[關(guān)鍵詞] 吟誦;生成原則;構(gòu)形法則;鑒賞路徑;教學(xué)宗旨

[摘 要] 古詩文吟誦教學(xué)法是以唐文治的吟誦理論為基礎(chǔ)構(gòu)建而成。該教學(xué)法分為生成原則、構(gòu)形法則、鑒賞路徑、教學(xué)宗旨四個(gè)部分。生成原則闡述了“性-情-聲-辭”的發(fā)生過程。構(gòu)形法則論述了在吟調(diào)程式的基礎(chǔ)上進(jìn)行鑒于字聲、情感的微調(diào)。鑒賞路徑則建立了以文統(tǒng)譜系為依據(jù)的文章選本和依次把握文章線索、命意、神氣的三十遍讀文法。構(gòu)形法則是吟誦外在的聲腔保障，鑒賞路徑是吟誦內(nèi)在的心靈提升。教學(xué)宗旨則揭示了吟誦除具有理解詩文、提升寫作之功效外，還有修身養(yǎng)性、開物成務(wù)的高遠(yuǎn)目標(biāo)。

[中圖分類號(hào)] C42 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-5170（2024）02-0093-11

吟誦是中華傳統(tǒng)讀書法。《尚書·堯典》所云： “詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，可謂是吟誦最為古老的記載。吟誦伴隨著詩歌與文章而存在，在古人詩文的學(xué)習(xí)過程中發(fā)揮著重要的教育作用。由先秦而至晚清，吟誦這一傳統(tǒng)的讀書方式綿綿不斷，有著持續(xù)而穩(wěn)定的傳承。

然而，隨著科舉制的廢除以及白話文的推廣，源自文明戲的朗誦逐漸取代了傳統(tǒng)詩文的吟誦。不但白話文采用了朗誦的形式，而且連傳統(tǒng)詩歌、文言文也采用了朗誦的形式，而延續(xù)千年的中華吟誦則面臨著失傳的危機(jī)。

自2000年之后，國(guó)學(xué)熱逐漸興起，傳統(tǒng)文化不斷受到官方與民間的重視，優(yōu)秀的詩文作品越來越多地進(jìn)入到大眾的視野之中。大家在讀詩誦文的過程中，重新發(fā)現(xiàn)了古老的吟誦傳統(tǒng)，而吟誦也由此有了復(fù)興的契機(jī)。吟誦傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，有兩個(gè)方面的因素。一個(gè)因素是全國(guó)各地能夠吟誦的老先生們還在孜孜以求進(jìn)行薪火傳承，并不斷有少量的吟誦書籍、音頻問世。另外一個(gè)因素是以徐健順為代表的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，對(duì)中華吟誦進(jìn)行采錄、整理、研究與推廣。前者是吟誦的基礎(chǔ)保障，后者則是吟誦由幕后走向前臺(tái)的推動(dòng)力量。兩方面的結(jié)合，促使吟誦在新時(shí)代具有了新的生命力。從高校到民間，吟誦課程越來越受到大家的歡迎;語文老師、音樂老師以及很多國(guó)學(xué)愛好者都投入到吟誦的傳承隊(duì)伍中;從國(guó)家層面到地方層面的吟誦學(xué)會(huì)也如雨后春筍，紛紛成立起來;很多傳統(tǒng)吟誦也被列入當(dāng)?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)名目。

在吟誦得以復(fù)興的同時(shí)，吟誦本身的理論與實(shí)踐問題也顯現(xiàn)出來。有些人只看表面，認(rèn)為吟誦就是自由地吟唱;有些人囿于傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)吟誦只能亦步亦趨，學(xué)老先生的錄音，來不得半點(diǎn)改動(dòng);有些人善于趨新，喜歡演繹作曲家根據(jù)古詩詞新譜的具有古風(fēng)旋律的歌曲。上述觀點(diǎn)固然很多來源于對(duì)吟誦的片面認(rèn)識(shí)，但終究如何正確地理解吟誦，如何系統(tǒng)地定位吟誦的理論與實(shí)踐，在吟誦界本來就缺乏足夠的論述。于是，繼承傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵，結(jié)合現(xiàn)代的理性分析，系統(tǒng)而分層地講解吟誦的理論體系與實(shí)踐路徑就顯得頗為重要。

由先秦至晚清的吟誦傳承中，對(duì)吟誦理論與實(shí)踐具有貢獻(xiàn)的學(xué)者士人頗多，而其中最具有代表性的，應(yīng)推唐文治先生。正如趙敏俐所言：“特別是近代以來受過傳統(tǒng)文化教育的最后一批學(xué)者，他們生當(dāng)文化大變革的時(shí)代，在新舊文化的對(duì)比之中，最為真切地感受到傳統(tǒng)吟誦的獨(dú)特魅力，開始了吟誦的理論研究與現(xiàn)代傳承，這其中，尤以唐文治為杰出代表。他有深厚的文化功底，上承桐城一派，不僅身體力行地從事吟誦的教學(xué)與傳承工作———灌唱片、教學(xué)生，而且還從事有關(guān)吟誦的理論研究，留下見解深刻的吟誦論著?！碧莆闹蔚囊髡b，世稱“唐調(diào)”，遠(yuǎn)紹孔子“修辭立其誠(chéng)”之說、孟子“養(yǎng)氣”說，近承桐城派、湘鄉(xiāng)派“因聲求氣”之法，結(jié)合漢宋儒學(xué)，融匯江南吟調(diào)，獨(dú)成一家之言。其吟誦所涉及的知識(shí)，兼具性理學(xué)、文章學(xué)、文選學(xué)、樂律學(xué)等，散見于唐文治多部作品之中，然而尚未形成一套嚴(yán)謹(jǐn)而完整的理論文本。

