一百多年前，面對西方文化的沖擊和影響，林風(fēng)眠和吳冠中前后相繼，不約而同地選擇立足中國傳統(tǒng)對接現(xiàn)代藝術(shù)，以東方氣韻、中國精神吸納融合西方藝術(shù)技法，推動實現(xiàn)了傳統(tǒng)國畫的現(xiàn)代化和西洋油畫的中國化，開創(chuàng)了中國水墨藝術(shù)的新范式和世界油畫的新圖景，不僅影響了同時代的藝術(shù)家，也對新時代如何推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展有重要啟示價值和借鑒意義。

近日，“中國式風(fēng)景——林風(fēng)眠吳冠中藝術(shù)大展學(xué)術(shù)研討會”在中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）舉行。來自上海、北京、浙江、廣東等地的相關(guān)專家學(xué)者齊聚一堂，從兩位藝術(shù)大師的藝術(shù)經(jīng)歷及藝術(shù)創(chuàng)作出發(fā)，深入挖掘兩位大師的藝術(shù)思想和創(chuàng)作精髓，探討中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)在推進(jìn)中國式現(xiàn)代化、建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明的新征程上，將如何更好地實現(xiàn)傳承發(fā)展并對話世界。

現(xiàn)摘編部分精彩觀點，分享如下——

曾成鋼（中國雕塑學(xué)會會長、上海美術(shù)學(xué)院院長）：林風(fēng)眠和吳冠中是20世紀(jì)致力于中西融合的標(biāo)志性人物，他們在各自創(chuàng)作領(lǐng)域所進(jìn)行的充滿前瞻性和號召性的探索對中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型意義重大。中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一課題包含了一系列問題，到今天依然是我們要面對的。

第一，中國美術(shù)走向現(xiàn)代的第一步，先邁哪一只腳？齊白石借古喻今畫蝦；徐悲鴻借洋興中畫馬，以進(jìn)為退，從內(nèi)法心源的寫意退到了外師造化的寫實，這是一種現(xiàn)代化開始的方式。而林風(fēng)眠、吳冠中、趙無極、朱德群等人則選擇了另一種開啟現(xiàn)代化的方式。齊白石、徐悲鴻、林風(fēng)眠表達(dá)了三種不同的道路，這三種人內(nèi)心的精神是相通的，他們在同一時間存在，是量子的疊加狀態(tài)，本身不存在第一步、第二步、第三步的問題。但站在時代的角度，西方古典主義的寫實有天然的優(yōu)勢，于是以徐悲鴻為象征的新寫實成了中國現(xiàn)代美術(shù)的第一步，林風(fēng)眠倡導(dǎo)的新意象成了第二步。因為沒有和時代同步，即使林風(fēng)眠和吳冠中的成就早于這個時代，終究會變成孤獨的“先行者”。

第二，中國藝術(shù)的發(fā)展，可否跳開第一步，直接走第二步、第三步？結(jié)合林風(fēng)眠、吳冠中兩人的探索經(jīng)歷和成就，我認(rèn)為是可以的。18世紀(jì)以來，全球藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)著“米”字交叉型的結(jié)構(gòu)。林風(fēng)眠認(rèn)為西方藝術(shù)之短，正是東方藝術(shù)之所長，長短相補，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生就在目前。類似的觀點吳冠中也曾經(jīng)表達(dá)過，他說：中國東方與西方并不遙遠(yuǎn)，馬蒂斯的“東來”和八大山人的“西去”，也只是時間問題。我認(rèn)為，在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的路上，中國的坐標(biāo)是“米”字形結(jié)構(gòu)的中心點，擁有一切可能。林風(fēng)眠、吳冠中都取得了領(lǐng)先于同時代藝術(shù)的成就，他們的案例證明了中國藝術(shù)的發(fā)展跳出第一步，直接走第二步、第三步是可行的，這正是今天一直提倡和要求的文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

