張明敏

一、朗誦源起變遷中的“表演性”特征

“朗誦”一詞最早出現(xiàn)在宋朝,陸游所作詩文《浮生》:“橫陳糲飯側(cè),朗誦短檠前?！逼湓~義有兩種解釋:大聲誦讀與高聲吟誦,也就是有節(jié)奏地誦讀詩文。而現(xiàn)代我們所說的“朗誦”則是在“五四運動”后提出的,指的是運用不同的腔調(diào),有節(jié)奏、有情感地背誦。朗誦表演是通過朗讀來呈現(xiàn)的一種文藝表演形式,主要特征為通過語言表達為主,在口語表述過程中通過調(diào)整和運用語調(diào)、語速等技巧來表現(xiàn)文學作品中所表達的情感內(nèi)涵和意境,讓觀眾可以感同身受地體會到作品的思想內(nèi)涵。通過不斷的實踐探索,“朗誦”這一形態(tài)又被強化和賦予了具有表演性質(zhì)的“以聲節(jié)之”,也就是通過聲音的節(jié)奏和抑揚頓挫表達作品的思想、情感。

現(xiàn)代朗誦是從古、近代的“誦讀”中演變而來的,具有鮮明的娛樂性、表演性、宣傳性、通俗性,而其中的“表演性”是從“朗誦”一詞誕生之日起就具有的,只是在其發(fā)展的過程中又逐漸強化了脫稿、背誦的特點。古代朗誦的“表演性”主要體現(xiàn)在朗誦者在朗誦過程中自身的一種行為狀態(tài),而現(xiàn)代朗誦的“表演性”除了保留朗誦者自身的行為狀態(tài)之外,還在一定程度上強調(diào)了大眾的參與,通過這種“共同”參與達到共情的目的。雖然古時朗誦和現(xiàn)代朗誦的“表演性”的在含義上發(fā)生了一定的變化,但其“以文本語言為依據(jù)”的特性卻貫串始終[1]。

二、“表演式”朗誦的特點

“朗誦是一門源遠流長的藝術(shù)”,從表現(xiàn)形式上來說,朗誦是朗讀的舞臺再現(xiàn),應屬于舞臺表演藝術(shù)的范疇,因此,在創(chuàng)作過程中可以加入音樂、肢體語言、服裝、造型、各種舞臺效果等多種視聽藝術(shù)元素。蘇聯(lián)著名的藝術(shù)語言大師、斯大林獎金獲得者符·尼·阿克肖諾夫認為,朗誦是一種藝術(shù)形式,是“戲劇藝術(shù)的變種”,是一種“更接近自然的、口語化的舞臺語言”。著名表演藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基也認為“語言”即音樂,在舞臺上講話并不亞于歌唱的藝術(shù),要求有很好的修養(yǎng)和高超的技術(shù),這就充分說明朗誦屬于一種高級的朗讀行為,且是需要經(jīng)過系統(tǒng)地學習和充足的訓練才能夠掌握的一種技能。中國現(xiàn)代著名詩人朱自清也認為“朗誦”是以白話詩的“朗誦運動”為發(fā)端的,“這種朗誦,邊誦邊表情,邊動作,又是帶有戲劇性的”,是一種“近于藝術(shù)表演形式的讀文方式”。因此,朗誦,尤其是舞臺朗誦,本身就是綜合藝術(shù),需要借鑒各個藝術(shù)門類的長處,借助綜合的舞臺手段加以呈現(xiàn)。