基于唐調(diào)吟誦的豐富內(nèi)涵，卻又缺乏系統(tǒng)整理的特征，有必要以唐調(diào)吟誦為基礎(chǔ)，對(duì)傳統(tǒng)吟誦的理論與實(shí)踐進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，以構(gòu)建出一套兼?zhèn)鋫鹘y(tǒng)精華和時(shí)代特征的吟誦教學(xué)法。以下就以唐調(diào)吟誦為核心，分別從吟誦的生成原則、構(gòu)形法則、鑒賞路徑、教學(xué)宗旨四個(gè)方面展開對(duì)古詩文吟誦教學(xué)法的構(gòu)建。此吟誦教學(xué)法內(nèi)容繁復(fù)，非一文所能盡言，故本文提要鉤玄，權(quán)以“古詩文吟誦教學(xué)法綱要”命名之。

一、生成原則

生成原則闡述的是吟誦的生發(fā)過程。此過程可以簡(jiǎn)單地歸納為“性———情———聲———辭”四個(gè)前后相續(xù)的部分。

性是德性，是吟誦的主宰標(biāo)準(zhǔn);情是情感，是吟誦的生發(fā)動(dòng)力;聲是聲音，是吟誦的表現(xiàn)載體;辭是文辭，是吟誦的對(duì)象文本。

（一）“情”之生發(fā)

此生成原則的四個(gè)部分，是一個(gè)有機(jī)的整體。我們以“情”作為突破口，來闡述這套理論。

其 一：觸景生情

唐文治在討論“情”字的文字學(xué)意涵時(shí)，有一段頗有意味的論述，可以借資作為理論參考。

蓋青為東方之色，實(shí)生機(jī)所由暢。春夏之交，林木向榮，人游其下，見青青之色，悱惻纏綿之意油然自生，是則青有以感其外而情因以動(dòng)于中也。

“青”所代表的外在的頗具生機(jī)之場(chǎng)景，引發(fā)了人心之中內(nèi)在的情意，而內(nèi)心之中的情意，亦會(huì)不由自已地表現(xiàn)出來。由于場(chǎng)景之境不具備決定性的意思，僅僅屬于吟誦生成的外在條件，故不被列入生成原則之中。

其二：即情發(fā)聲

有了情，就要將情表達(dá)出來。表現(xiàn)的方式可以有多樣，而最為直截的就是發(fā)出聲音。比如登山而攀頂，面對(duì)腳下群山綿延起伏的雄姿，如杜甫這樣偉大的詩人，則會(huì)吟出“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的詩句，而一般的販夫走卒也會(huì)大喊幾聲“啊！”。無論是詩句還是“啊”聲，都是心中情的表達(dá)。

其三：由聲成辭

上述吟詩的聲音，或者“啊”的聲音，都是稍縱即逝的。于是人們又可以進(jìn)一步將之書寫成文字，記錄下來。同理，很多優(yōu)秀的詩歌文章，都是在這樣的情形中進(jìn)行創(chuàng)作，并被保存下來，得以永久地傳諸后世。

（二）“性”之主宰

在儒家傳統(tǒng)中，人的情感后面，還有一個(gè)更為根本的主宰———人的超越的德性。在德性的主宰下，不同的人———面對(duì)同一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，由于個(gè)體自身經(jīng)歷的差異———會(huì)生起不同的情感。這種情感的差異性是被允許的。但在德性喪失主宰的情況下，因場(chǎng)景而生發(fā)的情感則會(huì)流為人欲，這種基于人欲的情感，則不被允許。因此，在情感的后面，單獨(dú)再提出一個(gè)德性，就顯得十分重要。

在“性———情———聲———辭”這四個(gè)部分中，“情———聲———辭”顯而易見，容易理解。唯獨(dú)“性”似乎難以觸摸。然而，“性”的作用其實(shí)在吟誦中起到最為關(guān)鍵的作用，這個(gè)主宰標(biāo)準(zhǔn)的地位必須堅(jiān)持、不可動(dòng)搖。如果我們僅僅談“情———聲———辭”而不談“性”的話，那么任何情都應(yīng)該被允許，于是情感與情欲就具有等同的地位，韶樂與鄭聲就無高下之分。那么，哪些篇章該讀，哪些篇章不該讀，也分不出檔次了。最后，吟誦所指向的修身養(yǎng)性等目的更無處可談了。因此，“性”必須安放在“情———聲———辭”之前，作為根本的源頭來進(jìn)行保證。

