于宏觀(guān)尺度下看待世界的方式。而本文更關(guān)注莫拉魯（Moraru）在研究行星美學(xué)時(shí)所說(shuō)的“在微觀(guān)、微小、局部和卑微的白話(huà)中發(fā)現(xiàn)宏觀(guān)的喃喃細(xì)語(yǔ)”[ZW（B]?Christian Moraru，“Decompressing Culture：Three Steps toward a Geomethodology，”in [WTBX]The Planetary Turn：Relationality and Geoaesthetics in the TwentyFirst Century[WTBZ]，eds.A.J.Elias and C.Moraru（Evanston，IL：Northwestern University Press，2015），p.213.[ZW）]，因?yàn)樯锼囆g(shù)就是這種在微觀(guān)尺度下對(duì)人類(lèi)/地球的危機(jī)與藝術(shù)進(jìn)行思考的最佳注解。我們實(shí)際上生活在一個(gè)“生物時(shí)代”（Biological Age）[ZW（B]?William Myers，[WTBX]Bio Art：Altered Realities[WTBZ]（London：Thames & Hudson，2015），p.6.[ZW）]，生物藝術(shù)更好地回應(yīng)了人類(lèi)世中的生態(tài)危機(jī)對(duì)文化表達(dá)的需求。

我們與環(huán)境的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了改變；生物藝術(shù)可能是當(dāng)下一系列探索人與自然關(guān)系的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最新的一個(gè)。如果尋蹤溯源，早在1981年，彼得·韋貝爾（Peter Weibel）就在一次研討會(huì)上發(fā)表了題為“生物技術(shù)與藝術(shù)”的演講，并預(yù)測(cè)了未來(lái)的藝術(shù)流派，他將其稱(chēng)為生物藝術(shù)。[ZW（B]?Peter Weibel，“Biotechnologie und Kunst，”in [WTBX]Technik und Gesellschaft，Schriftenreihe der technischen Universitt Wien in Lech am Arlberg[WTBZ] 19，eds.Manfred E.A.Schmutzer and Helmut Winter（Wien：Springer，1981）：158-169.[ZW）]16年后的1997年，愛(ài)德華多·卡茨（Eduardo Kac）也用“生物藝術(shù)”一詞來(lái)指稱(chēng)使用生物材料的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式甚至?xí)a(chǎn)生活的生物體。[ZW（B]?Eduardo Kac，“Transgene Kunst，”[WTBX]Leonardo Electronic Almanac[WTBZ] 6，no.11（1998）；Eduardo Kac，[WTBX]Telepresence and Bio Art.Networking Humans，Rabbits and Robots[WTBZ]（Ann Arbor：University of Michigan Press，2005）；Eduardo Kac（ed.），[WTBX]Signs of Life：Bio Art and Beyond[WTBZ]（Cambridge，MA：MIT Press，Leonardo Books，2007）.[ZW）]同年，他在巴西圣保羅的“玫瑰之家”（Casa da Rosas）文化中心展出了《時(shí)間膠囊》（[WTBX]Time Capsule[WTBZ]）。正是在這一作品的背景下，他創(chuàng)造了“生物藝術(shù)”一詞，從而引發(fā)了對(duì)一種新藝術(shù)形式的探索[ZW（B]?[JP2]參見(jiàn)Eduardo Kac，[WTBX]Time Capsule[WTBZ]，accessed December 3，2023.[ZW）]。就像路易·巴斯德（Louis Pasteur）和羅伯特·科赫（Robert Koch）的微生物學(xué)研究揭示了人們從未見(jiàn)過(guò)的微觀(guān)宇宙一樣，生物藝術(shù)也應(yīng)在揭示人類(lèi)世之現(xiàn)實(shí)的新維度上加以理解。生物藝術(shù)是一系列微觀(guān)尺度上的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的總稱(chēng)，這些活動(dòng)借鑒了合成生物學(xué)、生態(tài)學(xué)和生物技術(shù)等領(lǐng)域的知識(shí)，是旨在探索生命多樣性的新生命藝術(shù)。

