2023年10月6日晚，籌劃了三年之久的北京首屆室內(nèi)樂歌劇節(jié)在北京大華城市表演藝術(shù)中心開幕，由瞿小松作曲、易立明導(dǎo)演的獨(dú)幕歌劇《俄狄浦斯之死》中文版作為本次歌劇節(jié)的開幕大戲在國內(nèi)首演。此劇創(chuàng)作于1993—1994年間，由荷蘭國際藝術(shù)節(jié)委約創(chuàng)作，原版為英語演唱，腳本改編自古希臘劇作家索福克勒斯的《俄狄浦斯在克隆勒斯》，它是《俄狄浦斯王》的續(xù)篇，講述了暮年的俄狄浦斯被刺瞎雙眼、放逐流浪，最終在克隆勒斯的圣林里了結(jié)一生的故事。本次上演的中文版由瞿小松親自翻譯腳本，趙一巒、劉倪汝、秦侃如、封嘉偉、宋灃潤擔(dān)任主演，大華室內(nèi)樂團(tuán)伴奏，葉聰指揮。

雖然本劇的音樂結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜、演出時(shí)長也較短，但表演難度并不低。高度自由的旋律、韻白式念誦、人聲與樂隊(duì)的音色旋律，都對歌者音色的持續(xù)變化、樂手的控制力、樂隊(duì)與人聲的配合度提出了較高要求。此次演出的年輕音樂家們非常完整地呈現(xiàn)了這部作品， 表演流暢、自然。特別是俄狄浦斯的飾演者、中央歌劇院男中音趙一巒，其音色變化細(xì)膩，中西方聲樂風(fēng)格轉(zhuǎn)換流暢，朗誦調(diào)咬字發(fā)音清晰，整體表演收放有度，展現(xiàn)了中國青年一代歌劇演員的綜合實(shí)力。

原始與簡約的藝術(shù)質(zhì)感

《俄狄浦斯之死》在戲劇結(jié)構(gòu)、音樂寫作和腳本語言上極為精煉， 全劇時(shí)長四十多分鐘， 僅有俄狄浦斯（ 男中音）、安提戈涅（女高音）、伊斯梅涅（女高音）、提修斯（ 男高音） 、克瑞翁（ 男低音）五個(gè)角色，輔之以四名男低音組成的合唱，由弦樂、木管、中西打擊樂、中西彈撥樂組成的室內(nèi)樂樂隊(duì)伴奏。俄狄浦斯來到提修斯的王城，與合唱的對話呈現(xiàn)出他無家可歸、四處流浪生活狀態(tài)及其尋求臨終求助的訴求。隨后，女兒安提戈涅和伊斯梅涅出現(xiàn)，告知克瑞翁即將到來。國王提修斯現(xiàn)身，表達(dá)對俄狄浦斯的敬意和同情，承諾對其護(hù)衛(wèi)和安葬。最終，克瑞翁綁走女兒。對女兒們的留戀是俄狄浦斯與世俗世界唯一的紐帶，從此他了無牽掛，隱匿于寂靜。故事被劃分為七個(gè)短小的場景，腳本唱詞多是短句并大量使用重復(fù)的擬聲詞，富于隱喻和詩意。

在索福克勒斯的原作中，俄狄浦斯即使是雙目失明的乞丐和自我放逐的罪人，但仍被塑造為一位充滿激情的英雄和圣人。歌劇《俄狄浦斯之死》關(guān)注的是俄狄浦斯在臨終時(shí)覺悟和放下的心路歷程，呈現(xiàn)的是英雄最終之淡然和豁達(dá)的形象。歌劇的戲劇立意和人物形象更為清淡和簡明，整體上呈現(xiàn)出原始與簡約的美感。值得一提的是，中國傳統(tǒng)音樂的音響模式在劇中隨處可見，它們不僅僅作為裝飾性和風(fēng)格化的標(biāo)簽“貼”在西方音樂的基底上，而更多是組織音聲結(jié)構(gòu)和戲劇節(jié)奏的素材。由此形成松散的音樂結(jié)構(gòu)、高度自由的線性輪廓，加之充滿詩意和哲學(xué)意味的腳本劇詩，賦予古希臘悲劇強(qiáng)烈的東方色彩。觀眾既可以感受到悲劇的戲劇張力，也不乏中國文人音樂之自由、松弛、曠遠(yuǎn)的意境，亦夾雜地方戲曲和民間音樂豪放、粗獷的山野情趣。這些不同的品質(zhì)流暢而自然地“雜糅”于一身，結(jié)合為具體的戲劇情境和進(jìn)程，特定的空間和時(shí)間似乎在這部歌劇中被“懸置”。可以感覺到，作曲家希望觀眾全然聚焦的是戲劇之“體”—— 人的覺悟——本身，而俄狄浦斯的故事只是借以表述的“用”。