第三， 為何要成為“孤勇者”？對于藝術(shù)而言，藝術(shù)家的使命是“創(chuàng)造”。無論是林風(fēng)眠還是吳冠中，對于藝術(shù)的本質(zhì)需求，是希望在本土文化與西方之間找到平衡點，用畢生的經(jīng)歷追求時代新藝術(shù)，不僅僅是形式上的中西調(diào)和、中西共鳴，更要關(guān)注于現(xiàn)代人的視覺感情。他們的作品在視覺經(jīng)驗上沒有偏離美感范疇，內(nèi)在精神也符合中國精神的感情特征。這種純粹、樸素的理想主義，正是中國藝術(shù)轉(zhuǎn)型中藝術(shù)自覺的體現(xiàn)。對社會而言，藝術(shù)家的責(zé)任是啟迪、鼓勵人的精神，而這也是林風(fēng)眠、吳冠中二人中西調(diào)和的藝術(shù)思想的基礎(chǔ)。他們的很多思想具有啟蒙意義和警醒作用，對我們明晰中國美術(shù)的文化身份有重要的意義。創(chuàng)造時代藝術(shù)是林風(fēng)眠、吳冠中選擇的一條艱辛而漫長的道路，二人即便身處逆境，也依舊九死未悔，尤為可貴，這種精神值得我們每一個人學(xué)習(xí)。

尚輝（中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任，中央美院客座教授、博導(dǎo)）：中國式現(xiàn)代美術(shù)要解決的最核心的問題是中國畫如何進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。此次展覽以“中國式風(fēng)景”為主題，在某種意義上探討的就是中國山水畫和風(fēng)景畫之間的內(nèi)在聯(lián)系。我個人認(rèn)為，中國式現(xiàn)代美術(shù)，尤其是中國畫的現(xiàn)代性至少分成了兩個層次：第一個層次，從符號化的山水向帶有現(xiàn)實空間、現(xiàn)實風(fēng)景特征的山水畫轉(zhuǎn)型。這次轉(zhuǎn)型以1954年李可染等人的“國畫寫生”而開啟，此后的新金陵畫派、長安畫派都在進(jìn)行現(xiàn)實性轉(zhuǎn)型，對現(xiàn)實風(fēng)景進(jìn)行某種借鑒從而形成山水畫的變革。第二次轉(zhuǎn)型是20世紀(jì)80年代以來對山水、風(fēng)景內(nèi)在形式語言的一種探索，比較具有標(biāo)志性的是吳冠中先生談到的“形式美”“形式?jīng)Q定內(nèi)容”等，曾引起全國范圍內(nèi)有關(guān)“形式語言”的探討。

在1980年代所形成的現(xiàn)代形式語言的探討中，有個特別重要的案例。繼吳冠中先生之后，周韶華先生提出，沒有藝術(shù)語言的震撼力量，就不可能震撼人們的視覺神經(jīng)，沒有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語言，就談不上藝術(shù)語言的現(xiàn)代化。也就是說，他把現(xiàn)代形式語言的結(jié)構(gòu)特征作為山水畫、風(fēng)景畫變革最重要的內(nèi)核。這種探索體現(xiàn)在當(dāng)下的山水畫中，無非是兩種形式：一種是寫生式的山水，另一種是形式語言的山水。這種形式語言和現(xiàn)代風(fēng)景的轉(zhuǎn)化，對傳統(tǒng)山水畫筆墨問題、中鋒用筆問題等提出了最根本的變革，所以今天往往使用“水墨畫”而不用“中國畫”的概念。換言之，中國畫中有關(guān)用筆的傳統(tǒng)、有關(guān)中鋒用筆等一系列內(nèi)在藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)，都在水墨藝術(shù)中進(jìn)行了消解。今天看到的水墨藝術(shù)并不僅僅停留在水墨上，甚至用丙烯、用多媒介材料制作肌理，進(jìn)行“中國式風(fēng)景”，或者說，傳統(tǒng)山水畫的轉(zhuǎn)型?！鞍倌曛袊剿?風(fēng)景畫”變革會出現(xiàn)什么樣的結(jié)局，現(xiàn)代形式與傳統(tǒng)意蘊兩者關(guān)系到底怎么樣，這些問題值得學(xué)界警惕和思考。

林風(fēng)眠先生的作品可以稱之為水墨畫，但更多可以稱之為彩墨畫。色彩和墨的關(guān)系在林風(fēng)眠先生這里獲得了突破性的開拓，這種開拓今天還很少有人能夠很深刻地認(rèn)識。比如說他的畫面中以色彩為主，墨有的時候只占極少的成分，但是他的色彩是高雅的，是具有西方色彩修養(yǎng)的。他沒有簡單處理色彩和墨的關(guān)系。在他的作品中可以看到大量運用沒骨的方法，但沒骨的同時也有細(xì)小的書法式的線條，這種書法式線條既有草書，也有來自刻石的平直的語言。林風(fēng)眠先生在如何處理彩墨傳統(tǒng)意蘊上有獨到之處。而他長時間寂寞地在畫室里創(chuàng)作，寂寞成了他繪畫最重要的精神元素，這也是我們在觀看他的作品時每每被打動的地方。