早期生物藝術(shù)主要是對(duì)生命科學(xué)研究及其技術(shù)應(yīng)用的回應(yīng)，而這反映了生物藝術(shù)的兩個(gè)核心特質(zhì)：第一，生物藝術(shù)的實(shí)踐者將自己視為當(dāng)代藝術(shù)家（而非生物技術(shù)工程人員），或者說(shuō)生物藝術(shù)是生物科學(xué)與藝術(shù)的雜合體；第二，鑒于生物藝術(shù)所關(guān)注的對(duì)象的特殊性，它總是關(guān)心生命問(wèn)題。由此，如何利用快速發(fā)展的合成生物學(xué)技術(shù)在分子尺度上設(shè)計(jì)生命，便是生物藝術(shù)的首要任務(wù)。所以，在這一問(wèn)題上，生物藝術(shù)總是“分子美學(xué)”[ZW（B]?［德］彼得·韋勃、［克羅地亞］麗麗亞娜·弗魯克：《分子美學(xué)》，趙令杰、克里斯蒂安妮·趙譯，廣東人民出版社2022年版，第33頁(yè)。[ZW）]的：它們總是在分子維度上延展生命，重新思考生命的新形態(tài)。

2000年，愛(ài)德華多·卡茨在法國(guó)國(guó)家農(nóng)業(yè)研究院的一個(gè)實(shí)驗(yàn)室里，改造了一個(gè)兔子胚胎的基因組，使其接受了來(lái)自水母的遺傳物質(zhì)，然后將胚胎孕育成一只兔子——它在紫外線(xiàn)照射下可以發(fā)出綠色的熒光。這件利用生物技術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)立的、有生命的藝術(shù)品《轉(zhuǎn)基因兔子》（[WTBX]GFP Bunny[WTBZ]）是生物藝術(shù)早期最著名的案例。卡茨自1999年以來(lái)一直在從事轉(zhuǎn)基因藝術(shù)創(chuàng)作，其代表作除了《轉(zhuǎn)基因兔子》外，還包括《創(chuàng)世紀(jì)》（[WTBX]Genesis[WTBZ]，1999）——世界上第一件大型轉(zhuǎn)基因藝術(shù)作品。在這件作品中，卡茨將《圣經(jīng)》中的一句話(huà)“人要管理海里的魚(yú)、空中的鳥(niǎo)，和地上各樣的活物”翻譯成摩爾斯代碼，然后再轉(zhuǎn)碼為脫氧核糖核酸（DNA）中的堿基對(duì)。按照藝術(shù)家設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)換規(guī)則，這些堿基對(duì)被融入一群普通的、無(wú)害的大腸桿菌中。該作品在奧地利林茨的電子藝術(shù)館和互聯(lián)網(wǎng)上率先推出，并邀請(qǐng)公眾參與以物理手段改變生物DNA的行為。展覽期間，網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)可以通過(guò)打開(kāi)展廳中的紫外線(xiàn)燈與系統(tǒng)互動(dòng)，從而改變細(xì)菌的生物特征，破壞其DNA結(jié)構(gòu)，進(jìn)而使其發(fā)生變異。此外，卡茨還通過(guò)合成生物學(xué)的前沿技術(shù)手段，創(chuàng)作了超越野生生命形式的熒光生物作品《第八天》（[WTBX]The Eight Day[WTBZ]，2001）、將轉(zhuǎn)基因植物可視化的《移動(dòng)36》（[WTBX]Move[WTBZ] 36，2002）、結(jié)合分子生物學(xué)的跨物種生命作品《謎之自然史》（[WTBX]Natural History of the Enigma[WTBZ]，2003）與交互式轉(zhuǎn)基因雕塑《代碼》（[WTBX]Cypher[WTBZ]，2009）等。卡茨使用“生物藝術(shù)”這個(gè)語(yǔ)詞指代那些涉及“生物能動(dòng)性”（biological agency）而非“生物客體性”（biological objecthood）的轉(zhuǎn)基因藝術(shù)作品[ZW（B]?[JP2]Eduardo Kac，“Bio Art，”[WTBX]AI & Society[WTBZ] 36（2021）：1368.[ZW）]。生物能動(dòng)性涉及一個(gè)主動(dòng)原則，卡茨的轉(zhuǎn)基因藝術(shù)創(chuàng)作向我們展示的也是充滿(mǎn)能動(dòng)性的“人工生命”（artificial life）[ZW（B]?Peter Weibel，[WTBX]Bio Media：The Age of Media with Lifelike Behavior[WTBZ]（Leipzig：Spector Books，2023），p.26.[ZW）]——尤金·薩克（Eugene Thacker）將之稱(chēng)為“生物詩(shī)學(xué)”（biopoetics）[ZW（B]?[JP3]Eugene Thacker，“Biopoetics；or，a Pilot Plan for a Concrete Poetry，”[WTBX]Electronic Book Review，[WTBZ]October 5，2007，https：//electronicbookreview.com/essay/biopoeticsorapilotplanforaconcretepoetry.[ZW）]：他一方面希望將遺傳學(xué)和生物技術(shù)變成一種具有批判意識(shí)的新藝術(shù)媒介，另一方面也希望尊重我們稱(chēng)之為“生命”的神奇現(xiàn)象。轉(zhuǎn)基因藝術(shù)通過(guò)采集生物樣本并將其轉(zhuǎn)化為DNA序列數(shù)據(jù)，再將數(shù)據(jù)整理成文件上傳到基因組數(shù)據(jù)庫(kù)，然后下載文件并合成DNA序列，存儲(chǔ)在新的生物體中，通過(guò)計(jì)算和生物工程的結(jié)合預(yù)設(shè)并描繪了新的人工生命形式。這種利用快速發(fā)展的合成生物學(xué)技術(shù)在分子尺度上設(shè)計(jì)生命的生物藝術(shù)，讓我們意識(shí)到一切都可以成為胡塞爾所謂的“意向性對(duì)象”（intentional object）和拉圖爾倡導(dǎo)的“行動(dòng)者”（actor）。生命并非必須以我們所知的形式存在，它們可以形成新的“萬(wàn)物議事會(huì)”（parliament of things），進(jìn)而拓展我們對(duì)生命的多維度理解。