二、構(gòu)形法則

如果說 “性———情———聲———辭”是作者路徑，那么反過來，“辭———聲———情———性”就是讀者路徑。讀者通過吟誦來鑒賞詩文作品，就是在聲音上面下功夫，一方面讓聲音與文辭聯(lián)系起來，另一方面讓聲音與情感聯(lián)系起來，并通過這兩方面的努力希望重現(xiàn)詩文作者德性發(fā)動(dòng)的過程。

吟誦有可以直觀感受的音樂形態(tài)，也有需要深層感通的意象精神，這就如同人有肉體與靈魂一般。構(gòu)形法則是吟誦外在的聲腔保障，鑒賞路徑是吟誦內(nèi)在的心靈提升。構(gòu)形法則闡述的是吟誦的形態(tài)結(jié)構(gòu)。對(duì)于吟誦而言，構(gòu)成其外在有形部分的，就是其聲腔結(jié)構(gòu)。

對(duì)于一些從未接受吟誦的大眾而言，如果第一次接觸傳統(tǒng)吟誦，他們對(duì)于吟誦的直觀感受，就是唱詩、唱文，而且普遍覺得所唱的音樂旋律十分單調(diào)。如果他們不輕易放棄，而是耐著性子接觸下去，并親自嘗試不斷吟誦這些調(diào)子，則逐漸會(huì)在這些古樸的吟調(diào)中獲得美感。這些音樂性的表現(xiàn)雖然是吟誦的冰山一角，卻是吟誦最為直觀的部分，即使針對(duì)直觀部分而言，要將之條分縷析講解清楚，也十分不易。為了解說方便，我們可以把這些直觀的音樂部分稱之為構(gòu)形法則，而組成吟誦構(gòu)形法則的主要有三個(gè)要素：其一為吟調(diào)程式;其二為依字行腔;其三為依情行腔。

（一）吟調(diào)程式

程式是一種長(zhǎng)期積累形成的，具有規(guī)劃性，又有可塑性的表現(xiàn)手法。程式在中國(guó)很多藝術(shù)種類中都有存在，比如戲曲、曲藝、繪畫等。作為好的藝術(shù)家，既要掌握既有程式，又要利用程式進(jìn)行新的創(chuàng)造。

對(duì)吟誦而言，基本調(diào)就是程式。吟誦是傳統(tǒng)文人的讀書方式。面對(duì)一首詩文作品，文人要將其有節(jié)奏、有旋律地進(jìn)行表達(dá)，但這種節(jié)奏不會(huì)太怪異，這種旋律也不會(huì)太復(fù)雜。因?yàn)?，文人不都是音樂家，不一定都?huì)作曲;即使有現(xiàn)成的曲調(diào)，也不一定將其花腔甩尾學(xué)得很精細(xì)。在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，文人群體會(huì)形成一些吟誦詩文的基本調(diào)。這些基本調(diào)，或者是按照地區(qū)進(jìn)行劃分，或者是按照家族劃分。按照地區(qū)劃分的，則以地名命名其基本調(diào);按照家族劃分的，則以家族之姓氏命名其基本調(diào)。這類基本調(diào)的相互差異，大多是由方言特征、地方小曲等因素而產(chǎn)生。而在面對(duì)不同文體的吟誦時(shí)，則又會(huì)產(chǎn)生不同的文體基本調(diào)，如唐調(diào)吟誦中，吟《誦詩》經(jīng)有一個(gè)基本調(diào)，吟誦《楚辭》有一個(gè)基本調(diào)，吟誦古風(fēng)又有一個(gè)基本調(diào)。這類基本調(diào)的差異，大約與文體的字?jǐn)?shù)、結(jié)構(gòu)、格律等因素有關(guān)。

我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)吟誦，可以選擇與自己方言相近的吟誦基本調(diào)，并掌握此方言下不同文體的基本調(diào)，或者直接學(xué)習(xí)已經(jīng)由方言改良為普通話的吟誦基本調(diào)。這樣就起碼學(xué)會(huì)了一類詩文吟誦的程式。在學(xué)習(xí)不同文體的基本調(diào)時(shí)，宜從近體詩五言、七言的基本調(diào)入手。因?yàn)檫@些文體的詩歌格律比較嚴(yán)謹(jǐn)，變化不多，吟調(diào)的特征容易把握。學(xué)會(huì)了近體詩吟誦的基本調(diào)之后，再轉(zhuǎn)向古體詩吟誦的基本調(diào)，繼而再學(xué)習(xí)古文吟誦的基本調(diào)。當(dāng)然，為了吟誦的多樣性，學(xué)習(xí)不同地區(qū)、不同家族的吟誦基本調(diào)，掌握多套吟誦調(diào)，也是可以的。但吟誦不宜追求所會(huì)調(diào)子數(shù)量為目的，不然就是舍本逐末，為了工具忘了目的。