本劇的舞美、服裝設(shè)計(jì)及演員的表演方式同樣秉持著簡約和開放的原則。懸置于中央的三星堆大祭司模型是舞臺的視覺中心，他俯視著樂隊(duì)和觀眾，面部和胸前似乎被血染紅，較大的尺寸在面積不大的劇場中顯得極其夸張，斜置的擺放及色彩效果則給人以“被凝視”的恐怖之感，舞臺兩側(cè)的白色背景墻加深了冷峻和驚悚。除此之外沒有其余的布景，演出全程也沒有舞美和服裝的變化，僅有燈光色調(diào)的轉(zhuǎn)換。

演員均穿著相似的西裝演唱，獨(dú)唱演員造型的最大區(qū)別在于外套上附著的、隨意編制的框架，身處其中的人物仿佛被復(fù)雜的命運(yùn)纏繞著。視覺設(shè)計(jì)與聽覺的原始、簡約相得益彰，同時(shí)又保持著一定的開放性?！办o默”的舞美設(shè)置沒有深入地介入戲劇的進(jìn)行，模糊的時(shí)間和空間風(fēng)格與音樂一同“懸置”了原本的戲劇情境，視覺的“疏離”深化了音樂對戲劇文本的跨文化闡釋。本劇整體上呈現(xiàn)出了簡約與原始并行、詩意與野性共生的美學(xué)品格。

“線”與“色”的音響呈現(xiàn)

從音樂寫作上看，作曲家不拘泥于西方傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和結(jié)構(gòu)概念，其人聲和器樂均回避和聲、節(jié)奏、發(fā)展等傳統(tǒng)的西方音樂寫作框架， 圍繞“線條”和“音色”兩個(gè)維度打造“音響”、追求“聲音”的新穎，乃是本劇最為顯著的特性。具體而言則是簡化縱向?qū)哟?，弱化橫向線條的具體音高， 混合人聲與器樂的音色或組建音色旋律，強(qiáng)調(diào)音色變化，凸顯聲音的整體輪廓和造型，其中不難見出中國傳統(tǒng)音樂的建構(gòu)思維與20世紀(jì)西方音響主義的調(diào)和。最終，混沌與澄澈的音響交替彰顯出粗獷與詩意。

構(gòu)筑“線條”的主體是人聲，它們很大程度引入中國戲曲和民間聲樂的組織方式，使主線條在自由音高和節(jié)奏旋律、戲曲韻白式念唱、劇詩朗誦三種形態(tài)間更迭，既呈現(xiàn)了自由和松弛的“形散”韻味，亦顯露出不經(jīng)打磨、大起大落的原始野性。在強(qiáng)調(diào)這種宏觀輪廓的同時(shí)，人聲也并未放棄細(xì)節(jié)上的雕琢，小裝飾音和句首尾音滑音的細(xì)節(jié)賦予人聲線條以中國風(fēng)味的細(xì)膩和趣味。五聲抒情性旋律以及民歌曲調(diào)的直接引用在多個(gè)場景中短暫出現(xiàn)，都對應(yīng)著“山水”相關(guān)的詩意唱詞：“日升、日落，逢蒼山、越蒼山，遇江河、渡江河”“見蒼山、見江河，山不是山、水不是水”“他見流水歌唱、見山峰柔軟”。這些清晰的抒情旋律或劇詩朗誦總是剎那間“穿透”散漫和粗野的音響、又快速湮滅，比如第六場克瑞翁的抒情旋律與木管樂器同度模仿的行進(jìn)過程，被突然出現(xiàn)的女聲呼喊以及鑼的快速敲擊打斷，這種短暫性加深了詩意的氤氳縹緲，構(gòu)筑起了線條迂回的基礎(chǔ)韻律。

線條之“音色”的凸顯則通過簡化縱向?qū)哟?、混合器樂與人聲得來。器樂多用點(diǎn)描與人聲交替、模仿，構(gòu)成音色旋律；或演奏低持續(xù)音、微弱地“潛行”于人聲之下，呈現(xiàn)似有非有之混合效果。同時(shí)，人聲與人聲、人聲與樂器以及樂器之間的同度模仿頗為常見，如同一個(gè)線條的分化和衍生，放大、突出了音色的對比及變化。此外，樂隊(duì)在某些部分也通過念誦、低吟變身為人聲的一部分，進(jìn)一步模糊聲音的界限?！熬€”與“色”的整合回避了明確的主題及其發(fā)展變化，戲劇動作和節(jié)奏的行進(jìn)經(jīng)由線條的漲落、音聲的質(zhì)感變化而揭示，呈現(xiàn)出“靜—動—靜”整體布局，“音響”由此組織為戲劇。前兩個(gè)場景集中于俄狄浦斯與合唱的對話，無伴奏、無明確音高的山歌式呼喊作為開場唱段，盡顯粗獷的自由之氣，瞬間“劃破”長時(shí)間的休止，合唱反復(fù)“錯(cuò)落”地念誦同一單詞或擬聲詞，一唱眾和的形態(tài)點(diǎn)綴以戲曲打擊樂，加快了戲劇節(jié)奏。隨后，第三場女兒們的現(xiàn)身帶來了隨意的無唱詞高亢呼喊，進(jìn)而加劇了音響的緊張度。