轉(zhuǎn)基因藝術(shù)當(dāng)然不是生物藝術(shù)的全部，但它代表了早期生物藝術(shù)創(chuàng)作的整體方向，那就是用生物、有機(jī)材料去創(chuàng)造有機(jī)過(guò)程和有機(jī)特性。這里我們不得不提及尤金·薩克的本體論生物哲學(xué)（biophilosophy）以及與之對(duì)立的作為認(rèn)識(shí)論的生物學(xué)哲學(xué)（philosophy of biology）。第一，生物哲學(xué)不是生物學(xué)的哲學(xué)，而是對(duì)后者的雙重方法（發(fā)現(xiàn)生命的法則、界線(xiàn)的劃分）以及由此生成的各種劃分的有力質(zhì)疑。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，生物學(xué)的哲學(xué)務(wù)求闡明“生命”這個(gè)概念，以描述生命的本質(zhì)，同時(shí)突出并延伸生物學(xué)知識(shí)中的哲理層面，從而在本質(zhì)上提升“人類(lèi)”這一概念；而生物哲學(xué)批判所有將生命擬人化的概念，它力求描述一種外在于生命的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，且針對(duì)的是非人類(lèi)的生命、非有機(jī)體的生命。第二，生物哲學(xué)暗含了對(duì)“生命本身”的批判，并重新思考“生機(jī)”和生機(jī)論（vitalism）。它摒棄了生命這一介于自然與文化、生物與技術(shù)、人類(lèi)與機(jī)器之間的概念。由此，我們就從生物學(xué)的哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論探索，轉(zhuǎn)向了生物哲學(xué)的本體論反思。我們不再關(guān)心“什么是生命”，而是反思“生命本身”這個(gè)概念的問(wèn)題在哪里，以及為什么是“生命”。第三，生物哲學(xué)試圖提出一種政治的本體論。這意味著我們需要帶著一種“分子性”（molecular）的視角重新審視“生機(jī)政治”。[ZW（B]?Eugene Thacker，“Biophilosophy for the 21st Century，”in [WTBX]Resisting Biopolitics：Philosophical，Political，and Performative Strategies[WTBZ]， eds.S.E.Wilmer and Audron[AKe·] ukauskait[AKe·]pp（New York：Routledge，2016），pp.123-134.[ZW）]

[JP+1]