近年來,各類朗誦比賽、誦讀活動廣泛開展,尤其是在青少年群體中,教育部專門下達了“中華經(jīng)典誦讀行動”活動,旨在通過誦讀引導學生繼承傳統(tǒng)文化、弘揚民族精神、培育民族情感,使學生達到情感的感染、人格的熏陶。但縱觀近年來各大青少年朗誦大賽,參與人數(shù)呈現(xiàn)逐年遞增趨勢,大部分的學生基本功,諸如普通話水平能力、聲音條件都有一定的提升,但呈現(xiàn)出作品的千篇一律、匱乏單一也成為了主要問題。不同的朗誦者在朗誦作品的處理方式中,對于是否融合表演又有不同的理解,大致分成了兩種不同的朗誦類型,即“播音式朗誦”與“表演式朗誦”。所謂“播音式朗誦”指的是運用較多的朗誦技巧來進行朗誦,其最大的特點就是將朗誦者站在第三方的角度,以一個旁觀者的角度去對作品進行有聲語言的二度創(chuàng)作,與之對應的“表演式朗誦”,其呈現(xiàn)出多元素的表達形式,是內(nèi)在體驗和外在體現(xiàn)的雙重融合,從而展現(xiàn)新的表達形式和表現(xiàn)維度,指的是將自己代入故事里的人物角色,深入人物內(nèi)心,體味人物情感,以第一人稱維度對作品進行有聲語言的二度創(chuàng)作,同時綜合舞臺上的各種表現(xiàn)形式,也使得朗誦更具藝術(shù)感染力和觀賞性[2]。

三、青少年“表演式”朗誦的語言呈現(xiàn)

朗誦作為有聲語言的一部分,是用聲音對文本進行再創(chuàng)作,因此,朗誦所呈現(xiàn)出的作品的內(nèi)容、情感及寓意,是集語言性、表演性、藝術(shù)性于一體的創(chuàng)作活動。朗誦表演主要分為音樂朗誦與文學朗誦兩種形式。音樂朗誦即將文學作品與音樂相互融合,再以朗誦或歌唱的形式來呈現(xiàn)作品的精神內(nèi)涵;文學朗誦即散文、詩詞、小說等不同形式的文學作品當作素材,經(jīng)過朗誦者的誦讀來呈現(xiàn)作品所蘊含的內(nèi)在情感。

(一)內(nèi)部技巧和情感體會

朗誦,是感知于外、受之于心的過程,要求朗誦者要言語用心、言語由心、言為心聲。青少年正處于人生成長的“拔節(jié)孕穗期”,他們積極陽光、充滿熱情、樂于表達、善于交流,在發(fā)聲方面,通常語音的調(diào)值比較高,音量比較大,語速比較快,節(jié)奏輕快活潑,具有跳躍性;在心理方面,易受外界影響、情緒波動較大、自我意識增強。在青少年的朗誦作品中,大部分都是寓情于景的,如《大山里的孩子》《天上的草原》《我想》《我希望》等,青少年創(chuàng)作者在展示時常常囿于形式,固定腔調(diào)、固定節(jié)奏、固定手勢、固定眼神,甚至固定服裝、裝扮,缺少準確的理解和個性化的表達,導致作品千篇一律、千人一面。因此,更需要孩子們善于感受畫面、積極調(diào)動內(nèi)心的真實情感,加強對文本的理解,使內(nèi)心始終處于運動狀態(tài),再通過有聲語言對人、事、物的描述,再現(xiàn)作品的內(nèi)涵與情感。

(二)外部技巧和文字生發(fā)

朗誦是把訴諸視覺的文字轉(zhuǎn)化為訴諸聽覺和視覺的有聲語言的再創(chuàng)作活動。簡單而言,就是把源于生活并高于生活的文學作品轉(zhuǎn)化成具備主流審美價值的有聲語言。張頌老師曾指出:“技巧的運用有兩個階段:一是學習階段,可以叫作‘刻意雕琢’階段;二是熟練階段,可以叫作‘回歸自然’階段?！倍Z言外部技巧的運用和內(nèi)部技巧的運用緊密聯(lián)系,內(nèi)容、情感、寓意是語言表達的基礎(chǔ),如果聲音形式脫離了這些就失去了生命力,只能是見字發(fā)聲,因此,“輕感受、重技巧”也成了青少年“表演式”朗誦中的一大問題。例如作品《我想》,文本節(jié)奏感較強,“我想把小手安在桃樹枝上”“我想把腳丫在柳樹根上”“我想把眼睛裝在風箏上”“我想把自己種在春天的土地里”,如果在朗誦創(chuàng)作中不能夠真切感受到春天的生機盎然,不能夠調(diào)動對春天的期盼與向往,甚至手舞足蹈,拿腔拿調(diào),也就破壞了整個詩歌的意境,背離了作品的主旨,削弱了朗誦的藝術(shù)感染力[3]。