要注重現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，注重現(xiàn)代視覺語言的探索，但也不要忘了你畫的還是中國繪畫，不要忘了來自中國傳統(tǒng)文化深厚的營養(yǎng)，尤其是傳統(tǒng)文人如何通過繪畫表現(xiàn)他和現(xiàn)實社會的一種距離。我認(rèn)為，正是這種距離感才形成詩心，才形成文人獨有的孤傲品質(zhì)，而這種孤傲品質(zhì)才成為藝術(shù)的靈魂，才成為藝術(shù)的燈塔，不斷地吸引我們。

殷雙喜（中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）：在中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展過程中，關(guān)于“形式美”和“抽象美”的思考離不開吳冠中的推動。我認(rèn)為吳冠中接續(xù)了林風(fēng)眠開創(chuàng)的20世紀(jì)中國水墨畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

林風(fēng)眠分析了中外風(fēng)景畫的差異。他強(qiáng)調(diào)，中國的風(fēng)景畫在形式上的構(gòu)成比西方更完備。西方的風(fēng)景畫以“再現(xiàn)”為主，但中國的山水風(fēng)景畫以“表現(xiàn)情緒”為主，所以傳統(tǒng)山水畫名家都是讀萬卷書行萬里路，回來再默寫默畫。他們畫的是一種記憶中的風(fēng)景，一種心里感悟后的風(fēng)景。所以，林風(fēng)眠講東方的風(fēng)景畫是“印象的重現(xiàn)”，這是他對中西風(fēng)景非常清晰的比較。他說：“西方藝術(shù)，形式構(gòu)成傾向于客觀一面，常常因為形式過于發(fā)達(dá)而缺少情緒之表現(xiàn)；東方藝術(shù)，形式構(gòu)成傾向于主觀一面，常常因為形式上過于不發(fā)達(dá)，反而不能表達(dá)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會上失去相當(dāng)?shù)牡匚?。”他認(rèn)為要用東方藝術(shù)之所長，避東方藝術(shù)之所短，短長互補，才會有世界新藝術(shù)的產(chǎn)生。他也反復(fù)講，藝術(shù)以情緒為第一發(fā)動力，表達(dá)藝術(shù)家的主動情緒，但同時也要有方法和形式。他特別強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)要表達(dá)個人情緒、表現(xiàn)時代，必須從形式入手，在感性基礎(chǔ)上進(jìn)行理性思考與表達(dá)，這是東西藝術(shù)融合的關(guān)鍵。他自己通過彩墨畫的方式打破了傳統(tǒng)中國畫的邊界，在藝術(shù)形式上采用了跟傳統(tǒng)中國畫不同的方式，所以他的探索具有先驅(qū)意義。

吳冠中接續(xù)了林風(fēng)眠的“情緒”說，強(qiáng)調(diào)了繪畫的形式美和抽象美。他講這是普遍性、世界性的特征，中國藝術(shù)沒有理由不探討形式美和抽象美。但是，形式美最終要表達(dá)真情實感，要把形式、節(jié)奏、虛實拿出來進(jìn)行分析，吳冠中講，這些方面就是科學(xué)與藝術(shù)。吳冠中的形式不是為形式而形式，是通過形式進(jìn)入寫意，最終達(dá)到意境的表達(dá)。吳冠中晚年把心思放在了對《石濤畫語錄》的研究，我覺得這不是偶然的，他回歸中國傳統(tǒng)美學(xué)的精華，實際上講的是創(chuàng)造性，是石濤講的“我自有我法”。

江梅（上海油畫雕塑院院長）：水墨的現(xiàn)代化和油畫的本土化是20世紀(jì)中國現(xiàn)代美術(shù)探討的兩個重要命題。從20世紀(jì)初開始，第一代的中國現(xiàn)代美術(shù)和現(xiàn)代美術(shù)教育的先驅(qū)者，像徐悲鴻先生、林風(fēng)眠先生、劉海粟先生、吳大羽先生都是到西方留學(xué)，回國之后走了共同的中西藝術(shù)結(jié)合的道路。雖然各自的方法有所不同，在藝術(shù)表現(xiàn)上，有的是做“加法”，有的是做“減法”，立足點也不一樣，但共同目的都是為了完成將中國藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的使命——建立起不同于過去時代屬于現(xiàn)代中國的新藝術(shù)。

