陳敏

摘要：蘇軾所創(chuàng)作的前《赤壁賦》《后赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》，可以視為一個“赤壁系列”。前、后二賦主要是儒、釋、道思想和優(yōu)美與壯美的相互補充，詞正是對二賦的集中概括，而“二賦一詞”間一以貫之的，則是蘇子兼收并蓄的精神。

關(guān)鍵詞：蘇軾；“赤壁系列”；兼收并蓄

蘇軾謫居黃州時期創(chuàng)作的前《赤壁賦》《后赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》堪稱婦孺皆知。前《赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》更是高中語文教材中要求“背誦”的經(jīng)典古詩文，不少人確乎已經(jīng)爛熟于心了。但，一個有趣的問題是，蘇軾為何在完成前《赤壁賦》后還要寫作《后赤壁賦》呢？所謂“三詠赤壁成絕唱”，蘇軾為什么能如此呢？其中意蘊是很值得我們探索一番的。

一、赤壁“二賦”間的相互補充：莊禪智者，儒家志士

眾所周知，文學史上有“詩圣”“詩佛”和“詩仙”的說法，而有宋一代的文人士大夫則有了整合與變創(chuàng)的態(tài)勢，蘇軾就是其中最杰出的代表。一句話，蘇軾的一己之身，是統(tǒng)合儒釋道的。誠如前輩學者已然指出的那樣，蘇軾的人生智慧正在于“隨儒即儒，隨釋即釋，隨道即道”，更可注意者，在于東坡本人并不以釋道于儒有妨，相反卻是有助的，“余以為莊子蓋助孔子者，要不可以為法耳”[1]便透露了其中消息。因此，那種想在“赤壁系列”中求得某一家之思想的做法往往會陷入某種偏執(zhí)，而終于徒勞的困境。蘇軾的“赤壁系列”，表達了什么思想？究竟是儒家的、道家的、還是佛家的？或者是儒道佛參融的？這些問題歷來爭論不休，可能還將爭論下去。

前《赤壁賦》的主要思想是佛禪的。顯然，在這里蘇軾是用“清風明月”化解了種種“無常”。“固一世之雄也，而今安在哉”？這是功業(yè)的無常；至于，“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”則更是感嘆于人生、生命的無常了。問題是，清風明月如何化解了無常呢？禪宗認為人世間、特別是自然界的萬事萬物都是道體的顯現(xiàn)。所謂“青青翠竹，總是法身；郁郁黃花，無非般若”，“萬古長空，一朝風月”說的就是這個道理。因此，人，只要能如此中洞察道的訊息，自然也就無無常之憂了。有研究者指出，禪學的第一境界是“落葉滿空山，何處尋行跡”，這是未到理性認識的原始直覺階段，所以見山是山，見水是水；禪學的第二境界是“空山無人，水流花開”，自然景象無處不是道的體現(xiàn)，但由于此時所執(zhí)著為在空寂之理念，所以見山已不是山，見水已不是水；禪學的第三境界是“萬古長空，一朝風月”，永恒與無限之本體，表現(xiàn)為眼前瞬間的景象，于是富有空氣之觀念中解脫而出，回到活潑的直覺世界，是所謂依然見山是山，見水是水，不言而喻，盡管，依然是見山見水，卻已經(jīng)有過一個“直向那邊會了，卻來這里行履”的過程，禪學的直覺真實論，是既理性否定了直覺之后，再次將理性否定掉的直覺真實論，他的哲學性質(zhì)是否定之否定。[2]用如許論斷觀察前《赤壁賦》不能說是無效的。實際上，前《赤壁賦》的文本正是展示了“否定之否定”的一整套過程。從“清風徐來，水波不興”“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天”等等，這明顯對應(yīng)于禪宗的第一境界，見山是山，見水是水。第二部分，蘇軾借助“水月之喻”，對“吹洞簫者”進行一番心理疏導，“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取”，這顯然是禪宗的第二個階段，見山不是山，見水不是水。經(jīng)過了這一場理論的思辨后，最終的落腳點還是回到了“風月”上！“惟江之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適?！边@最后對“耳目聲色”的體認，自然已經(jīng)含有“否定之否定”的直覺審美意味了。