早期以轉(zhuǎn)基因藝術(shù)為代表的生物藝術(shù)，更多地屬于一種生物學(xué)的哲學(xué)視角下的藝術(shù)實(shí)踐，它們更關(guān)注生命科學(xué)語(yǔ)境中生命的本質(zhì)問(wèn)題，即如何在基因重組等分子生物學(xué)尺度上重新理解生命。而尤金·薩克在對(duì)生命概念的種種擴(kuò)展中把生命視為信息、程序和指令的做法，促進(jìn)了一種認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)向，并標(biāo)志著一個(gè)全新歷史階段的開(kāi)始。在這個(gè)新階段中，生命體不再僅僅是自然的新陳代謝，不再只是有遺傳信息重組和再生屬性的生物學(xué)現(xiàn)象。生物學(xué)意義上的生命漸成過(guò)去，一個(gè)真正的后人類(lèi)時(shí)代已經(jīng)來(lái)[JP]臨。[ZW（B]?范迪安、張尕主編《延展生命：國(guó)際新媒體藝術(shù)三年展》，中國(guó)美術(shù)館2011年印制，第21頁(yè)。[ZW）]而這也是我們下面要分析的“生物媒介”實(shí)踐所嘗試表達(dá)的：使用無(wú)機(jī)的、非生物的材料來(lái)創(chuàng)造生物和有機(jī)過(guò)程。

[BT1]三、從生物藝術(shù)到生物媒介

“生物媒介”一詞最早是由作為媒介理論家的尤金·薩克在其2004年出版的著作《生物媒介》（[WTBX]Biomedia[WTBZ]）中提出的。他給這個(gè)詞的初步定義是“生物成分和過(guò)程的技術(shù)再語(yǔ)境化”[ZW（B]?Eugene Thacker，[WTBX]Biomedia[WTBZ]（Minneapolis：University of Minnesota Press，2004），p.11.[ZW）]。這就涉及如何將概念（將生物領(lǐng)域重新語(yǔ)境化）與實(shí)現(xiàn)概念的技術(shù)（如生物信息學(xué)工具）緊密交織在一起，形成一種情境、一種實(shí)例、一種“實(shí)體化”（corporealization）[ZW（B]?Donna Haraway，[WTBX]Modest_Witness@Second_Millennium.FemaleMan_Meets_OncoMouse[WTBZ]（New York：Routledge，1997），pp.141-148.[ZW）]的條件。他基于生物技術(shù)和信息論的傳統(tǒng)，闡述了生命形式正在發(fā)生的語(yǔ)境重置——從碳基質(zhì)料到硅基質(zhì)料的過(guò)渡，以及計(jì)算機(jī)科學(xué)、分子生物學(xué)、遺傳密碼與計(jì)算機(jī)代碼的融合。他認(rèn)為：“生物媒介不斷提出將信息物化的雙重要求……生物媒介依賴(lài)于將生物理解為信息而非物質(zhì)”[ZW（B]?Eugene Thacker，“Biomedia，”in [WTBX]Critical Terms for Media Studies[WTBZ]，eds.William J.T.Mitchell and Mark Hansen（Chicago：University of Chicago Press，2010），p.123.[ZW）]。無(wú)獨(dú)有偶，2001年諾貝爾獎(jiǎng)獲得者保羅·努爾斯（Paul Nurse）在《生命是什么》（[WTBX]What is Life？[WTBZ]）一書(shū)中提出列舉了構(gòu)成生物學(xué)基礎(chǔ)的五個(gè)方面的革命性觀(guān)點(diǎn)：除了細(xì)胞、基因、進(jìn)化和作為化學(xué)現(xiàn)象的生命之外，他還強(qiáng)調(diào)了作為信息的生命的意義。[ZW（B]?Paul Nurse，[WTBX]What is Life？[WTBZ]（New York：W.W.Norton & Company，2021）.[ZW）]于此，我們對(duì)生命形式的理解從物質(zhì)性的生命形式擴(kuò)展到了DNA數(shù)據(jù)庫(kù)，而“信息”成了生物生命的基本單位。

