在建設文化強國語境的當下，人物傳記電影無疑是反映時代精神和塑造文化自信的絕佳途徑。近日上映的《吾愛敦煌》即是其中精品，其所選取的講述對象是敦煌研究院前院長，“文物保護杰出貢獻者”國家榮譽稱號的獲得者樊錦詩。影片聚焦樊院長在莫高窟中一個甲子的守望，除對其人生的忠實再現(xiàn)之外，電影從“空間敘事”“人物塑造”“藝術再創(chuàng)作”三個層面出發(fā)，于銀幕上建構起“大漠敦煌夢”，深刻地回應了“當下電影需要何種美學”的時代之問。

敦煌之景：詩意風景中的空間敘事

英國歷史學家西蒙·沙瑪曾對“風景”作出如下定義：“風景不僅可以成為感官的棲息之地，更重要的是，風景還是精神的藝術。風景為記憶的深層——正如地殼中的巖層一一所構建。風景首先是文化的，其次才是自然的；一草一木，一水一石，均有想象性的建構投諸其上?！庇纱丝梢?，電影中的風景不僅可以提供給觀者審美愉悅，還承載著表述概念的功能。同時，作為傳統(tǒng)美學意識中“意境”的重要生成元素，風景自中國電影發(fā)展早期即被創(chuàng)作者視為建立電影空間的功能性存在，如《小城之春》即以城墻和廢園之景建立起一個“傳達古老中國的灰色情緒”的敘事空間。而在《吾愛敦煌》中，影片有意規(guī)避了戲劇性的敘事手法，轉(zhuǎn)而通過對宕泉河、大漠戈壁等敦煌風景的復沓呈現(xiàn)來建構空間、推進敘事，并以詩意的表達彌合了影像版圖中敦煌美學缺失的一塊。

以樊錦詩60歲時接任院長為分界，在電影的前半部分，圍繞石窟的宕泉河成為其生活空間的具象。影片開頭，在飾演者陳瑾娓娓自述的旁白中，剛剛從北大畢業(yè)的樊錦詩來到敦煌研究院工作。影片一開始并未設置煽情的奇觀場面來展現(xiàn)其與家人的離別、生活的艱辛，而是刻畫了一段她在時任研究院院長的帶領下，涉過結(jié)冰期的宕泉河的漫長路程，同時穿插角色主觀視點下、卷軸式中國畫般徐徐展開的橫移鏡頭，全景展現(xiàn)河流的遼闊。結(jié)合其后一系列諸如河畔打水、做飯、同愛人溜冰的生活場景，宕泉河以其流動的詩意之感映射出樊錦詩逐漸扎根敦煌的心路歷程。而在影片的后半段，廣袤荒涼的戈壁無疑成為了她抗爭空間的具象表達。進入新世紀，游人數(shù)量迅速增多，洞窟環(huán)境每況愈下，為與意圖將洞窟與商業(yè)捆綁的多方勢力周旋，樊院長不得不多次出走，離開宕泉河。影片中，她曾多次行走在戈壁間，或是與開發(fā)商據(jù)理力爭，或是與愛人、學生商討出路。這種弱敘事的手法所折射出的是創(chuàng)作者對再現(xiàn)歷史的持重、對樊錦詩院長本人的敬重。一如導演苗月在映后談上談到的，希望影片所能呈現(xiàn)的是一種歷史的沉靜氣質(zhì)。因此，《吾愛敦煌》的創(chuàng)作團隊并未將題材作為一種消費的“吸引力”，也并未將敦煌風景置換為銀幕上的奇觀。

敦煌之情：“微相”視角下的人物塑造

匈牙利電影學者貝拉·巴拉茲曾提出“微相學”理論，即特寫鏡頭能夠放大人物的面部表情，繼而揭示心靈的活動。具體而言，在敘事中突然插入的特寫便是對慣性思維模式的一種沖擊，在這種意外的境地中，觀眾長期以來被文字所塑造、因概念而蒙塵的思維被拂去銹蝕，得以恢復對生活的生動感知。在眾多人物傳記片中，往往就存在著相似的遺憾：史實的厚重之感將人物的弧光壓倒，角色失去自身主體性，成為歷史的腳注、事件的導覽，原本可見的情感變成了供理解的思想。那么對于秉持著“大事不虛”的歷史精神，力求展現(xiàn)樊院長漫漫五十余載人生的《吾愛敦煌》而言，選擇減少宏大敘事、對人物的一言一行進行“微相學”深度放大的手法，無疑成功化解了這種兩難抉擇：在“以史為鑒”燭照現(xiàn)實的同時，也傳達出足以觸動觀眾心靈的、代表著敦煌之情的精神旨趣。