與前一段男聲獨(dú)唱與合唱交替演唱不同，俄狄浦斯與女兒的對話主要是三者沒有明確旋律輪廓呼喊的自由對位。不論是安提戈涅和伊斯梅涅首次出現(xiàn)時(shí)的感傷宣泄，還是最終被克瑞翁帶走之時(shí)的激烈反抗，兩個(gè)女聲驚恐喊叫的迷狂狀態(tài)始終如一。同時(shí)，器樂演奏持續(xù)音或是與人聲織體類似的自由滑奏， 同質(zhì)的人聲與器樂混合出混沌的音團(tuán)。噪音化音響顯露了粗野的原始主義質(zhì)感，映射出俄狄浦斯內(nèi)心的激蕩，導(dǎo)向音響高點(diǎn)的大聲朗誦：“你們是否愿意用故鄉(xiāng)的塵土為我安葬。??！我的子民！”構(gòu)成戲劇中部的高潮。在克瑞翁綁走女兒們的第六場， 這種織體中又加入打擊樂，音響厚度的增加宣泄出戲劇矛盾的最終爆發(fā)。

緊張和混沌的音響往往戛然而止，接續(xù)層次單一的音色旋律，音響的反復(fù)舒張彰顯了戲劇的張力。第三場俄狄浦斯與女兒們同時(shí)呼喊之后，兩個(gè)女聲聲部轉(zhuǎn)而節(jié)奏自由地演唱短音的擬聲詞，與鋼琴和撥弦樂器的短音點(diǎn)狀循環(huán)接續(xù)或同度模仿。器樂部分利用了柳琴、豎琴等彈撥樂器發(fā)聲原理的相似性，快速的點(diǎn)狀交替模糊了彼此的音色，形成似是而非的音響效果。這一段音色旋律勾勒出“聲斷氣不斷”的韻律，映射出人物長時(shí)間呼喊后聲嘶力竭的狀態(tài)。第五場提修斯與俄狄浦斯對話沿用了類似的組織音響手段，器樂點(diǎn)綴于無伴奏的人聲之間，或是一兩件樂器與人聲交替構(gòu)成音色旋律，兩者詩性的對話將戲劇氛圍逐漸拉向最終的靜默。

終場樂隊(duì)的持續(xù)低長音引出念唱的藏傳佛教六字真言，寧靜肅穆的低吟呼應(yīng)開場長時(shí)間的休止，仿佛一個(gè)輪回，俄狄浦斯沉默地消失于舞臺。此前，合唱在俄狄浦斯與女兒們對話的第四場中也有相似的咒語念唱，輔之以模仿筒欽的木管和散落的鈴聲，宗教化的聽覺聯(lián)想在終場被確證。作曲家在談?wù)摫緞〉慕Y(jié)尾時(shí)曾言：“ 俄狄浦斯的流放是另一段生命歷程的重新開始，歌劇有一個(gè)開放的結(jié)局， 它是一個(gè)假設(shè)。假設(shè)俄狄浦斯最終抵達(dá)大自由，從而進(jìn)入另一個(gè)更新的起點(diǎn)， 面臨不同的自由選擇?！本喴繇懻宫F(xiàn)的清澄與寧靜映射出俄狄浦斯“不生不滅”的涅槃狀態(tài)，快速利落的結(jié)尾恰如其頓悟一般。觀眾尚未走出戲劇，但它已然結(jié)束，呼應(yīng)開場休止符開始時(shí)觀眾的后知后覺，歌劇本身便是一個(gè)開放的文本。

“線”之單調(diào)澄澈構(gòu)筑了簡潔明了的“音響”，“色”之反復(fù)流轉(zhuǎn)蘊(yùn)含著只可意會的韻律，二者的結(jié)合仿佛要解構(gòu)一切對于具體音樂的深入思考，僅僅隨著凝練的戲劇進(jìn)程體味純粹的音聲延展，在抽象的音響狀態(tài)中切身地感知空靈的意境， 中國傳統(tǒng)音樂對“韻”的追求彌漫于《俄狄浦斯之死》的音響之中。