彼得·韋貝爾2022年在卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心（ZKM）策劃的展覽“生物媒介：具有生命行為的媒體時(shí)代”（Bio Media：The Age of Media with Lifelike Behavior）正是從這一角度出發(fā)，以媒介/信息的固有視角，展現(xiàn)從動(dòng)力媒介到仿生物媒介的漸進(jìn)演變過(guò)程。他在展覽中提出的“生物媒介”定義，與之前用生物、有機(jī)材料創(chuàng)造有機(jī)過(guò)程和有機(jī)特性的生物藝術(shù)形式截然相反。他重在探討那些使用無(wú)機(jī)的、非生物的材料來(lái)創(chuàng)造生物和有機(jī)過(guò)程的生物藝術(shù)，并認(rèn)為當(dāng)下的生物藝術(shù)（即生物媒介）并不是用細(xì)菌或藻類(lèi)等生物材料來(lái)創(chuàng)造生命、進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，而是一種表現(xiàn)出類(lèi)似生命的有機(jī)行為的技術(shù)系統(tǒng)，即一種仿生媒介（biomimetic media）[ZW（B]?Peter Weibel，[WTBX]BioMedia：The Age of Media with Lifelike Behavior[WTBZ]（Leipzig：Spector Books，2023），p.21.[ZW）]。仿生媒介將生物學(xué)所依據(jù)的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，擴(kuò)展到在地球上進(jìn)化的碳基生命之外，將我們所知的生命定位在行星上所有“可能的生命”這個(gè)更廣闊的范圍內(nèi)。當(dāng)下生命科技不斷進(jìn)步，作為遺傳密碼的生命概念拉近了生物學(xué)與信息論之間的距離，作為有機(jī)化學(xué)物的生命也似乎變成了作為無(wú)機(jī)信息的生命。生物時(shí)代似乎剛剛開(kāi)始，就已進(jìn)入“后生物時(shí)代”（postbiological era）[ZW（B]?Roy Ascott （ed.），[WTBX]Engineering Nature Art & Consciousness in the PostBiological Era[WTBZ]（Portland：Intellect Books，2006）.[ZW）]。由此，生命的范式由機(jī)械論轉(zhuǎn)到生機(jī)論，進(jìn)而轉(zhuǎn)向信息論，這一轉(zhuǎn)變也標(biāo)志著仿生媒介的誕生。2022年卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心舉辦的“生物媒介”大展可以看作生物藝術(shù)歷史上一個(gè)節(jié)點(diǎn)時(shí)刻，它集中檢視了以仿生媒介為代表的生物媒介前沿發(fā)展。當(dāng)代生物藝術(shù)家利用控制論、生物技術(shù)、微電子學(xué)、遺傳學(xué)和生物化學(xué)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，并在向未來(lái)的飛躍式進(jìn)化中重新想象生命本身。該展覽旨在讓人更深入地了解人類(lèi)社會(huì)將以何種復(fù)雜且多層次的方式去適應(yīng)新興的“活”技術(shù)，與之更平衡地共存，比如：“信息技術(shù)與建筑中心”（CITA）設(shè)計(jì)的仿生媒介作品《Zoirotia》探索了一種可以吸收能量并改變形狀的新型紡織品建筑；費(fèi)斯托（Festo）公司創(chuàng)作了具有獨(dú)特的“鰭推進(jìn)力”的水下仿生機(jī)器魚(yú)“仿生鰭波”（BionicFinWave[WTBZ]），以硅膠制作的魚(yú)鰭能在水下自由活動(dòng)并與外界開(kāi)展無(wú)線(xiàn)通信，將數(shù)據(jù)傳輸?shù)狡桨咫娔X；藝術(shù)家卡特琳·霍克舒（Katrin Hochschuh）和亞當(dāng)·多諾萬(wàn)（Adam Donovan）創(chuàng)作了探討非擬人機(jī)器人學(xué)習(xí)并產(chǎn)生同理心和同情心的作品《移情群》（[WTBX]Empathy swarm[WTBZ]）；等等。與之形成呼應(yīng)的是，上海的“新時(shí)線(xiàn)媒體藝術(shù)中心”在2022年也策劃了生物媒介大展“纏繞：生物/媒介”，該展覽由四個(gè)章節(jié)構(gòu)成，分別命名為“轉(zhuǎn)碼”“進(jìn)化”“能動(dòng)主體”“共生”，均展示了不同生物媒體視角下對(duì)生命過(guò)程的思考。

