摘 要 除博物館、美術(shù)館、商業(yè)畫廊之外，還存在一些民間藝術(shù)空間，可將其視作另類藝術(shù)空間。從成都的藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)與麓湖·A4美術(shù)館的運(yùn)作與實(shí)踐可見(jiàn)，這些另類藝術(shù)空間資本的形成與互動(dòng)轉(zhuǎn)換過(guò)程。目前在中國(guó)，任何當(dāng)代另類藝術(shù)空間的立足點(diǎn)首先在于生成自己獨(dú)特的藝術(shù)資本，并逐漸轉(zhuǎn)換為當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)資本，同時(shí)為投資者帶來(lái)經(jīng)濟(jì)資本乃至政治資本的效應(yīng)。要改變藝術(shù)世界，必須改變建造另類藝術(shù)空間生產(chǎn)與再生產(chǎn)的運(yùn)作方式，即廣泛建立現(xiàn)代性的藝術(shù)—文化基金會(huì)制度，這可能是一種必然選擇。

關(guān)鍵詞 另類藝術(shù)空間；藝術(shù)資本；藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)；A4美術(shù)館；基金會(huì)

當(dāng)代藝術(shù)中的空間問(wèn)題，不僅涉及作品與空間的內(nèi)在關(guān)系，而且會(huì)出現(xiàn)在社會(huì)性的藝術(shù)空間這類現(xiàn)象中。相對(duì)于一般的藝術(shù)系統(tǒng)即博物館、美術(shù)館、商業(yè)畫廊而言，這些社會(huì)性的藝術(shù)空間又名“另類空間”或“替代空間”。在不同程度上，由于一般所說(shuō)的藝術(shù)系統(tǒng)也帶有社會(huì)性的規(guī)定，所以我更愿選擇“另類空間”而不用“社會(huì)性藝術(shù)空間”的說(shuō)法。

據(jù)研究，中國(guó)大陸的“另類空間對(duì)藝術(shù)系統(tǒng)并沒(méi)有敵對(duì)的態(tài)度，甚至不排斥畫廊的邀請(qǐng)，而更趨向純粹的美學(xué)思考，和對(duì)藝術(shù)自主性的追求”[1]。就歷史演變而言，前衛(wèi)藝術(shù)在中國(guó)20世紀(jì)80—90年代如何展示的過(guò)程，也代表著非主流的藝術(shù)空間不斷興衰的過(guò)程。[2]在觀念方面，北京的另類藝術(shù)空間，經(jīng)歷了從圓明園、宋莊到798藝術(shù)區(qū)的轉(zhuǎn)移歷程。其中，西方現(xiàn)代性藝術(shù)如何打開(kāi)可能的場(chǎng)域空間，這應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的參照系，進(jìn)而促成中國(guó)藝術(shù)能夠在未來(lái)建構(gòu)一個(gè)生命能量轉(zhuǎn)換的“虛托邦”。[3]不過(guò)，在藝術(shù)與展覽活動(dòng)中，觀念空間、非體制空間與另類空間都承擔(dān)著不同的角色。[4]

近30年來(lái)，伴隨中國(guó)社會(huì)正在從“混現(xiàn)代”向現(xiàn)代的艱難轉(zhuǎn)型，各地出現(xiàn)了大量實(shí)驗(yàn)性的當(dāng)代另類藝術(shù)空間。區(qū)別于各地形形色色、曇花一現(xiàn)的所謂創(chuàng)意園區(qū)，它們?yōu)閷?shí)驗(yàn)藝術(shù)本身及資本運(yùn)行的實(shí)驗(yàn)提供了物理的空間場(chǎng)所。作為一個(gè)“藝術(shù)從業(yè)者聚集庫(kù)”，而非文化意義上的社區(qū)藝術(shù)空間，重慶以坦克庫(kù)（2005—2016）為代表的黃桷坪“另類空間”最終未能逃脫走向衰敗的命運(yùn)。[1]在我看來(lái)，其根本原因，還在于它們最初積累的以藝術(shù)生產(chǎn)為主體的文化資本，并沒(méi)有成功地轉(zhuǎn)換為參與者的經(jīng)濟(jì)資本、社區(qū)居民的社會(huì)資本乃至當(dāng)?shù)卣恼钨Y本。按照經(jīng)濟(jì)資本的投入，沈陽(yáng)當(dāng)下的替代性藝術(shù)空間可以分為私人投資、地產(chǎn)名下和商場(chǎng)所有三種類型。它們彌補(bǔ)了沈陽(yáng)本土美術(shù)館的缺失，為當(dāng)代藝術(shù)的自由生長(zhǎng)提供了暫時(shí)的土壤。這種可以溯源到20世紀(jì)70年代末在美國(guó)出現(xiàn)的后現(xiàn)代性替代藝術(shù)空間，因其嚴(yán)重的資金依賴性與非營(yíng)利性，除非有基于法制的現(xiàn)代民間公共藝術(shù)—文化基金會(huì)的大量興起，否則，它們?cè)诋?dāng)下中國(guó)大陸就面臨斷資關(guān)閉的難題。[2]