作為學(xué)生輩的吳冠中，受教于杭州國立藝專的老師林風(fēng)眠、吳大羽等先生，繼承了這樣的使命。在藝術(shù)的理念和實踐上，吳冠中先生是林風(fēng)眠、吳大羽等老師所走過的中西結(jié)合創(chuàng)造中國現(xiàn)代藝術(shù)道路的堅定繼承者和發(fā)揚者。在吳冠中先生的繪畫和文章中，在他的畫意和文思中，處處可以見到這兩位老師有形與無形的影響，并在藝術(shù)上進(jìn)行自己的發(fā)展和創(chuàng)新。吳冠中雖然一生都在探討藝術(shù)的形式之美，但他的方式不是超越式的，他的藝術(shù)也不是超脫于世俗之外的陽春白雪，他的創(chuàng)作來源于對自然和民情的觀察和體悟。正所謂“風(fēng)箏不斷線”，始終牽系在大眾，而創(chuàng)造的動力則是對藝術(shù)近乎宗教般的虔誠和永不止息的思考。

林風(fēng)眠和吳冠中的油畫本土化實踐，共同之處是都成功地在畫面中體現(xiàn)了中國式的意境之美和用筆韻味。他們深入研究西方現(xiàn)代油畫和中國傳統(tǒng)并進(jìn)行概括和提煉，同時將自己對于中國傳統(tǒng)審美的解讀自然地融入油畫的表現(xiàn)中，從而創(chuàng)造了一種獨特的、具有濃郁的中國情感和神韻的中國式的油畫語言和藝術(shù)面貌。這是他們對中國油畫本土化、中國繪畫現(xiàn)代化的重要貢獻(xiàn)。

吳冠中先生曾經(jīng)說過：“藝術(shù)起源于求共鳴，我追求全世界的共鳴，更重視十幾億中華兒女的共鳴，這是我探索油畫民族化和中國畫現(xiàn)代化的初衷，這初衷至死不改了。”今天，進(jìn)一步研究和弘揚先生們的藝術(shù)，給予我們的不僅是對于繪畫的思考、對于藝術(shù)觀念的啟發(fā)，他們篳路藍(lán)縷的藝術(shù)經(jīng)歷和藝術(shù)實踐，也讓我們得以深入大時代的社會歷史變遷，領(lǐng)略其間藝術(shù)的風(fēng)雨晴暖，從而啟示中國藝術(shù)的未來之路。

顧村言（澎湃新聞·藝術(shù)主編）：中國近現(xiàn)代藝術(shù)大家中，齊白石、林風(fēng)眠對中國的民間藝術(shù)都特別有體會。林風(fēng)眠對于中國民間藝術(shù)的推崇與借鑒，是受歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的影響后，從不自覺到自覺地追求與借鑒，這樣一種傳統(tǒng)與現(xiàn)在看到的中國畫筆墨，以及強(qiáng)調(diào)其文人筆墨是有區(qū)別的，但這個傳統(tǒng)在漢畫、壁畫、陶器以及其他民間工藝?yán)锲鋵嵄Ａ袅撕芏唷?/p>

林風(fēng)眠先生生在廣東梅縣，祖父是石匠，媽媽是苗族女性，由于特殊原因，他從小跟母親分離，所以他的創(chuàng)作里有一種心性孤僻的東西。他在回憶藝術(shù)經(jīng)歷時曾說到小時候跟著他做石匠的祖父從事雕刻，這段經(jīng)歷也深深烙印在林風(fēng)眠先生的作品中。、

1921年，林風(fēng)眠轉(zhuǎn)入居法國六大國立美術(shù)學(xué)院榜眼之位的法國第戎國立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后又轉(zhuǎn)入法國國立高等美術(shù)學(xué)院（今法國美術(shù)學(xué)院）就讀，其后深受現(xiàn)代派和東方藝術(shù)影響的浮雕藝術(shù)家校長楊西斯專程來看望林風(fēng)眠，并對他提出建議：“年輕人，真正的藝術(shù)其實在你們東方！你作為一個中國藝術(shù)家，其實專研你自己本國本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)精華會更有優(yōu)勢。不要只局限在學(xué)院里的學(xué)習(xí)，巴黎各大博物館也可以是你的課堂，那些默不作聲的藝術(shù)品就是你的老師?！蓖瑫r他還告誡這位有才華的學(xué)生：“你要做一個畫家，就不能只學(xué)繪畫，美術(shù)部門中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝……什么都應(yīng)該學(xué)習(xí)。”林風(fēng)眠晚年回憶說：“說來慚愧，作為一個中國的畫家，當(dāng)初，我還是在外國、在外國老師指點之下，開始學(xué)習(xí)中國的藝術(shù)傳統(tǒng)的?！痹诜▏?、德國等各大博物館參觀學(xué)習(xí)，一方面使得林風(fēng)眠對歐洲藝術(shù)史與西方現(xiàn)代藝術(shù)有了系統(tǒng)了解，同時更使他體會到中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民間藝術(shù)的博大精深，也因之使得他試圖在現(xiàn)代藝術(shù)與東方傳統(tǒng)、民間藝術(shù)方面進(jìn)行融合的試驗。這份對民間藝術(shù)的愛好與借鑒至老未變。對于民間畫、年畫、剪紙皮影、戲劇藝術(shù)等的借鑒，在他的作品比比皆是，至于他對民間戲曲的借鑒，同樣也處處可見。

