張桂銘離開我們十年了，翻開他留下的那一幅幅畫作，又重新看了一遍，感覺還是那么松弛、靈動(dòng)、鮮活。

我感覺他好像還在我的身邊。我和他一起去看展覽、一起參加研討會(huì)、和他一起到各地采風(fēng)；我時(shí)常想起和他在一起討論繪畫、交流心得的情景，他的音容笑貌也常常在我的腦海里浮現(xiàn)。

張桂銘曾經(jīng)擔(dān)任劉海粟美術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)，主管展覽、收藏以及其他日常工作。那年去劉海粟美術(shù)館參加一個(gè)國畫展的開幕式，作者是其他省市的知名畫家。開幕式后，他拉我到展廳討論那個(gè)畫家的一幅畫，不是評(píng)論那個(gè)畫家，而是就畫論畫。我們談到了中國畫的筆墨、造型、視覺、形式、意境、情趣等等；我們談了一大段對(duì)繪畫筆墨的理解和認(rèn)知。

張桂銘說：“所謂筆墨，是毛筆以書寫的方式勾勒的各種形象，或山水、花鳥、走獸、人物等；這種書寫方式的勾勒，產(chǎn)生了不同的筆墨?！彼J(rèn)為：“每個(gè)畫家都有自己對(duì)書寫的認(rèn)知，故而在宣紙上有各種不同的表現(xiàn)，而形式則是對(duì)自然事物處理和描繪產(chǎn)生的各種搭配、組合。中國畫博大精深內(nèi)涵很深，必須沉下去研究，才會(huì)有收獲。”

我接著他的話，認(rèn)為視覺也非常重要。視覺能見的形象是你創(chuàng)造的圖式造型；這種造型連帶著筆墨，從而和意境也有極大的關(guān)系。我覺得我們的交流，好像既是我們的認(rèn)知，又好像是在談?wù)搹埞疸懰约旱漠嫛?/p>

我說：“中國畫千年來的視覺處理雖說是大同小異，然情趣、意味、境界等卻是歷代大家所追尋的，展子虔、范寬、荊浩、董源、巨然、李成等在山水上創(chuàng)造了圖式、形象，在筆墨上開啟了新的篇章；而后倪云林、王蒙、黃公望、王希孟、沈石田等等又在原有的圖式上做了筆墨的改良；自古至今，花、鳥的產(chǎn)生，發(fā)展亦如同山水畫。從黃筌、徐熙、林良、陳淳、徐渭，到王冕、惲壽平、吳昌碩、齊白石等等，一路傳承一路變化，各種樣式，其蘊(yùn)也深，中國畫歷史可謂久遠(yuǎn)?！?/p>

此時(shí)，他意味深長(zhǎng)地說了一句話：“一定要不一樣，不一樣才有發(fā)展?！?/p>

理論對(duì)繪畫有指導(dǎo)作用，而張桂銘則是實(shí)踐型的畫家。他不斷地挑戰(zhàn)自己，不斷地在宣紙上進(jìn)行操練。在他不斷的實(shí)踐中，張桂銘先生中國畫的構(gòu)圖、線條、色彩、形式等等，具有了很高的識(shí)別度。

我想，張桂銘其內(nèi)在的是筆墨語言，其核心是線條形式，而視覺是“西式”的。猶如“三明治”，在線條中夾著紅紅綠綠的色塊，形式感非常強(qiáng)；又好像是“披薩”，在一片墨塊上撒上黃的、紫的顏色，與中國傳統(tǒng)的“包子”拉開了距離。張桂銘先生的中國畫中的線、色、組合，營造了耐人尋味的情趣，構(gòu)筑了充滿想象的意味，表現(xiàn)了達(dá)觀悠遠(yuǎn)的境界，蘊(yùn)藏了天真、詩性的靈魂。

有一次我去北京，參加畫家石禪在北大演講廳的畫展。在研討會(huì)上，北京那些年輕的評(píng)論家談了許多漫無邊際的理論，指出這個(gè)問題，抨擊那個(gè)建議，其中有幾個(gè)還說他們現(xiàn)在也畫畫，我忍不住說：“希望他們把畫拿出來看看，也讓大家評(píng)論一下?！睆埞疸懫綍r(shí)在會(huì)上一般不說話，而這次卻馬上呼應(yīng)我，操起家鄉(xiāng)口音很重的普通話說：“評(píng)論要點(diǎn)必須到位，不能空對(duì)空，不然便是空洞的理論。”不知道北京的評(píng)論家是聽不懂他的紹興普通話，還是無言應(yīng)對(duì)，竟然都沒了聲音。

張桂銘的畫，其精神內(nèi)核傳承了中國畫的筆墨，他變化了視覺，匯集多種形式而特立獨(dú)行。這種改變了的形式，前不見古人，然而，他的畫又繼承了中國畫內(nèi)在的核心，他的畫是有骨骼的，是隱藏在視覺背后的中國畫的筆情墨趣?？v觀中國畫的一路發(fā)展，張桂銘先生的畫悄然無聲地告訴我們，中國畫從傳統(tǒng)出發(fā)，形式是多樣的。他那種自我的追求、在繪畫上的表現(xiàn)，像是中國畫傳統(tǒng)長(zhǎng)河中涓涓流淌的江水，不緊不慢，卻是流暢；又像是海浪沖擊著的礁石，濺起了一粒粒水花，披滿陽光而大放異彩。