影片伊始，攝影機即將畫面重心牢牢對準樊院長，反復展現(xiàn)其人像特寫，一如電影精神分析學所論述的，鏡頭與人眼的縫合制造了觀影過程中的心理認同機制，觀眾便是在此情境下逐漸代入樊院長的視點。隨后，導演以“擦鼻子”這樣的小細節(jié)，即巴拉茲所認為的“微相”，進一步使觀眾走入其心靈世界，體會其所思所感。在樊院長初到敦煌時，時任院長常書鴻便提醒她，大漠黃沙彌漫、常年干燥，鼻黏膜受損是研究員不可避免之恙。在隨后的電影段落中，“擦鼻子”這一細節(jié)貫穿始終，在樊院長與研究員的相處中，在她離開大漠周旋時，時刻提醒著觀眾這些敦煌兒女言語外的艱辛。此外，影片還蕩開一筆，特寫放大了研究員修復壁畫技藝，來展現(xiàn)其匠心和情懷，進而渲染出一幅敦煌兒女眾生相?！段釔鄱鼗汀氛窃谝娢⒅?，拉近了觀眾與敦煌之情的距離。

敦煌之魂：歷史與藝術的雙重抵達

“如何辯證地處理歷史真實與藝術真實”是人物傳記片的重要命題。即在書寫歷史之外，如何藝術地重構歷史事件的文化風貌和歷史人物的人格魅力，在“人以文傳”中體現(xiàn)中華民族對于歷史的尊重、傳承中華民族崇尚史傳敘述的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時，這種藝術的加工需要在根本上區(qū)別于以解構和娛樂為導向的虛構創(chuàng)作。而《吾愛敦煌》即是以嚴謹?shù)募夹g再現(xiàn)、演員陳瑾旁白的引導完成了歷史與藝術真實的雙重抵達。

“采訪了一百多位專家、一百多位學者，以及在敦煌研究院的工作者?！睘楸ＷC石窟歷史的“入鏡”，苗月導演曾三下敦煌，多次撰寫拍攝報告，在開拍后，敦煌研究院亦派出專業(yè)人士進行現(xiàn)場指導，為揭秘式地呈現(xiàn)莫高窟考古報告撰寫、莫高窟修復工作的傳承之路提供了有力保障。從20世紀60年代研究員所使用的筆尖約為1毫米粗細的蘸水筆到20世紀80年代引入數(shù)字技術，研究員們通過“點云圖”記錄壁畫，再到其后敦煌莫高窟數(shù)字展示中心的“球幕電影”，種種細節(jié)的呈現(xiàn)在銀幕上再造出獨屬于敦煌的“完整世界神話”。而在藝術的再創(chuàng)造上，在演員陳瑾娓娓道來的旁白中，樊錦詩院長就像坐在觀眾身旁一般，一同觀看她的故事，隨著影像的流轉(zhuǎn)，一點一滴地訴說當時的巨細靡遺。陳瑾的畫外音有時是內(nèi)心獨白，自述其對莫高窟的堅守；有時是交代情節(jié)，解說復雜的技術細節(jié)；有時是抒發(fā)情緒，如樊院長那句感人至深的“相識未名湖，相愛珞珈山，相守莫高窟”。

結(jié)語

誠如片中旁白對敦煌之美的反復詮釋：“敦者，盛也；煌者，大也?！倍鼗椭允⒋?，并非因為其擁有多么奪人眼球的熱鬧場面，而是因其在千百年畫工的雕琢中所呈現(xiàn)的“理想的共同體”之美。余秋雨在《莫高窟》一文中即這樣講道：“看莫高窟，不是看死了一千年的標本，而是看活了一千年的生命。莫高窟在千年的時間長河中，一直在不斷地建造、修補、延伸，真正構成了一個有呼吸、有代謝、有年歲、有傳承的生命群。”《吾愛敦煌》美學的三重建構，無疑是當下電影人對于民族藝術傳承的絕佳見證。