有些吟誦愛好者喜歡自己創(chuàng)調(diào)。但程式是需要長(zhǎng)期積累形成的，故傳統(tǒng)吟調(diào)可以成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。自創(chuàng)的吟調(diào)，是否能成為程式，需要?dú)v史的檢驗(yàn)。若創(chuàng)調(diào)者自身從事傳統(tǒng)文化事業(yè)，具備很好的社會(huì)名望，又能夠長(zhǎng)期堅(jiān)持，有很多后學(xué)者跟隨學(xué)此吟調(diào)，或者僅限于家族內(nèi)部，家族后人多學(xué)此吟調(diào)，則此吟調(diào)在未來有可能成為新的程式。如果不能長(zhǎng)期堅(jiān)持，一首詩文作品創(chuàng)造一個(gè)吟調(diào)，頻頻換新調(diào)，博個(gè)新鮮，那就根本沒有成為程式的可能。這個(gè)新創(chuàng)的調(diào)子也會(huì)很快淹沒在歷史長(zhǎng)河之中。由此看來，如果不滿意傳統(tǒng)吟調(diào)，與其自己創(chuàng)造吟調(diào)，還不如對(duì)傳統(tǒng)的吟調(diào)程式作出改進(jìn)來得好。

吟誦的教學(xué)，需要讓學(xué)習(xí)者熟練掌握作為程式的吟誦基本調(diào)，不宜提倡學(xué)習(xí)者自己創(chuàng)調(diào)。吟誦基本調(diào)的掌握，具體表現(xiàn)在套調(diào)上，即不同的詩文作品，皆可以用同一個(gè)吟調(diào)去套吟。尤其是在字?jǐn)?shù)有多有少，參差不齊的情況下，吟誦者仍舊可以進(jìn)行套吟。

（二）依字行腔

詩文作品是由一個(gè)個(gè)漢字構(gòu)成的。每個(gè)漢字都有其聲母、韻母、聲調(diào)。聲母、韻母、聲調(diào)又有生活中使用的普通話與方言，以及舞臺(tái)上使用的中州韻的差異。其中，方言又有白讀與文讀的差異。為了闡釋的簡(jiǎn)便，我們不考慮方言中的文讀、白讀，以及中州韻等問題，而直接以普通話為例進(jìn)行說明。

普通話的聲調(diào)有四聲，第一聲平聲拖長(zhǎng)，在末尾處可以自然下垂。第二聲由低往高，在末尾亦可以自然下垂。第三聲由中降低再返高，此中間之低音為最低者。第四聲由高降低，此高音為最高者。此外，還要再補(bǔ)充一個(gè)入聲。普通話里雖然沒有入聲，但由于傳統(tǒng)詩文多使用平水韻，入聲作為仄聲有其格律上的地位，故在普通話吟誦時(shí)，仍舊要適當(dāng)考慮入聲。即在碰到古讀為入聲的字時(shí)，以短促的塞音結(jié)尾，顯示出入聲出口即斷的特征。這樣一來，普通話的吟誦，就有四聲加上入聲的五種聲調(diào)。單個(gè)字有如此的聲調(diào)，而多字組成詞組，則聲調(diào)偶有連讀變調(diào)。所謂依字行腔，就是吟唱的旋律走向與字聲的聲調(diào)走向不能矛盾。因?yàn)橐坏┟?，就容易誤聽成其他字。這種旋律走向與聲調(diào)走向矛盾的現(xiàn)象，叫作“倒字”?！暗棺帧笔墙┗某淌阶璧K了字音的傳達(dá)。避免倒字，是戲曲、曲藝、山歌、吟誦都需要遵循的底線。

如果節(jié)奏緩慢，就用多個(gè)音符來描述一個(gè)字的聲調(diào);如果節(jié)奏緊密，則用一個(gè)音符來描述一個(gè)字的聲調(diào)。在一字一音的描述中，基本上抓住這個(gè)字在詞組中的高低關(guān)系即可，而不需要全面完整地描述。在實(shí)際的吟唱中，一字一音和一字多音的情況會(huì)交錯(cuò)進(jìn)行，比如在偶數(shù)處或結(jié)尾處會(huì)緩慢，在他處會(huì)緊密，這樣寬緊相宜，更為動(dòng)聽。

上述是就依字行腔而論。在傳統(tǒng)吟誦中，依字行腔則要套在吟調(diào)程式中使用，即在基本調(diào)上進(jìn)行依字行腔。這樣，即使是格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠哐越^句，由于平聲陰陽不同，或者仄聲上去入的不同，套上同樣程式的吟調(diào)，仍舊會(huì)有很多細(xì)微的變化。吟誦學(xué)習(xí)者，需要學(xué)會(huì)在基本調(diào)上進(jìn)行微調(diào)的方法。主要有加前倚音和主干音五度調(diào)換的方法。這樣一來，既保持了原來的吟調(diào)程式，又不會(huì)產(chǎn)生倒字的失誤。