四、青少年“表演式”朗誦的創(chuàng)作路徑

“表演式”朗誦作為一種舞臺表現(xiàn)藝術(shù),注重視覺與聽覺的多維度的呈現(xiàn),但并非要求表演“大于”朗誦,因此,既不能過分追求形式而流于表面,也不能脫離文本內(nèi)容,破壞情、聲、氣三者的平衡。優(yōu)秀的朗誦表演首先應對朗誦作品本身的思想內(nèi)涵有一個深刻的理解,體會作品本身思想含義的同時,調(diào)動自身的情感,不但要讀出來,更要誦出情,做到以情動人、以情感人,同時做好情、聲、氣三者的平衡,只有這樣才能做好朗讀表演。

(一)角色認知的設立

1.全面的角色認知

在近年來各類青少年朗誦展示活動中,展示者展示的作品體裁通常有三種,即詩歌、散文、小說(童話、寓言)。而在這些作品的創(chuàng)作程中,內(nèi)心形象特征的塑造則是關(guān)鍵。青少年在處理詮釋作品時應首要考慮如何呈現(xiàn)作品中的人物情感,塑造作品所詮釋的規(guī)定情境,從而構(gòu)建自身的內(nèi)心形象,建立真實的情感邏輯。

2.多元的角色風格

“多角色誦讀”從強調(diào)朗誦者自我角色定位方面對“朗誦培養(yǎng)語感”進行了新視角的解讀。朗誦者以講述者、描摹者、傾聽者、評讀者等多種角色身份進行誦讀,賦予了作品“講讀”“賞讀”“聽讀”“評讀”的豐富內(nèi)涵,增強了作品的生動性和形象性。而“多角色誦讀”也并非純粹地照搬、單一地模仿,文本中每個角色都有自己的脾氣秉性,要想做到精準定位,就要把角色讀“活”,抓住重點字詞,細細品味,深入理解角色的心理活動和情感變化,挖掘角色特點,在充分感受形式美的同時展現(xiàn)豐富的美感。比如作品《字典公公家里的爭吵》中的感嘆號、問號、頓號、逗號、省略號、句號,要真看、真聽、真理解、真感受,在內(nèi)心建立起多角色品相,最終通過有聲語言的藝術(shù)張力,呈現(xiàn)多元的角色風格。

3.形象的角色塑造

朗誦創(chuàng)作展示中,文本角色的塑造很大程度上是以有聲語言為基礎(chǔ),在“字正腔圓”“潤澤通透”的聲音美感前提下,真實再現(xiàn)符合青少年的語言特點和文本中的人物特點。表演式的朗誦在聲音的塑造上更加形象生動,除了繼承傳統(tǒng)朗誦創(chuàng)作的停連、重音、語氣、節(jié)奏以外,更是吸收了戲劇表演中有聲語言的藝術(shù)特點。首先就要求以情感表達為目標,有控制的、有創(chuàng)造性、有藝術(shù)性地將一系列“極端”的聲音,如破音、噓聲、哭腔嘶啞等有序地填補進文本應有的位置中,從而進行生活化的情感體現(xiàn)與再現(xiàn)。比如作品《在山的那邊》全文揭示的主題是“只要努力地奮斗,夢想就會實現(xiàn)”。因此在處理“那雪白的海潮啊,夜夜奔來……你終會攀上這樣一座山頂……而在這座山的那邊,就是海啊,是一個全新的世界,再以瞬間照亮你的眼睛”的時候,要從最初的失望、經(jīng)過苦難后成長、再到最后對生活充滿希望,聲音低沉走向高昂,人物角色情感的三次起伏,相對應的也應是有聲語言的三種藝術(shù)處理。此外,在角色的外在形象塑造中,服裝的演繹無疑是“表演式”朗誦中一個明顯的特征,通過妝容的打造、服裝的搭配以及動作行為上的演繹,聲音情感上的起伏變化以及氣息等的運用等,都能看出其包含的角色形象,而這一系列的形象塑造也恰恰滿足了朗誦藝術(shù)中情景再現(xiàn)、融情于景、觸景生情的特征,有利于朗誦者感受稿件所表達的情緒,并將自己的情緒融入其中,實現(xiàn)與受眾的同空間共振[4]。