林風(fēng)眠、齊白石對民間藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)、利用、闡釋都不是偶然的，就像畢加索在現(xiàn)代藝術(shù)里重新回望非洲的木雕一樣，他們都在中國民間藝術(shù)里發(fā)現(xiàn)了一種原始的張力，并把張力植入現(xiàn)代藝術(shù)里，為現(xiàn)代藝術(shù)注入元氣和渾厚感。

林明杰（上海視覺藝術(shù)學(xué)院美院教授、藝委會主任）：2009年吳冠中先生最后一次到上海來，在上海美術(shù)館做了一個大展。我約老先生在國際飯店長聊了一次，這也是我最后一次見他。中間有一點我記憶特別深刻。他說我現(xiàn)在有一些想法改變了，但是我活著的時候不能發(fā)表。我再三勸說，說我肯定不發(fā)表，你就告訴我吧。我遵守了承諾，老先生生前我確實沒講過。

當(dāng)時他說了幾件事，今天就說一點。他說：過去我總說“風(fēng)箏不斷線”，這個觀點大家都知道，我現(xiàn)在覺得這根線也是可以不要的。我聽聞拍案。這根線到底意味著什么，可以多種理解?？梢岳斫鉃閰枪谥邢壬鷱木呦蟮匠橄蟮哪歉€，具象的線可以不要斷，飛可以飛得高，但要留點具象的影子。生活和創(chuàng)作的關(guān)系那根線不可以斷。但也可以理解為傳統(tǒng)跟創(chuàng)新的關(guān)系，民族性與世界性的關(guān)系，還可以上升到更高的范圍。這話很敏感，肯定會引起比“筆墨等于零”的爭論還要激烈的論爭與沖突。

我自己后來也思考，第一，老先生這么愛國、愛傳統(tǒng)、愛生活，他說的那根線肯定不是這根線。我就想：風(fēng)箏不斷線，風(fēng)箏是需要線的，而飛機(jī)是不需要線的，文明的發(fā)展有“風(fēng)箏階段”和“飛機(jī)階段”，從這個角度理解他這根“線”就容易解釋了。在不同的文明階段，人類有不同的科學(xué)與技術(shù)，相應(yīng)地，在每一個重大的文明發(fā)展階段，文化和藝術(shù)的形式都有巨大的、截然不同于以往的改變。古今中外都可以找到大量這樣的示例，從甲骨文到宋代的楷書印刷體，從西方藝術(shù)的具象到抽象，這種改變很難用那根不斷的“線”解釋。而往往那根“線”斷了的時候，正是人類創(chuàng)造力大爆發(fā)的時候，是文明進(jìn)入新維度的時候。

從本質(zhì)上說，老先生是思想家，他思考的問題不是今天很多畫家爭論的技法的問題，而是思索人類不同的文明階段藝術(shù)會怎樣拓展，藝術(shù)家的意義何在。而且他真的預(yù)言到了這個時代。今天我們說人類百年未遇之大變局。什么變局？是科技的變局，社會的變局，世界政治的變局，當(dāng)然也包括藝術(shù)的變局。智能時代，藝術(shù)將怎樣呈現(xiàn)，我們無法預(yù)言。但老先生說的這一點特別有啟發(fā)。如果非有那根線，那么這根線其實是無形的。這根無形的線是人類藝術(shù)史發(fā)展到今天生生不息的創(chuàng)造能力，以及不斷自我革新的反思能力，和不斷進(jìn)取的對人性的關(guān)懷。而那根可以不要的線，則是具體形式的桎梏。