《后赤壁賦》則主要是道家思想的具體體現(xiàn)?！赌钆珛伞こ啾趹压拧酚性疲骸叭松鐗?，一尊還酹江月。”倘若說“人生如夢”還只是停留在一般人生觀層面上的概念話語，那么，當其《后赤壁賦》寫道：“……須臾客去，予亦就睡。夢一道士，羽衣蹁躚，過臨皋之下，揖予而言曰：‘赤壁之游樂乎？問其姓名，俯而不答?！畣韬羿嫖∥抑?。疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？”我們頓然發(fā)現(xiàn)，那已經(jīng)是一種精神生活與藝術(shù)構(gòu)想完全契合的狀態(tài)了。由此可見，蘇軾實在是一位身處宋型文化語境之中，而最能與莊子心神契合的詩性哲人。[3]至此，我們發(fā)現(xiàn)前、后《赤壁賦》正是莊禪思想的相互補充，不僅如此，當我們仔細品味前賦的“清風徐來，水波不興”和后賦的“山鳴谷應(yīng)，風起水涌”等等，終于會發(fā)現(xiàn)二者還存在著兩種美學風格的相互補充。盡管，二分法會造成問題的簡單化，但其主要方面總是不差的。我們可以說，前者屬于優(yōu)美的范疇，后者則屬于壯美的范疇了。

簡要地說，優(yōu)美使人親近，而壯美則使人感到壓力。我們看到，蘇軾在壯美面前并沒有退縮，而是展現(xiàn)出了一位獨立的勇于攀登高峰的探索者形象，“履讒巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉”，這是一種怎樣的風采！這里并沒有多少以往為我們所津津樂道的“何妨吟嘯且徐行”的從容瀟灑，而更多的是一種堅毅的骨力與氣勢。但，這并非是蘇子的全貌，因為蘇軾之前就分明說過“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇?zhèn)愓咭病保热蝗绱?，這是否即意味著蘇軾本人的自相矛盾呢？相信，只要我們不把《超然臺記》里的這段話，誤解成蘇軾胸中沒有對怪奇?zhèn)惖淖非?，而認識到他是在教人不要只求怪奇?zhèn)愔?，而忽略了眼前隨意可見的尋常之美，則所謂的“自相矛盾”就是不存在的。所以，我們便不難理解，當蘇子獨自“穿過幽僻之境，而來到與天、神對話的地方”[4]，然后又從那不可捉摸之地“反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉”時的精神意態(tài)。此時，蘇軾顯然是以莊禪的隨緣自在超越了“悄然而悲，肅然而恐”而到達了兼取眾美而無往而不樂的境地。值此，當我們再度回味那句“赤壁之游樂乎”直到“吾亦驚寤”時，其中意蘊不可不深長思之！應(yīng)該看到，赤壁之下，本就既有清風徐來、水波不興之優(yōu)美，亦有山鳴谷應(yīng)、風起水涌之壯美，因此，“赤壁之樂”也應(yīng)是一種對優(yōu)、壯之“二美”包蘊式的欣賞之樂，正與“也無風雨也無晴”相契合。一言以蔽之，這一切不能不說是兼收并蓄精神的生動體現(xiàn)！

二、“二賦一詞”間的相互生發(fā)：對人世間的“悟”與“戀”