(二)外向化的聲音展現(xiàn)

1.預設圖像

朗誦創(chuàng)作中的“圖像”即“情景再現(xiàn)”,它可以有效彌補因缺乏代入感而產(chǎn)生的情感失真。在“表演式”朗誦中,預設圖像可以幫助創(chuàng)作者更好地推動情節(jié)的發(fā)展和角色的互動,從而展現(xiàn)符合創(chuàng)作邏輯的情感表達。在近代美學史上有一種影響較大的學說——移情說,指的就是將自己的思想和感情加諸對象,使對象具有一定的情感和審美色彩。這是戲劇表演中的一種境界,在朗誦創(chuàng)作過程中,移情也可以使得創(chuàng)作者的本體意識和文本本身形成物我合一的狀態(tài)。例如作品《天上的草原》,表達了作者家鄉(xiāng)、對草原、對親人的深深依戀和無限熱愛,開頭便是:“在兒時依稀的記憶中,我是出生在飄著炊煙的白色氈房”,朗誦時,如果能在思想上進行移情,將“預設圖像”情感再現(xiàn),把自己置身于廣闊無垠的大草原,縱馬奔騰、放聲歌唱,就可以有更真實的情感體驗了。

2.增設語感

“觸目聞聲、隨處可感”是古往今來各類文學作品的創(chuàng)作特點,任何一部作品,無不都是作者對生活和對內(nèi)心的感悟的一種寫照,因此,朗誦者就必須要利用各種途徑來體驗、再現(xiàn)文學作品中作者在創(chuàng)作過程之中的思想情感,從而建立起作品的內(nèi)在形象特征。

因此,在朗誦創(chuàng)作中,通過“腔調(diào)”形成非一成不變的語勢語態(tài),而這種語言態(tài)勢所創(chuàng)造出來的形式美不但是作品思想內(nèi)向的延伸,更是建立在有聲語言鮮明的韻律感和規(guī)范的平仄關(guān)系上的藝術(shù)化表現(xiàn)。在“表演式”朗誦中,文本本身所創(chuàng)作出來的人物內(nèi)心世界的獨白或?qū)Π拙哂胁豢珊鲆暤慕涣鞲泻蛯ο蟾?因此,要求朗誦者根據(jù)文本角色的特點做出相應的藝術(shù)處理,比如通過句式長揚、拉開立起、字腹拉長、幅度增強等等,最終獲得作品總體的平衡美。

3.優(yōu)設情感

無論是古今中外的名篇佳作,還是現(xiàn)當代的文學題材,在進行朗誦創(chuàng)作時都要盡量做到“感知于外,受之于心”。動心動情就是要求創(chuàng)作者對文本感興趣,積極主動感受并有意識地融入文本氛圍,激發(fā)內(nèi)心藝術(shù)創(chuàng)作的愿望,將“要我說”變?yōu)椤拔乙f”,將理性認識轉(zhuǎn)化為感性認識。但需要注意的是,不能因為心中感受強烈就一味地宣泄,也不能心中無感不入意境,用情過少而太過平淡、正所謂“無情無義要不得,虛情假意更可怕”,做到“眼中實感有畫面、心中有真感、口中誦真情”。

五、結(jié)語

在朗誦藝術(shù)中所呈現(xiàn)的表演化趨向,可以使處于思想形成期的青少年在更加創(chuàng)設的情境下入情入理地表達,使受眾與朗誦主體產(chǎn)生交流感和代入感。同時通過表演式的浸入式朗誦可以使青少年更好地了解、體驗和領(lǐng)悟中華文化的精神內(nèi)涵,提高文化素養(yǎng)、增加文化自信,促進審美的全方位提升[5]。