張曉凌（中國國家畫院院委、華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長）：我的發(fā)言題目是“雙重現(xiàn)代性視域中的林風(fēng)眠與吳冠中”。什么是“雙重現(xiàn)代性”？這是我基于20世紀(jì)美術(shù)史所提出的新概念，指的是兩種現(xiàn)代性探索與建構(gòu)的不同路徑和模式。其一，以救亡啟蒙為核心的，以科學(xué)寫實主義為方法的，以大眾化為指向的，以為人民服務(wù)為目的的現(xiàn)實主義美術(shù)體系；其二，以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為觀念遵循的，以表現(xiàn)主義、抽象主義、象征主義、超現(xiàn)實主義為方法的，以個人自由主義為旨?xì)w的，以形式探索與建構(gòu)為終極目的的現(xiàn)代主義美術(shù)體系。前者是徐悲鴻，后者是林風(fēng)眠，基本上是這兩個體系的，是一種雙重現(xiàn)代性建構(gòu)。這兩個現(xiàn)代性都不能否定，都有它的價值所在。

為什么有啟蒙現(xiàn)代性、政治現(xiàn)代性？核心是從晚清開始，因為中國救亡啟蒙的需要，中國開始體系性轉(zhuǎn)型，一直到毛澤東講話為止，綿延了將近百年的，由啟蒙現(xiàn)代性到政治現(xiàn)代性的重要轉(zhuǎn)型大體完成。從啟蒙現(xiàn)代性到政治現(xiàn)代性，所采用的方法即科學(xué)寫實主義。這是中國美術(shù)現(xiàn)代性建構(gòu)的主線。

再談?wù)勊囆g(shù)現(xiàn)代性。在啟蒙主義之外，中國美術(shù)家通過傳統(tǒng)的自我優(yōu)化而開始了藝術(shù)現(xiàn)代性的建構(gòu)，和現(xiàn)實沒有任何關(guān)系。同時，以西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的引入與在地化改造，形成了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代性建構(gòu)路線。藝術(shù)現(xiàn)代性是中國美術(shù)現(xiàn)代性建構(gòu)的副線。以雙重現(xiàn)代性的視角才能準(zhǔn)確詮釋、評價林風(fēng)眠、吳冠中的藝術(shù)。

林風(fēng)眠從啟蒙現(xiàn)代性向藝術(shù)轉(zhuǎn)換，兩條線都有成就。早期的作品體現(xiàn)了帶有啟蒙現(xiàn)代性特征的摸索，以及人類的痛苦。他的轉(zhuǎn)折是從1937年到1938年。1938年起，林風(fēng)眠在重慶大佛殿開始了新水墨的探索。這一階段的探索，為其后的藝術(shù)風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。在上海的27年是他的“成熟期”，后來的香港，我認(rèn)為到了“魔幻期”，后期的作品，達(dá)到了“魔鬼美學(xué)高度”。一言以蔽之，林風(fēng)眠先生以一己之力捍衛(wèi)了藝術(shù)所應(yīng)有的獨立價值。

吳冠中可以用三個詞來概括他的一生：形式主義大師、思想者、叛逆者?！芭涯嬲摺笔撬约赫f的。在留學(xué)的時候他的任務(wù)是為中國人“翻譯造型藝術(shù)的形式規(guī)律”。他的一生就是創(chuàng)造“形式美”的一生，在改革開放之后提出“形式美”，引起了全國非常大的一場關(guān)于“形式美”的辯論。這場辯論的藝術(shù)史價值意義非常高，也是中國當(dāng)代美術(shù)轉(zhuǎn)型非常重要的事件，直接引導(dǎo)了“85新潮美術(shù)運動”。

對林風(fēng)眠、吳冠中而言，藝術(shù)即信仰，藝術(shù)是靈魂的事業(yè)。他們筆下的“中國式風(fēng)景”，起始于祖國的大地，卻皈依于個體的靈魂。他們的人生從藝術(shù)開始，也以藝術(shù)謝幕。