（三）依情行腔

詩文作品的文字所表達(dá)的感情各有不同。即使是同樣格律的七言詩，也可以有迥然不同的情感抒發(fā)。比如杜甫的《聞官軍收河南河北》和《登高》，雖然都是七言律詩，但表達(dá)的情感則是一喜一哀。如果我們自由演繹這兩首詩作的話，肯定要有很大的差別。但是，若是用吟調(diào)程式套吟的話，假設(shè)不考慮字聲的微調(diào)，那么這兩首詩的吟誦可以套得毫無差別。這樣的套調(diào)就與作品的內(nèi)容完全脫節(jié)，僵化的程式反而阻礙了情感的表達(dá)。

面對(duì)這些情況，我們就要考慮對(duì)原來程式進(jìn)行微調(diào)。喜悅的心情，則調(diào)門較高，節(jié)奏較快;哀傷的心情，則調(diào)門較低，節(jié)奏較慢，甚至在某些節(jié)奏點(diǎn)上可以用滑音，改變?cè)械穆湟?，利用半音來烘托悲傷氣氛?/p>

綜上所述，程式是長(zhǎng)久積累的，在人們心目中具有廣泛的認(rèn)可度。它的規(guī)范性具有“一調(diào)百套”的便利，讓吟誦學(xué)習(xí)者易學(xué)易會(huì)，很快就能上手。同時(shí)，它又有較大的可塑性，可以在字聲、情感等因素的影響下，進(jìn)行變化，傳達(dá)出不同的意思和情感。

三、鑒賞路徑

鑒賞路徑是吟誦的內(nèi)在提升。吟誦實(shí)踐不能僅僅滿足于外在聲腔的形似，更要注重對(duì)于文章線索、命意、神氣的把握。吟誦者需要通過吟誦達(dá)到與往圣前賢一樣的人格高度。

（一）文統(tǒng)譜系

傳統(tǒng)儒家認(rèn)為人同此心，心同此理。故而讀者的鑒賞路徑，雖然是對(duì)作者創(chuàng)造路徑的逆向重復(fù)，但讀者自己所獲得的性情感悟，并非僅僅是對(duì)作者性情的模擬，而是讀者借由作者的詩文揭開自身的性情發(fā)動(dòng)。孟子說：“舜之居深山之中，與木石居，與鹿豕游，其所以異于深山之野人者幾希。及其聞一善言，見一善行，若決江河，沛然莫之能御也。”他人的善言、善行雖然是舜的外在模仿對(duì)象，但有助于促進(jìn)舜內(nèi)在德性的發(fā)動(dòng)。待到舜自己的德性發(fā)動(dòng)，舜的善言、善行，既是自身德性的外化表達(dá)，同時(shí)也是對(duì)他人善言、善行的繼承發(fā)揚(yáng)。這時(shí)候，已經(jīng)處于人我的道德共性上，故無法再區(qū)分人我了。

正是由于有此精神發(fā)展的階級(jí)，故而最初模仿對(duì)象的選擇就顯得頗為重要。對(duì)于孟子而言，善言、善行是區(qū)別于木石、鹿豕的外緣。如果選擇木石、鹿豕作為模仿外緣，則很難達(dá)到“沛然莫知所御”的境界。同樣，對(duì)吟誦而言，吟誦文本的選擇，也要找有“善言、善行”的文本，而不是隨便找些“木石、鹿豕”的文本就可以充數(shù)。孟子又說：“子服堯之服，誦堯之言，行堯之行，是堯而已矣;子服桀之服，誦桀之言，行桀之行，是桀而已矣?！蓖瑯拥览?，所選的吟誦文本就十分重要。對(duì)于初學(xué)者而言，讀君子之文，就會(huì)對(duì)吟誦者產(chǎn)生正面影響;而讀小人之文，就會(huì)對(duì)吟誦者產(chǎn)生負(fù)面影響。因此，吟誦所選的文本都應(yīng)是歷代圣賢所寫的作品，表現(xiàn)出人類普遍的道德情感。讀者在吟誦這些作品的時(shí)候，應(yīng)該是受到道德情感的正向激勵(lì)。

唐文治編寫的《國(guó)文陰陽剛?cè)岽罅x》一書，其上編收錄《周易》《尚書》《詩經(jīng)》《禮記》《論語》《孟子》;中編收錄《戰(zhàn)國(guó)策》《莊子》;下編收錄賈誼、董仲舒、司馬相如、司馬遷、揚(yáng)雄、劉向、班固、韓愈、歐陽修的文章。觀其體例，上編為儒家經(jīng)典，中編為子類選本，下編為兩漢與唐宋文章。唐文治在序言中說：“后之君子得吾言而深思之，由下編以遡中編，而至上編，則自有津梁之可逮?！边@其實(shí)為吟誦者的學(xué)習(xí)進(jìn)行了有意的文本選擇。唐文治繼承了桐城派的文章學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為后世詩文皆源自儒家六經(jīng)，六經(jīng)為一切詩文之宗。司馬遷、班固等兩漢文章以及唐宋八大家文章，都以秉持六經(jīng)為正宗。唐宋之后，則明有歸有光、清有桐城，皆為一脈相承之余緒。所以讀文者，可以從后世文而返之六經(jīng)。唐文治的這類安排，實(shí)質(zhì)上是為詩文的傳承建立了譜系。此文統(tǒng)譜系模仿了宋明理學(xué)家的道統(tǒng)譜系，從“文以載道”的立場(chǎng)上確立了文學(xué)正統(tǒng)性。后人對(duì)于文學(xué)作品的學(xué)習(xí)，以及詩文吟誦的模擬，皆可由此文統(tǒng)譜系作為參考標(biāo)準(zhǔn)。