從薩克的生物媒介哲學(xué)，到當(dāng)下的生物媒介藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目，所關(guān)注的都并非一個(gè)純粹的“生物”領(lǐng)域，而是生物科學(xué)與計(jì)算機(jī)科學(xué)的交叉領(lǐng)域，這種交叉具體體現(xiàn)在遺傳“代碼”與計(jì)算機(jī)“代碼”之間的關(guān)系上。生物媒介是生物成分和過(guò)程在技術(shù)上以生物或非生物的方式實(shí)現(xiàn)的重新組合，其目標(biāo)并不是簡(jiǎn)單地利用計(jì)算機(jī)技術(shù)為生物學(xué)服務(wù)，而是強(qiáng)調(diào)基因與計(jì)算機(jī)代碼之間的交叉如何促進(jìn)生物身體概念的質(zhì)變：技術(shù)上得到增強(qiáng)，但仍然是完全的“生物”。借著薩克的分析，我們認(rèn)為生物媒介的關(guān)鍵在于“轉(zhuǎn)碼”（transcoding）[ZW（B]?這一術(shù)語(yǔ)來(lái)自馬列·曼諾維奇。尤金·薩克將這一新媒體術(shù)語(yǔ)挪用到生物媒介中，并詳細(xì)分析了生物媒介的“轉(zhuǎn)碼過(guò)程”：按照生物分子傳輸協(xié)議（BmTP）運(yùn)作，通過(guò)“編碼”“退行”和“解碼”三個(gè)步驟進(jìn)行。參見(jiàn)Lev Manovich，[WTBX]The Language of New Media[WTBZ]（Cambridge：MIT Press，2002），p.45；Eugene Thacker，[WTBX]Biomedia[WTBZ]（Minneapolis：University of Minnesota Press，2004），pp.15-26.[ZW）]，他稱(chēng)之為“形態(tài)轉(zhuǎn)化”（morphological transubstantiation），即如何將生物的“濕”（wet）數(shù)據(jù)（血液樣本中活細(xì)胞里的遺傳密碼）轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)的“干”（dry）數(shù)據(jù)（數(shù)據(jù)庫(kù)中作為計(jì)算機(jī)文件的密碼），再返回到“潮濕”（damp）數(shù)據(jù)或“微濕”（moist）數(shù)據(jù)形態(tài)（硅芯片上的單鏈DNA碎片、納米級(jí)DNA微處理器）[ZW（B]?Eugene Thacker，“An Era of Zoē and Bios？A Conversation with Eugene Thacker”，[WTBX]Kritikos[WTBZ] 3（August 2006）.[ZW）]。所以說(shuō)，生物媒介最重要的特質(zhì)是“對(duì)抽象與物質(zhì)化的雙重強(qiáng)調(diào)”[ZW（B]?Eugene Thacker，[WTBX]Biomedia[WTBZ]（Minneapolis：University of Minnesota Press，2004），p.27.[ZW）]，它將生物學(xué)與信息之間的隱喻關(guān)系提升到了一個(gè)新的高度，實(shí)現(xiàn)了跨平臺(tái)兼容性，讓遺傳代碼和計(jì)算機(jī)代碼之間的“通道”暢行無(wú)阻，進(jìn)而使某些類(lèi)型的數(shù)據(jù)能夠在不同的媒體中被調(diào)動(dòng)起來(lái)。[JP2]

讓我們?cè)倩氐饺祟?lèi)世的行星思維角度。正在成為一門(mén)信息科學(xué)的生物媒介對(duì)我們的啟示在于：我們可以從有機(jī)生物的分子美學(xué)，推進(jìn)到無(wú)機(jī)生物、計(jì)算機(jī)與信息的數(shù)據(jù)美學(xué)，進(jìn)而，生物藝術(shù)也可以走向一種以宇宙共生為本體論內(nèi)涵的整體生物藝術(shù)（holobiont art）。[JP]

[HT14.H]四、走向共生的整體生物藝術(shù)[HT]

從分子維度上的早期生物藝術(shù)到當(dāng)下的生物媒介藝術(shù)，生物藝術(shù)也在日益更新的生物技術(shù)的持續(xù)影響下不斷更新創(chuàng)作手法：從轉(zhuǎn)基因技術(shù)到計(jì)算機(jī)技術(shù)，從有機(jī)生命到無(wú)機(jī)生命，從“濕”媒介到“干”媒介。那么，貫穿這一前沿藝術(shù)形式的本體論內(nèi)涵是什么？筆者認(rèn)為，在一種行星思維下，這里有一種新的生命觀(guān)念，即宇宙共生意識(shí)下的“整體生物體”（holobiont）[ZW（B]?Peter Weibel，[WTBX]BioMedia：The Age of Media with Lifelike Behavior[WTBZ]（Leipzig：Spector Books，2023），p.32.[ZW）]。在這一觀(guān)念中，對(duì)生物“生命本身”的霸權(quán)化理解遭到質(zhì)疑，不再硬性區(qū)分自然與人工、生物與信息。