張桂銘先生的畫風(fēng)格獨(dú)特，結(jié)構(gòu)松而不散、色彩艷而不俗、形式新而有個(gè)性。他的作品結(jié)合了多種風(fēng)格，受到了西方文化的影響；他的畫像是西方街頭藝術(shù)的多彩涂鴉，又若形式主義與表現(xiàn)主義的結(jié)合，并吸收了抽象表現(xiàn)主義的各種表達(dá)。那種視覺的沖擊力，帶我們走進(jìn)一個(gè)充滿活力和激情的夢(mèng)境。

我想起2009年我們一起去意大利進(jìn)行文化交流，上海電視臺(tái)也派出了一個(gè)攝制組進(jìn)行追蹤拍攝、報(bào)道?；販?，上海電視臺(tái)拍了一個(gè)十幾集的紀(jì)錄片《激情穿越意大利》。我和張桂銘在同一個(gè)組，朝夕相處，交流機(jī)會(huì)很多，在片中，我們就有許多對(duì)于繪畫的論述。張桂銘非常喜歡逛意大利的古董店，對(duì)于那些有形式感的器皿特別留心，反復(fù)揣摩、品味。我發(fā)現(xiàn)，張桂銘喜歡的那些東西，和他的畫總有一些聯(lián)系。

我們坐在一個(gè)古堡的石階上交談。他問了我一個(gè)問題：他的花鳥變法如此，山水、人物可否依此法類推？我談了自己的想法：我認(rèn)為，山水、人物或人體等題材，很難如同花鳥被打散、肢解、再重新組合。就好像是烹飪，有的食材可以“濃油赤醬”燴制，有的卻只能“清蒸”或“煲湯”。他聽了若有所思，卻并沒有馬上回答，我知道他有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。故而，關(guān)于張桂銘作為華麗轉(zhuǎn)身的畫作，還是花鳥題材的為多。

我和張桂銘在意大利有共同的體會(huì)。托斯卡納地區(qū)的風(fēng)景和黃山、天目山的景色，氣韻不一樣，有中西的不同，如何以東方的審美去分割景物，著眼點(diǎn)在什么地方，從何處下手？就此我們談到米羅、馬蒂斯、畢加索、立體主義、表現(xiàn)主義；談到中、西方藝術(shù)各自的取向，其中的形式、構(gòu)成、色彩、線條等等，都能找到它們的交融點(diǎn)。東、西方對(duì)表現(xiàn)的理解，和各種不同的理念，以及審美的落點(diǎn)，都有地域文化的支持。我們?cè)跒醴讫R美術(shù)館看了波提切利的作品，談到“線”的運(yùn)用；看到米開朗基羅雕塑中“線”的力量。若是仔細(xì)觀察研究，張桂銘畫中的線，亦有雕塑的味道。

張桂銘早先從事人物畫創(chuàng)作，并取得了很大的成就。而后，他漸漸從浙派人物中走出，旨在創(chuàng)新，崇尚簡(jiǎn)約，摒棄了造型中的繁文縟節(jié)，幾筆線條寥寥勾勒出人物的神韻。那種灑脫的態(tài)勢(shì)、意象的趣味，像是梁楷的布袋和尚、貫休的達(dá)摩；還有清代在繪畫史上被劃入揚(yáng)州八怪的黃慎，那些放松的線條，和既有傳統(tǒng)又有自我的造型方式，給了張桂銘很大的啟發(fā)。他的那張《八大山人造像》非常成功，他畫八大山人和背景所用的蕭疏線條，逸筆草草，已經(jīng)明顯看出脫離了浙派人物的表現(xiàn)；他還畫過魯迅，畫面中魯迅拿著一支煙，悠然地看著前方，線條很松很傳神，線條流暢很到位。我覺得，張桂銘的那些人物畫，是他探索中國畫發(fā)展走出的一條新途徑，同時(shí)也是為他的花鳥畫創(chuàng)出一條新路所作的準(zhǔn)備。

千百年來，從展子虔、黃筌、徐熙、荊浩、范寬……到黃公望、倪云林、八大、石濤、吳昌碩……無論是山水還是花鳥，那些美術(shù)史上的大家，猶如長(zhǎng)河源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不斷地往前流動(dòng)。中國畫傳統(tǒng)從他們那里走來，作為構(gòu)圖，或曰章法，傳統(tǒng)的畫法生成了許多約定；作為色彩，或曰敷彩，亦有長(zhǎng)期的延存和沿用。然而，時(shí)代賦予了中國畫家新一輪的探索、創(chuàng)新?；?yàn)榇蚱圃械囊?guī)范，用枯、濕、濃、淡之筆墨，來一個(gè)全新的水墨潑灑；或?yàn)樾兄袊闹杏怪勒軐W(xué)，從花鳥發(fā)枝、撇蘭、勾梅等開始，作筆墨上的改良。