（二）三十遍法

選擇好了吟誦文本，就可以進(jìn)入吟誦的實(shí)操階段。唐文治提出，吟誦一篇文章，需要以三十遍為標(biāo)準(zhǔn)。

學(xué)者讀文，務(wù)以精熟背誦，不差一字為主。其要法，每讀一文，先以三十遍為度。前十遍求其線索之所在，劃分段落，最為重要。次十遍求其命意之所在，有虛意，有實(shí)意，有旁意，有正意，有言中之意，有言外之意。再十遍考其聲音，以求其神氣，細(xì)玩其長(zhǎng)短疾徐、抑揚(yáng)頓挫之致。三十遍后，自不知手之舞之，足之蹈之，雖讀百遍而無厭矣。

第一個(gè)十遍，尋求文章線索。第二個(gè)十遍，尋求文章命意。第三個(gè)十遍，尋求文章神氣。文章命意、線索與圈點(diǎn)有密切的關(guān)系，而文章神氣則與陰陽四象有密切關(guān)系。

其一，命意線索與文章圈點(diǎn)。

在唐文治主持刊印的文章選本集中，大都存有圈點(diǎn)。圈點(diǎn)即是表達(dá)文章命意與線索的符號(hào)。

就《國(guó)文陰陽剛?cè)岽罅x》一書來看，文字旁的符號(hào)全部由空心圈與實(shí)心點(diǎn)構(gòu)成。圈點(diǎn)既有句讀功能，又有賞鑒功能。從圈點(diǎn)功能上看，在文字句讀處，則以圈示意。若長(zhǎng)段文字皆有賞鑒作用之圈，則在句讀下一字旁省略賞鑒之圈，以此示意上一字旁之圈為句讀之用。從賞鑒功能上看，有些文字有圈，有些文字有點(diǎn)，有些文字既沒有圈也沒有點(diǎn)。唐文治在《高等學(xué)堂國(guó)文講義·例言》中言：“評(píng)點(diǎn)本非古法，自歸氏、方氏評(píng)點(diǎn)《史記》，治古文家遂有評(píng)點(diǎn)之學(xué)。曾文正所選《經(jīng)史百家雜鈔》，分段圈點(diǎn)，最為謹(jǐn)嚴(yán)朗析。近吳摯甫先生亦謂：‘開示始學(xué)。莫過于此?！澗幦c(diǎn)，不概從古人……全在精神線索之處，讀者當(dāng)分別觀之?！庇腥χ淖?，乃文章之“精神”，也就是“命意”;有點(diǎn)之文字，乃文章之“線索”;而既無圈又無點(diǎn)之文字，則為文章過渡部分，非為關(guān)鍵要點(diǎn)。所圈之命意，乃文氣之發(fā)散處，所點(diǎn)之線索，乃文氣之收斂處。凡圈處，大抵為鋪陳、論辯、感慨之文字;凡點(diǎn)處，大抵為敘事、說明、總結(jié)之文字。前者讀之，精神鼓舞;后者讀之，線索明朗。

如果文章沒有現(xiàn)成的圈點(diǎn)，則在吟誦文章第一個(gè)十遍時(shí)，標(biāo)注文章之點(diǎn)，勾勒其線索;吟誦文章第二個(gè)十遍時(shí)，標(biāo)注文章之圈，發(fā)揚(yáng)其命意。

在文章圈點(diǎn)上，所圈之文字，為文章精神之所在，其氣偏陽;所點(diǎn)之文字，為文章線索之所在，其氣偏陰。故所圈之處偏高偏急，所點(diǎn)之處偏低偏緩，無論高低緩急，皆有所注重。而不圈不點(diǎn)之處則在高低平緩之間，吟誦時(shí)帶過即可，無須刻意注重。