“共生”（symbiosis）這一概念最早在1878年由德國(guó)植物學(xué)家安東·德·巴里（Anton de Bary）創(chuàng)造，意指“不同種類(lèi)的生物共同生活在一起”[ZW（B]?Anton de Bary，“Ueber Symbiose，”[WTBX]Tageblatt für die Versammlung deutscher Naturforscher und Aerzte （in Cassel）[WTBZ] 51 （September 14，1878），pp.121-126.轉(zhuǎn)引自Peter Weibel，[WTBX]BioMedia：The Age of Media with Lifelike Behavior[WTBZ]（Leipzig：Spector Books，2023），p.39.同時(shí)參見(jiàn)Jan Sapp，[WTBX]Evolution by Association：A History of Symbiosis[WTBZ]（NewYork：Oxford University Press，1994），p.7.[ZW）]。俄國(guó)生物學(xué)家康斯坦丁·梅列施科夫斯基（Konstantin Mereschkowsky）把通過(guò)共生合并而形成新器官、新生物的過(guò)程稱(chēng)為“共生起源”（symbiogenesis）[ZW（B]?Konstantin Mereschkowsky，“ber Natur und Ursprung der Chromatophoren im Pflanzenreiche”，[WTBX]Biologisches Centralblatt[WTBZ] 25（1905）：593-604.轉(zhuǎn)引自Peter Weibel，[WTBX]BioMedia：The Age of Media with Lifelike Behavior[WTBZ]（Leipzig：Spector Books，2023），p.39.[ZW）]。1991年，生物學(xué)家琳·馬古利斯（Lynn Margulis）在她的著作《共生是進(jìn)化創(chuàng)新的源泉》[WTBX]（Symbiosis as a Source of Evolutionary Innovation）[WTBZ]中發(fā)展了整體共生理論，認(rèn)為共生是生物進(jìn)化新穎性的主要源泉，“不同種類(lèi)的有機(jī)體結(jié)合并融合從而形成第三種有機(jī)體”[ZW（B]?Lynn Margulis and Dorion Sagan，[WTBX]Acquiring Genomes：A Theory of the Origins of Species[WTBZ]（New York：Basic Books，2003），p.72.[ZW）]?；诖朔N觀(guān)念，她豐富了地球作為整體生態(tài)系統(tǒng)的“蓋婭”理論，認(rèn)為不同生物學(xué)個(gè)體之間的界線(xiàn)正在不斷被跨越，地球上所有生物之間的關(guān)系都可以被歸結(jié)為共生關(guān)系。所以，共生還包含一種行星層面的整體主義（holism）理念：從細(xì)胞到完整的生物圈，我們所面對(duì)的是一個(gè)有層次、有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的整體（whole），因?yàn)檫@樣一個(gè)復(fù)雜的、極不穩(wěn)定的實(shí)體，只有在其所有物質(zhì)都不斷地被維持并保持活躍的情況下，才能維持自身的整體性（wholeness）。自然本身是一個(gè)整體，而其每個(gè)部分又是一個(gè)整體。繼此，彼得·韋貝爾致力于一種整體范式，并試圖將自然哲學(xué)、信息論與當(dāng)代生物藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合在一起。他在《整體：邁向親生物哲學(xué)》（Holon：Towards a Philosophy of Biophilia）這篇長(zhǎng)文中詳細(xì)探究了一種“整體”（holon）思想，并提出“整體生物體”的概念。阿瑟·凱斯勒（Arthur Koestler）認(rèn)為，“整體”是具有完整性和特性的東西，同時(shí)又是更大的系統(tǒng)的一部分，而更大的系統(tǒng)又是“更更大”系統(tǒng)的一個(gè)子系統(tǒng)。韋貝爾認(rèn)為，這種從科學(xué)考慮中產(chǎn)生的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，不僅可以作為描述生物關(guān)系的范疇，還可以應(yīng)用于后人文主義的人機(jī)系統(tǒng)和其他自組織整體開(kāi)放系統(tǒng)（SOHO）?！罢w”的概念清楚地表明，機(jī)械論世界觀(guān)中的部分與整體的關(guān)系，長(zhǎng)期以來(lái)一直需要厘清并糾正。而生物藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)疑必須被錨定在這個(gè)從多元論到一元論再到整體論、從活細(xì)胞到無(wú)生命物質(zhì)、從無(wú)序的熵（entropy）到有序的外熵（ectropy）的框架之中。