在這種勢(shì)態(tài)下，作為畫家的一份子，張桂銘的華麗轉(zhuǎn)身非常有意義。他首先革新的是構(gòu)圖、章法，他打破了傳統(tǒng)的觀念，用一個(gè)全新的方式展示自己的獨(dú)特，在中國畫傳統(tǒng)的發(fā)展上，大大地朝前走了一步。張桂銘之所以成為一個(gè)引人注目的花鳥畫家，是因?yàn)樗髌返臉?gòu)圖、形式、畫法、繪畫的語言；是因?yàn)樯?、線條、圖式、畫面的處理。他綜合了中國畫傳統(tǒng)的線條、色彩和筆墨，首先在經(jīng)營位置上來了一個(gè)大變化，他打破了維度空間，在平面上制造筆墨的矛盾。比如枯、濕的對(duì)比矛盾；比如曲、直的節(jié)奏變化；比如原色、灰色之間的協(xié)調(diào)。枯、濕，曲、折，原色、灰色是相沖的，但是如果處理好了這一對(duì)對(duì)矛盾，繪畫藝術(shù)的亮點(diǎn)就產(chǎn)生了。或許，張桂銘對(duì)于中國畫傳統(tǒng)發(fā)展的貢獻(xiàn)也在于此。

張桂銘的繪畫形式語言，夸張而不逾矩，變形而不失態(tài)，他的畫有很強(qiáng)的識(shí)別度，只要一過眼，便能識(shí)別。他不拘于物的原本色相，若畫一朵花、一片葉，可以比原物更加鮮艷，更加強(qiáng)烈；他筆下的花、枝、藤是變形的，既來之于自然，又不同于自然，這同樣是一種夸張。他的色彩來自民間藝術(shù)，又借于西方的色彩構(gòu)成，并善于將強(qiáng)烈對(duì)比的調(diào)性，在紙上得以和諧地統(tǒng)一。

張桂銘作品的線條自然簡(jiǎn)潔、流暢優(yōu)美、明快大氣。他的線條在平面上交錯(cuò)，構(gòu)成了立體表現(xiàn)的感覺；線要有力量、塊面要出神韻；線立其體、塊使線活、色提其神。其用筆從簡(jiǎn)約中來，有起伏、有輕重、有緩急，此謂之節(jié)奏；其用筆猶如舞蹈，好似溜冰，俯仰欹斜、左右旋轉(zhuǎn)、不失平衡，意趣在其中。簡(jiǎn)約數(shù)筆寫意者，貴不在其簡(jiǎn)，而貴在簡(jiǎn)之外，寫出無限的宇宙物情、人間事態(tài)。此種的簡(jiǎn)乃最難，為簡(jiǎn)而寫簡(jiǎn)，不足立于畫道之林。張桂銘作品的至簡(jiǎn)，立于自由散脫，得其節(jié)奏、掌其平衡、不斤斤于傳統(tǒng)，而未嘗不與古人相通。前人論畫云：“加一筆太多，缺一筆太少”，意在論述簡(jiǎn)約的重要，張桂銘的作品，筆雖簡(jiǎn)約，卻筆筆派上用場(chǎng)。他生活在筆墨理想之間，靜觀靜修，同時(shí)心懷童趣，意入情韻。

在張桂銘家鄉(xiāng)紹興的藝術(shù)館里，掛滿了他的畫作?？磸埞疸懏嫚颗?，形求其簡(jiǎn)、花作圈留星狀，葉不勾卻變幻出不盡的情韻。一朵朵嬌花，勃勃生氣立在藤葉上，鮮明、單純，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，如一幅簡(jiǎn)潔而有變化的圖案。生活中的牽?；?，不正是給人以這種印象嗎？他變其形、異其色，正欲表達(dá)這種感受。他畫葫蘆的線條“亂”而不亂，得到的是節(jié)奏，這看似簡(jiǎn)單的組合，卻蘊(yùn)含意味。繪畫講的就是趣味，而張桂銘先生的線條，表現(xiàn)的就是趣味。

畫山水有境界，畫花卉翎毛，何獨(dú)不然？畫須得有生氣、有天趣、斯有境界，舍此皆非上乘。畫花卉忌板、畫魚鳥忌呆，畫須得生動(dòng)，動(dòng)是契機(jī)。能“動(dòng)”方才能“生”，生者，生機(jī)天趣也。張桂銘畫荷花、石榴等，同畫牽牛一樣，夸張變形、主觀異色，亦可謂拙味無窮、生趣盎然。

張桂銘筆下的花、鳥筆墨大方、造型拙樸、不浮不滑，常有不著意之奇，卻乃是真奇；眾多花卉看似平淡之外，而透出真情。真奇、平淡之外須有物，此“物”乃不著意、平常心也；所謂弦外之音，則平淡自不平淡，境界全出也。他的藝術(shù)給了我們筆墨、圖式、構(gòu)圖、色彩等等美的享受。