其二，文章神氣與陰陽四象。

文章神氣無形無相，捉摸不著。唐文治繼承了曾國(guó)藩《古文四象》的理論，通過文章的陰陽四象來感悟文章的神氣。

在曾國(guó)藩《古文四象》一書中，雖然書名四象，但每一象又可以分陰陽，實(shí)則是古文八象。此八象的分法完全來自于《周易》陰陽的交錯(cuò)變化，與八卦可以完全對(duì)應(yīng)起來。依照曾國(guó)藩的演繹，天地之氣本身具有擴(kuò)充和收斂，于是氣可以分為擴(kuò)充之陽氣和收斂之陰氣。如此，一氣分作兩儀，擴(kuò)充為陽儀，收斂為陰儀。陽儀之?dāng)U充繼續(xù)有變，繼而擴(kuò)充，則為四象之太陽，繼而收斂，則為四象之少陰。陰儀之收斂繼續(xù)有變，繼而收斂，則為四象之太陰，繼而擴(kuò)充，則為四象之少陽。如此，兩儀分作四象，分別為太陽、少陰、少陽、太陰。太陽擴(kuò)充，則為乾卦（?），太陽收斂，則為兌卦（?）;少陰擴(kuò)充，則為離卦（?），少陰收斂，則為震卦（?）;少陽擴(kuò)充，則為巽卦（?），少陽收斂，則為坎卦（?）;太陰擴(kuò)充，則為艮卦（?），太陰收斂，則為坤卦（?）。如此，四象分作八卦。當(dāng)然，若是照此理路，八卦尚可繼續(xù)分作十六卦、三十二卦、六十四卦，以至于無窮無盡。兩儀、四象、八卦、六十四卦是對(duì)存在之動(dòng)態(tài)所進(jìn)行的分類。兩儀是簡(jiǎn)單地分，六十四卦是復(fù)雜地分。世界上事情雖然繁復(fù)眾多，但皆可歸類于二儀至六十四卦的范圍之中。固然六十四卦之后，仍舊可以再作細(xì)分，但就人的感通取象而言，六十四卦所揭示出的六十四種類型以及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)是常人心靈所能掌控的舒適范圍，而超過這個(gè)數(shù)目，則其推算過于瑣碎，心力耗費(fèi)頗巨而收效甚微，可謂得不償失。

對(duì)于文章而言，分出六十四卦六十四種類型過于繁瑣，故這一套理論使用在文章上，由粗到細(xì)有陰陽、四象、八卦的三種分類已然足夠。從陰陽上分，則將文章分為陽剛文與陰柔文兩類。從四象上分，陽剛文分出太陽氣勢(shì)文、少陰情韻文;陰柔文分出少陽趣味文、太陰識(shí)度文，于是文章有太陽氣勢(shì)文、少陰情韻文、少陽趣味文、太陰識(shí)度文四類。從八卦上分，太陽氣勢(shì)文分出噴薄之勢(shì)、跌蕩之勢(shì);少陰情韻文分出沉雄之韻、凄惻之韻;少陽趣味文分出詼詭之味、閑適之味;太陰識(shí)度文分出閎括之度、含蓄之度，于是文章有噴薄之勢(shì)（?）、跌蕩之勢(shì)（?）、沉雄之韻（?）、凄惻之韻（?）、詼詭之味（?）、閑適之味（?）、閎括之度（?）、含蓄之度（?）八類。

上述劃分，既要精通易理，又要熟識(shí)文章，劃分越細(xì)，難度越大。故曾國(guó)藩將文章分為八類，唐文治將文章分為四類，唐門弟子則將文章分為兩類，而一般人讀文章，尚不知有陰陽之分。唐文治的四象分類，可謂在不簡(jiǎn)不繁之間，恰得其中。具體而言：太陽氣勢(shì)文總體上擴(kuò)充發(fā)散，多為情緒激昂的論辯文、情節(jié)曲折的敘事文，如《莊暴見孟子章》。少陰情韻文是陽中毗陰，多為沉郁悲壯、凄婉悱惻的抒情文，如《祭十二郎文》。少陽趣味文是陰中毗陽，多為詼詭奇譎的寓意文、逸趣曠遠(yuǎn)的閑適文，如《逍遙游》。太陰識(shí)度文總體上收斂凝靜，多為思慮嚴(yán)密、用意深遠(yuǎn)而措辭含蓄的說理文，如《集古錄跋尾》。這樣的四象分類，直接抓住了文章之神，將作者作文時(shí)無形之精魂勾勒了出來，讓讀者由文章可以進(jìn)一步與作者的氣韻聚散相感通，體會(huì)到文章背后所隱藏的往圣先賢的偉大氣度。第三個(gè)十遍的吟誦，其目的在于讓讀者涵養(yǎng)出自己的德性、培育出自己的浩然之氣。

唐文治文章學(xué)的陰陽剛?cè)崤c吟誦實(shí)踐具有極為密切的關(guān)聯(lián)?！短莆抵ハ壬x文灌音片說明書》中所論讀文法指出：“曾文正所選《古文四象》，分太陽氣勢(shì)、太陰識(shí)度、少陽趣味、少陰情韻四種。余因之分讀法，有急讀、緩讀、極急讀、極緩讀、平讀五種。大抵氣勢(shì)文急讀、極急讀，而其音高;識(shí)度文緩讀、極緩讀，而其音低;趣味情韻文平讀，而其音平。然情韻文亦有愈唱愈高者，未可拘泥。”唐文治將讀文之高低緩急與四象聯(lián)系起來。大致分為三類：一類為太陽文，用高讀、急讀、極急讀;一類為太陰文，用低讀、緩讀、極緩讀;一類為少陰文、少陽文，用平讀，即不高不低、不急不緩。需要注意的是，雖然文章在大致上可以分為四象中的某一類，但在具體的章節(jié)與行文中，又會(huì)有四象之變化。比如，《前出師表》總體上是太陰文，但是在“今南方已定，兵甲已足，當(dāng)獎(jiǎng)率三軍，北定中原，庶竭駑鈍，攘除奸兇，興復(fù)漢室，還于舊都。此臣所以報(bào)先帝而忠陛下之職分也”一段，則由陰轉(zhuǎn)陽，由緩讀而轉(zhuǎn)為極急讀，頗有太陽噴薄之氣勢(shì)。