前、后二賦的合閱共參，已然讓我們領(lǐng)會了蘇子用心之深微，現(xiàn)在是去深究《念奴嬌·赤壁懷古》這首詞的時候了。

《念奴嬌》雖屬詞中長調(diào)，但與賦比起來就顯得短小了。饒有興味的是，在“赤壁系列”里，我們常常能從“二賦”中察覺詞的意思，也能從詞中看到“二賦”的樣子，賦之長篇是對詞的具體生發(fā)，而詞確堪稱二賦濃縮之精華。一個顯而易見的事實是，在前《赤壁賦》中，賦詩待月、倚歌詠月后，緊接著就是一段“赤壁懷古”，只是賦中懷古是吹洞簫者發(fā)出來的就是了，只是賦中懷古懷的是曹操，詞里念的是周瑜就是了。當然，這些只是很浮于表面的同中之異。有研究者已然看出了更深層的意思：“詞與賦比對，賦東坡眼里沒有英雄，詞東坡不僅滿眼是英雄，而且是超級大英雄，曹操何在變成了周瑜猶在。賦東坡看到的是枯骨一具，詞東坡看到的卻是美貌肌膚。賦東坡走出了內(nèi)心掙扎，對客人悟出沒有必要羨慕古人，從而安慰了自己，時間最終洗刷了一切。詞東坡深陷在人生失敗的痛苦中，那么羨慕古代的英雄美人，充滿了英雄幻覺、人生失落、功名神往。由此推斷，黃州的蘇軾處在劇烈的內(nèi)心掙扎和自我救贖之中，遠遠沒有達到曠達超脫的境界。他不斷地與自己對話，不斷地否定自己，超越自己。那些飄逸高曠的詩詞歌賦，不是他人格成熟的證明，恰恰相反，是他內(nèi)心掙扎的證明”[5]，這是很有洞見的觀察，指出詞賦之東坡，不是人格成熟而是內(nèi)心掙扎的“推斷”“證明”特別啟人深思。然而，深味東坡詞賦，特別是在關(guān)聯(lián)“赤壁系列”后，我們又覺得以下的補充說明是很有必要的。

首先，如果將赤壁詞的上闋和下闋聯(lián)系起來看，無論是“周瑜猶在”還是“美女肌膚”都被“人生如夢”一掃而空，何況，詞之發(fā)端就已明言“千古風流人物”都被滾滾向東的長江淘洗一空啊！這是何等的蒼涼！因此，究其實質(zhì)，這都與“曹操何在”之意是相通的。

其次，如果我們能通讀全詞，就終將會發(fā)現(xiàn)“詞東坡”也是走出了內(nèi)心掙扎，所謂“人生如夢，一尊還酹江月”就是證明。只是仔細分析，詞之“人生如夢”及其以上內(nèi)容，更像是出自前《赤壁賦》中的“客”之口。林庚先生《漫談蘇軾及其〈前赤壁賦〉、〈水調(diào)歌頭〉、〈念奴嬌〉》[6]在引用從“月明星稀，烏鵲南飛”到“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”一大段文字后，即指出“這不正是整首‘大江東去的主題嗎？”實際上，這只是“大江東去”到“人生如夢”的主題。當然，如果算上“一尊還酹江月”，我們亦可以反問一句，一篇《前赤壁賦》不正是《念奴嬌·赤壁懷古》整首詞的主題嗎？“清風”“水（江）月”對蘇軾的啟示，前文已有所論述。這里，聯(lián)系“赤壁系列”想略作進一步說明的是，從“抱明月而長終”到“唯江上之清風，與山間之明月……是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”的感情抒發(fā)，再到“一尊還酹江月”的概念性總結(jié)，其中透露出“戀月”情懷是顯而易見的，但一個“抱”，一個“共適”卻將“客”與“蘇子”區(qū)別開來。這一點不可忽視，對比蘇子的“共適”，客之“抱月”，卻有點“獨適”的意思了。“獨適”者，心態(tài)較為封閉，甚至其“悲風”也由此而來，而共享者，卻心態(tài)開放，雖同為月而眷戀，卻不會為所羈絆，而這亦與前文業(yè)已點出的蘇子之兼收并蓄精神相吻合。