正如唐娜·哈拉維在《與麻煩同在：在克蘇魯世制造親緣》（Staying with the Trouble：Making Kin in the Chthulucene）中提到的“與麻煩同在”，這是一種“有益于共存”的模式，也正是生物藝術(shù)給我們的啟示：要在生物連接（bioconnective）的世界崛起①的時(shí)代，探索一種共生式的宇宙藝術(shù)。在這種宇宙共生意識(shí)中，我們可以構(gòu)建一種新的生物藝術(shù)思維方式，并以此重新反思人類(lèi)世，那就是在包含各式各樣（生物與非生物）行動(dòng)者的、齊物等觀(guān)的整體世界中重新連接彼此，相互“包扎”以“補(bǔ)救”，并尋找全新的行動(dòng)之可能。

①?Amy J.Elias and Christian Moraru，The Planetary Turn：Relationality and Geoaesthetics in the TwentyFirst Century（Evanston：Northwestern University Press，2015），p.xii.

作者簡(jiǎn)介：楊國(guó)柱，山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院副教授，藝術(shù)學(xué)博士

Toward a Holobiont Art：Anthropocene，Planetary Thinking and Contemporary BioArt

Yang Guozhu

Abstract：The early Bioart represented by transgenic art belongs to an artistic practice from the perspective of biological philosophy，which focuses on the essential issues of life in the context of life science，namely how to reunderstand life at molecular biological scales such as gene recombination. In Eugene Thackers various extensions of the concept of life，his view of life as information，program，and instruction promoted an epistemological shift，marking a new practice of “Biomedia”：using inorganic and nonbiological materials to create biological and organic processes. Therefore，we need to break away from the traditional binary epistemological logic of Western modernism，which only recognizes humans and nature within the framework of subject object relationships，and attempt to produce a new type of knowledge：Planetary thinking at the micro scale and cosmic symbiotic consciousness under holism. Ultimately，as organic organisms in the sense of molecular aesthetics advance to inorganic biology，computer and information data aesthetics，the current bioart will also move towards a kind of holobiont art with cosmic symbiosis as its ontological connotation.

Keywords：planetary thinking；Bioart；Biomedia；Anthropocene；symbiotic art；Holism

①Leonardo da Vinci，Leonardo on Painting（New Haven and London：Yale University Press，2001），p.15.

②［德］彼得·韋勃、［克羅地亞］麗麗亞娜·弗魯克：《分子美學(xué)》，趙令杰、克里斯蒂安妮·趙譯，廣東人民出版社2022年版，第67頁(yè)。

③Paul Crutzen and Eugene Stoermer，“The Anthropocene，”Global Change Newsletter?41（2000）：17-18.

④Jennifer Fay，Inhospitable World：Cinema in The Time of the Anthropocene（New York：Oxford University Press，2018），p.18.

⑤Donna Haraway，Noboru Ishikawa，Scott F.Gilbert，et al.，“Anthropologists Are TalkingAbout the Anthropocene，”Ethnos Journal of Anthropology?81，no.3（2016）：535-564.

⑥Kathryn Yusoff，A Billion Black Anthropocenes or None（Minneapolis：University of Minnesota Press，2018），p.22.

⑦這一對(duì)話(huà)最初以“重思星球的必要性”為題，用英文和德文出版，見(jiàn)Willi Goetschel（ed.），Imperatives to ReImagine the Planet/Imperative zur Neuerfindung des Planeten（Vienna：Passagen，1999），Reprinted in a revised version as“Imperative to ReImagine the Planet，”in Spivak，An Aesthetic Education in the Era of Globalization（Cambridge，MA：Harvard University Press，2012），pp.335-350.