綜上所述，這三十遍讀文法，可謂鑒賞路徑的核心。第一個(gè)十遍，求其線索，是在形上用功;第二個(gè)十遍，求其命意，是在情上用功;第三個(gè)十遍，求其神氣，是在神上用功。需要指出的是，這三個(gè)十遍，都是伴隨著吟誦而同步深入，逐級(jí)完成的。第一個(gè)十遍，還有人我之分，我是我，文章是文章，文章是我的考察分析對(duì)象。第二個(gè)十遍，則我被文章之情所打動(dòng)，我之情與文章之情混于一處，仍舊稍有人我之分。第三個(gè)十遍，則是文如己出，文章即如我所作，情感即如我所發(fā)，往圣前賢作文之意即是我心中之意，我與文章之作者在此合一，無有人我之分，而我之人格涵養(yǎng)也與往圣前賢之人格涵養(yǎng)處于同一高度。

四、教學(xué)宗旨

朱子教人學(xué)道工夫，半日靜坐半日讀書。靜坐是為了去除雜念，讀書是為養(yǎng)成正念。朱子曰：“古之圣人欲明是道于天下而垂之萬世，則其精微曲折之際，非托于文字，亦不能以自傳也?！煜潞笫乐耍苑巧?，則必由是以窮其理，然后知有所至而力行以終之，固未有飽食安坐，無所猷為而忽然知之，兀然得之者也?！彼x之書，都是歷代圣賢之作，求學(xué)者讀書時(shí)，其意念與書中所論相和，如同與古圣先賢交往，故妄念不作，正念頻生。在儒家工夫論系統(tǒng)中，這“半日讀書”可以看作心性修養(yǎng)工夫的實(shí)驗(yàn)階段。等到出了書齋，面對(duì)真正的生活世界，則正面、負(fù)面等各類因素都會(huì)紛至沓來，這時(shí)候就需要以涵養(yǎng)的道德心性去自主抉擇，承擔(dān)其應(yīng)有的責(zé)任。

吟誦法就是對(duì)于朱子讀書法的細(xì)化，其最后達(dá)到的成效，由淺及深，可以分為四個(gè)層次，簡(jiǎn)單言之，即為理解詩文、提升寫作、修身養(yǎng)性、開物成務(wù)這四個(gè)面向。

（一）理解詩文

吟誦在前兩個(gè)十遍的線索分析、命意探尋上，相當(dāng)于研究文章結(jié)構(gòu)和中心思想。同時(shí)，吟誦又在聲腔吟調(diào)上著意，加深了字音字意的敏感度，自然可以促進(jìn)詩文內(nèi)涵的理解。而當(dāng)達(dá)到第三個(gè)十遍時(shí)，則文如己出，不但在理性上能夠分析文意，更是在精神上與古人之境界相通，可以同情了解文章的深義，回味其中的神韻。

（二）提升寫作

當(dāng)讀者通過吟誦掌握了多篇文章線索、命意、神氣之后，他即可以由自身的性情之所發(fā)，進(jìn)行詩文的創(chuàng)作。由于所掌握的范文都是中國(guó)歷史上的優(yōu)秀作品，對(duì)于前人的布局筆法非常熟悉，故其筆意多帶古風(fēng)，時(shí)有常人所不及之處。

（三）修身養(yǎng)性

吟誦的陰陽四象，實(shí)則是感受太和之氣的伸縮運(yùn)動(dòng)，是為養(yǎng)氣。吟誦在聲音上的表現(xiàn)，則為呼吸氣息之張弛有度。一般的鍛煉，是運(yùn)動(dòng)身體外部的肌肉;而呼吸氣息，則是鍛煉身體內(nèi)部的肌肉，故從科學(xué)角度上說，吟誦也有養(yǎng)身之功效。更深一層而言，吟誦常與往圣先賢的道德文章打交道，讀者自身的情感與古人發(fā)而皆中節(jié)之情感相合無隙，其精神自會(huì)受古人精神之感召，而能磨煉自身之脾氣，涵養(yǎng)自身之性格，不斷向歷代圣賢之人格靠攏。

（四）開物成務(wù)

當(dāng)讀者喚醒了自身的德性人格時(shí)，則如舜那樣沛然莫知所御。這種德性的流露，就不會(huì)僅僅局限于詩文的創(chuàng)作之中，而是可以處處表現(xiàn)在人倫交往之中。他并不滿足于做個(gè)高超的文章寫手，而是可以在他的倫常生活中擔(dān)負(fù)其角色的責(zé)任，做個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)母赣H，或是孝順的子女，或是刻苦的學(xué)生，或是勤勞的工人，等等。同時(shí)，他還可以擔(dān)負(fù)起更多的社會(huì)責(zé)任，在既定的倫常角色之外，為社會(huì)作出更多貢獻(xiàn)，發(fā)揮更多的積極作用。

[責(zé)任編輯：張 楚]