王紹強(qiáng)（廣東美術(shù)館館長、博士生導(dǎo)師）：在20世紀(jì)初期，廣東出了一批對藝術(shù)探索、社會變革、國家革命作出巨大貢獻(xiàn)的先賢，其中一位就是林風(fēng)眠先生。林風(fēng)眠先生在20世紀(jì)30年代有一篇文章《東西藝術(shù)之前途》，從中可以看到林風(fēng)眠先生的藝術(shù)追求。上下五千年的傳統(tǒng)有待復(fù)興，與此同時，由于西方藝術(shù)的傳播，向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)的呼聲日益高漲，這兩種關(guān)系如何處理？看林風(fēng)眠先生作品時，有一點很有趣的發(fā)現(xiàn)，他有很多戲曲的繪畫，包括仕女、花卉、風(fēng)景的繪畫。他講，中國現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成之方法不發(fā)達(dá)，不能自由表現(xiàn)情緒上的希求，應(yīng)當(dāng)融入西方的表達(dá)方式，與中國傳統(tǒng)文化做好結(jié)合，這也是當(dāng)下藝術(shù)的從業(yè)者及研究者一直探討的話題。林風(fēng)眠的戲曲人物，中國畫線條非常明顯，但在人物造型時保留了帶有西方構(gòu)成主義的筆法，我們可以從畫面上看到他的留學(xué)背景，以及對東西文化融合所做的探索。《打漁殺家》具有西方的構(gòu)成主義，在林風(fēng)眠先生的藝術(shù)探索和實踐中非常典型。他運用了大色塊的非常立體的塊面，也有中國畫的線條，是一件非常有代表性的作品。在林風(fēng)眠先生的影響下，當(dāng)時有許多人在追隨林風(fēng)眠先生的藝術(shù)探索。

應(yīng)金飛（浙江美術(shù)館館長）：在20世紀(jì)七八十年代有很多關(guān)于吳冠中先生的話語爭論，比如說“民族化”“本土化”“筆墨等于零”“內(nèi)容與形式關(guān)系”的問題，大家都很清楚。我本人是搞版畫的，研究形式語言。我一直在想，吳冠中20世紀(jì)40年代去法國留學(xué)時，剛好是羅杰·弗萊的“形式美學(xué)”在歐洲比較風(fēng)行的時候，而且弗萊也在講“形式大于內(nèi)容”，兩者是不是有一定關(guān)聯(lián)性？這是我對于吳冠中先生理論源頭的猜想。

作為實踐者，我對吳冠中先生的彩墨、水墨、油畫有反向的理解。我覺得他利用中國傳統(tǒng)材料來繪畫的作品，更多具有西方構(gòu)成主義的特征，尤其是彩墨結(jié)構(gòu)構(gòu)成形式上，表現(xiàn)得更加清晰。而在材料運用上，反而更多是中國本土民族化的，比如說民間色彩、中國式結(jié)構(gòu)等。其實我比較喜歡將他的作品與趙無極先生的作品進(jìn)行對比，因為我覺得他們兩個有很大的反差。吳冠中后期的那些偏向于抽象的作品跟社會環(huán)境、跟“觀看”有密切關(guān)聯(lián)性，是通過“觀看”延展出來的抽象，而且他大多數(shù)時間都在國內(nèi)。趙無極先生更多的時間都在法國。他的作品有更多東方性特點，尤其受到道家美學(xué)思想的影響。二者表現(xiàn)出的恰恰是相反的形態(tài)。今天我們講“文明互鑒”，其實也是在思考這樣一個問題：中國文化中有什么內(nèi)容是可以形成一種文明交流的關(guān)系的。

羅奇（廣州藝術(shù)博物院（廣州美術(shù)館）院長）：在美術(shù)館的收藏視野里，藝術(shù)家分為兩種不同的類型：有一部分藝術(shù)家是屬于在歷史節(jié)點中非常突出的藝術(shù)家，另一部分則是在藝術(shù)造詣方面達(dá)到了一定高度與境界的藝術(shù)家。我從這個角度談?wù)劻诛L(fēng)眠與吳冠中。

在我的認(rèn)識里，林風(fēng)眠是中國當(dāng)代藝術(shù)的先行者與探路人。我給林風(fēng)眠概括了幾個關(guān)鍵詞：一是孤獨。以林風(fēng)眠先生為代表的中國留學(xué)生很多都具有非常敏銳的直覺、洞察力，能感受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的魅力，但在西方的視野里卻成不了西方藝術(shù)主流的角色?；氐街袊螅诛L(fēng)眠先生所做的藝術(shù)探索與實踐，又很難為中國當(dāng)時社會語境所接納和接受。二是困境。林風(fēng)眠先生的探索過程無疑非常困難，一方面是沒辦法建立起強(qiáng)大的信心認(rèn)為自己對西方藝術(shù)的了解達(dá)到什么程度，一方面是不知道對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的挖掘和深入的研究能夠走到哪一步。這兩方面的困境造成了林風(fēng)眠先生的探索是在困局中、在黑暗中摸索。三是悲涼。當(dāng)時的中國內(nèi)憂外患，在弱勢的語境下要走向世界，要讓中西融合談何容易，這是一種悲涼。同時，由徐悲鴻等主導(dǎo)的另外一條藝術(shù)探索之路也處在競爭之中，所以林風(fēng)眠先生是在困境中不斷努力的。