最后需要指出的是，吹洞簫者是否確有其人，自可繼續(xù)從容討論，這里更愿意指出的是，此間“主客問答”除了屬于賦之傳統(tǒng)作法的文學史常識外，無論如何，吹洞簫之人的困惑宜應(yīng)是蘇子曾深切品嘗且思考過的。因此，我們確實可以把《赤壁賦》的“客”與“蘇子”間問答，視為東坡的自我對話。這，誠然是蘇軾內(nèi)心掙扎而非成熟的證明，可究竟什么才是真正的成熟呢？或問什么才是真實的東坡？也許，很難找到一個成熟的標志。不要忘記，在那首與“赤壁系列”作于同年的《臨江仙·夜飲東坡醒復(fù)醉》里說著“小舟從此逝，江海寄余生”的東坡居士也并沒有掛冠而去。實際上，就是在賦里“走出了內(nèi)心掙扎，對客人悟出沒有必要羨慕古人”的東坡，不也唱出了“渺渺兮予懷，望美人兮天一方”這一企慕“得君行道”之歌嗎？更不用說，《后赤壁賦》里那位“履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮”的東坡了。盡管，多年以后，范成大和陸游的現(xiàn)場勘察發(fā)現(xiàn)，赤壁磯只是一個很小的紅色土山。這些證實了蘇軾“赤壁系列”存在藝術(shù)虛構(gòu)的成分，但其中塑造的蘇子形象卻是異常真實而鮮明的。

如果說前《赤壁賦》主要是對“一尊還酹江月”的詮解，那么《后赤壁賦》則主要是對“人生如夢”的形象闡發(fā)。這一點意思已于前文交代，此處不再重復(fù)。這里可以指出的是，《后赤壁賦》對《念奴嬌·赤壁懷古》的“概念話語”的生發(fā)，遠不止于此?！皝y石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”里概括描述固然已足夠驚心動魄，而“江流有聲，斷岸千尺”“履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應(yīng)，風起水涌”，則更加具體可感，讓人毛骨悚然了。

至此，我們對本文開頭即已提出的“二賦一詞”間存在著相互補充、發(fā)明的關(guān)系，終于有了較為清楚的認識。具體而言，前、后二賦主要是儒、釋、道思想和優(yōu)美與壯美兩種美學風格的相互補充，而詞正是對二賦的集中概括！“赤壁系列”并非完全“興之所至”之作，其間的精心安排是可以窺見的。

在王安石變法、“烏臺詩案”的大背景下，謫居黃州，重獲新生的蘇軾，不可能不對他的過往有所反思，更無法不重新思考人生價值的重大課題。有研究者指出，身罹大難，蘇軾“開始沉思自己的個性，而考慮如何才能得到心情的真正安寧。他轉(zhuǎn)向了宗教”，而他轉(zhuǎn)向的宗教，就是“大而多容”的佛教。[7]然而，“赤壁系列”的意蘊遠比此間豐富精彩。一言以蔽之，蘇子統(tǒng)合儒釋道，彰顯兼收并蓄的真精神！

注釋：

[1]蘇軾著.孔凡禮點校.蘇軾文集2[M].北京：中華書局，1986：347.

[2]韓經(jīng)太.中國詩學與傳統(tǒng)文化精神[M].成都：四川人民出版社，1990：336—379.

[3]韓經(jīng)太.中國審美文化焦點問題研究[M].北京：人民文學出版社，2015.

[4]匡亞明主編；王水照，朱剛著.蘇軾評傳[M].南京：南京大學出版社，2004：91.

[5]肖鵬，王兆鵬.宋詞的深度閱讀與現(xiàn)場還原[J].中國文化研究，2016（04）：41—60.

[6]林庚著.唐詩綜論[M].北京：商務(wù)印書館，2012：364.

[7]鄺艷艷.從前、后《赤壁賦》看蘇軾的儒、道、佛思想[J].安徽文學（下半月），2012（05）：55—56.