結(jié) 語

雖然早在20世紀(jì)90年代室內(nèi)歌劇就已出現(xiàn)在中國作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐之中，但它們未能在創(chuàng)作、教學(xué)和表演中引起充分的關(guān)注。因此，2013年中央音樂學(xué)院作曲系推出了“中國室內(nèi)樂歌劇創(chuàng)作推動計(jì)劃” 。此后，中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、浙江音樂學(xué)院、上海當(dāng)代音樂周也相繼推出類似項(xiàng)目并展開合作，鼓勵青年作曲家不斷思考和挖掘音樂戲劇的可能性，本次北京室內(nèi)歌劇節(jié)展演的8 部作品中有3 部是與浙江音樂學(xué)院聯(lián)合推出并在浙江上演的。室內(nèi)歌劇近年也頻繁亮相國內(nèi)音樂節(jié)，就在北京室內(nèi)歌劇節(jié)開幕的前幾天，北京國際音樂節(jié)上演郝維亞創(chuàng)作的“中國新歌劇”《七日》，科幻題材的出現(xiàn)展現(xiàn)出了歌劇“與時(shí)俱進(jìn)”的面貌。

室內(nèi)歌劇作為20世紀(jì)廣泛興起的體裁，順應(yīng)了小劇場戲劇的風(fēng)潮，也是對傳統(tǒng)大型歌劇的現(xiàn)代化“改革”。小型音樂戲劇為創(chuàng)作者和制作者探索多元表達(dá)方式提供了廣闊的空間。因此，“實(shí)驗(yàn)性”“先鋒性”一直是室內(nèi)歌劇的重要特征，創(chuàng)作者更易于在這種體裁中實(shí)踐不同的音樂戲劇思維、技術(shù)手段和審美經(jīng)驗(yàn) 。因此，室內(nèi)歌劇更適合在全球化語境中“變異”和“生長”，它可謂是現(xiàn)代化、國際化音樂話語體系里的最重要的體裁之一。對于中國作曲家而言， 室內(nèi)歌劇無疑是突破西方傳統(tǒng)音樂既有技法、將民族審美經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代舞臺進(jìn)行轉(zhuǎn)化的一塊“良田”。這一方面是因其在戲劇和音樂技法上的開放性契合了現(xiàn)代音樂的本質(zhì)，另一方面則是因?yàn)槭覂?nèi)歌劇在傳統(tǒng)大型歌劇基礎(chǔ)上做“減法”而產(chǎn)生的簡約、精練的審美品格與中國文藝傳統(tǒng)理念達(dá)成一致，為創(chuàng)作者“重申”中國美學(xué)品格和趣味提供了便利。作曲家既可以在其中實(shí)驗(yàn)音樂技法，還能夠便利地將中國深厚的文學(xué)、戲劇、戲曲思維和意趣貫穿其中，郭文景、瞿小松等作曲家創(chuàng)作的諸多優(yōu)秀室內(nèi)歌劇作品便是最佳佐證。

此外，近年我們也看到了在不同空間場域演出的微歌劇、沉浸式融合劇場、小劇場戲曲等多元形態(tài)小劇場作品的出現(xiàn)，而當(dāng)下傳統(tǒng)歌劇和音樂會小劇場化的趨勢也日趨明顯。隨著戲劇題材的日益拓展、交互概念的風(fēng)行、觀眾求新求異心理的加劇，不同藝術(shù)領(lǐng)域和多種類型的小劇場作品在未來勢必繼續(xù)打破邊界、深入交融，在這種大潮之下，室內(nèi)歌劇也必將在既有形式基礎(chǔ)上不斷轉(zhuǎn)型。因此，室內(nèi)歌劇近十年在中國的升溫正是樂界擁抱這種轉(zhuǎn)型、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的有力基礎(chǔ)。

值得一提的是，就在本劇上演的同一時(shí)段，北京其他劇場正在上演或即將上演劉索拉、譚盾、葉小鋼的作品，第五代作曲家的頻繁亮相讓人感嘆，他們?nèi)允侵袊?dāng)代音樂創(chuàng)作的中流砥柱。四十多年前，面對重新開放的世界，他們沒有刻意迎合西方對于中國的想象，而是打破陳規(guī)，縱橫于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土和全球之間，在西方現(xiàn)代音樂體系中打造既有中國味道、又不失個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作話語。時(shí)至今日，我們在聆聽這一代人的音樂時(shí)，仍可以深刻感受到一種試圖以中國音樂的結(jié)構(gòu)和思維，更新、解構(gòu)或重組西方當(dāng)代作曲技法，打破對中國之刻板印象的愿景，這種宏圖造就了他們作品“一體多元”的風(fēng)貌，也是這一代人的成功之道。

朱依依 博士，深圳大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院音樂系副教授，碩士生導(dǎo)師

（特約編輯 李詩原）