吳冠中先生則是振聾發(fā)聵之音。每每在中國藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵時刻，他總能輸出一些讓你震耳欲聾的聲音，提醒你、警醒你，在藝術(shù)發(fā)展過程中需要打破一些東西，需要前進(jìn)，需要建立一些新的東西。像剛才講的“風(fēng)箏不斷線”“風(fēng)箏可以斷線”，他在乎的不是那條線是什么，而是中國藝術(shù)究竟要走向何方。如果沒有明確的方向跟目標(biāo)，不如讓風(fēng)箏在空中自由飛行。我相信這肯定是吳冠中先生的想法和內(nèi)心深處的聲音。吳冠中先生的思想和想法突飛猛進(jìn)，但他的作品有時過于形式化、平面化，所以會呈現(xiàn)出插圖式的傾向。我對吳冠中先生的定位是在藝術(shù)發(fā)展歷史節(jié)點中，對于推動藝術(shù)的開放、藝術(shù)的發(fā)展起到很大作用的藝術(shù)家。但如果認(rèn)為其作品達(dá)到了多么高的高度，構(gòu)圖形式多么完美，色彩多么好，達(dá)到了什么境界，這恐怕要另外一說，應(yīng)該保留審慎。

馬琳（上海美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長、中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）副館長）：這幾年我一直在做近現(xiàn)代中國美術(shù)展覽在國際的交流與傳播的研究課題。林風(fēng)眠在海外的展覽并不是特別多。藝術(shù)史上研究比較多的是1924年5月，在歐洲第一次舉辦的“中國美術(shù)展覽會”，包括林風(fēng)眠在內(nèi)的26位旅法藝術(shù)家參與。蔡元培特別為展覽作了序，強(qiáng)調(diào)中國文化的豐富性和對外文化的吸收，認(rèn)為結(jié)合歐洲美術(shù)元素與中國傳統(tǒng)美術(shù)是中國藝術(shù)家的責(zé)任。中國美術(shù)展覽會展示了留歐學(xué)生的創(chuàng)作能力和新藝術(shù)的嘗試，顯示了中西美術(shù)交流的必要性和可能性。之后，像徐悲鴻、劉海粟都在歐洲舉辦了和中國現(xiàn)代美術(shù)有關(guān)的展覽。林風(fēng)眠有兩件重要作品《摸索》和《生之欲》，也在1924年時入選了當(dāng)年的“巴黎秋季沙龍”。對于中國藝術(shù)的海外傳播的評價和影響是我們研究展覽史、美術(shù)史的一個重要內(nèi)容。

吳冠中追隨著林風(fēng)眠的腳步，他的藝術(shù)也是中西藝術(shù)的橋梁。吳冠中在藝術(shù)創(chuàng)作中同時運用油畫和水墨畫的技巧，稱它們只是藝術(shù)家用來表達(dá)內(nèi)在靈魂的媒介。與林風(fēng)眠相比，吳冠中在海外的展覽較多，在歐洲、日本東京都有各種不同形式的展覽。2012年，上海美術(shù)館和美國亞洲協(xié)會美術(shù)館聯(lián)合舉辦了“水墨革命：吳冠中作品回顧展”，非常轟動，有60多家媒體對展覽進(jìn)行了報道。當(dāng)時《紐約時報》就用非常大的版面進(jìn)行了報道，且內(nèi)容不單是吳冠中展覽，更通過展覽，對上海乃至中國的美術(shù)館建設(shè)熱潮進(jìn)行了報道。

林風(fēng)眠和吳冠中的海外展覽，在跨藝術(shù)文化傳播方面都發(fā)揮了非常重要的作用，對于促進(jìn)中西藝術(shù)交流具有重大意義。一方面，他們的作品將中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方現(xiàn)代手法相結(jié)合，為國際觀眾展示了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。這種跨文化的藝術(shù)交流使他們成為中西藝術(shù)對話的重要媒介，增進(jìn)了不同文化背景下的相互理解與欣賞。另一方面，中西藝術(shù)交流也面臨著挑戰(zhàn)，比如文化差異導(dǎo)致的誤解和藝術(shù)表達(dá)的接受度問題等，這也是值得我們思考和探討的話題。跨文化交流的重要性在于它為當(dāng)代中國藝術(shù)提供了與世界互動的機(jī)會，使中國藝術(shù)在全球范圍內(nèi)獲得了更廣泛的認(rèn)知和贊賞，不僅促進(jìn)了文化的多樣性和包容性，也為中國藝術(shù)家提供了靈感和創(chuàng)新的平臺。