在成都，這種最初以房產(chǎn)經(jīng)濟(jì)資本為基礎(chǔ)的另類藝術(shù)空間，目前比較典型的有藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)與麓湖·A4美術(shù)館。前者處于掙扎狀態(tài)，后者因?yàn)槌晒?shí)現(xiàn)了藝術(shù)—文化資本向社區(qū)居民的社會(huì)資本、參與者的經(jīng)濟(jì)資本的轉(zhuǎn)換而在如火如荼的發(fā)展中。

一、藝術(shù)資本的積累與轉(zhuǎn)換

在資本經(jīng)濟(jì)時(shí)代，資本是一種聚集與驅(qū)散的力量，其對(duì)象包括人緣、財(cái)富或資源。就起源而言，資本和人付出的社會(huì)勞動(dòng)時(shí)間相關(guān)，但這種社會(huì)勞動(dòng)時(shí)間的多少并不必然決定著資本的本質(zhì)規(guī)定性。今日中國(guó)農(nóng)村，一個(gè)農(nóng)民用于土地耕種的社會(huì)勞動(dòng)時(shí)間，往往大于都市辦公人員所付出的，但其獲得的資本往往較少。

任何具有整全生產(chǎn)鏈的藝術(shù)區(qū)，是以藝術(shù)的生產(chǎn)、展示、傳播、研究、收藏為活動(dòng)主體的群落，并由此形成一種藝術(shù)性的、循環(huán)的文化資本。和中國(guó)大陸的大多數(shù)另類藝術(shù)空間一樣，成都藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)最初源于2003年藝術(shù)家周春芽、郭偉、趙能智、楊冕從分散的居家工作室，向成都南邊的獨(dú)立工作室的集中遷移，因選取的閑置廠房之頂為藍(lán)色鐵皮，故取名“藍(lán)頂藝術(shù)中心”。[3]到2007年初，很快形成了ABCDE五個(gè)藝術(shù)區(qū)及50多位藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)與展示群落。他們以群體的方式，舉辦巡回展“居住在成都——2004中國(guó)當(dāng)代油畫邀請(qǐng)展”等5個(gè)展覽，參加國(guó)內(nèi)外展覽如“從西南出發(fā)——西南當(dāng)代藝術(shù)展1985—2007”等6個(gè)，借著義賣活動(dòng)參與地震救災(zāi)。[4]這5年期間，藍(lán)頂藝術(shù)中心的藝術(shù)家們，主要聚焦于藝術(shù)資本與社會(huì)資本本身的積累。正是意識(shí)到這兩種資本的力量，意識(shí)到它們?cè)谖磥?lái)可能帶來(lái)文化資本、經(jīng)濟(jì)資本與政治資本的巨大契機(jī)，當(dāng)?shù)卣?009年初邀請(qǐng)他們?nèi)胱〕啥紪|邊荷塘月色的藍(lán)頂藝術(shù)中心（簡(jiǎn)稱“藍(lán)頂”）2號(hào)坡地。作為藍(lán)頂美術(shù)館的第一個(gè)展覽，“藍(lán)頂——方言的性格”同時(shí)開(kāi)展。藍(lán)頂藝術(shù)聚落開(kāi)始形成。當(dāng)然，研究者不能忽略的是隱藏在這一切背后的經(jīng)濟(jì)資本持有者的介入。這種介入，同樣是基于對(duì)藍(lán)頂藝術(shù)群落所積累的藝術(shù)資本與社會(huì)資本的價(jià)值自覺(jué)，基于對(duì)它們能夠被轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)資本的預(yù)期。

藍(lán)頂藝術(shù)聚落的形成過(guò)程，同時(shí)也是以“藍(lán)頂”為名的品牌效應(yīng)所代表的藝術(shù)資本與經(jīng)濟(jì)資本在互動(dòng)中積累與擴(kuò)張的過(guò)程。2009年，14位以繪畫為主要藝術(shù)媒介的成都藝術(shù)家入駐藍(lán)頂2號(hào)坡地（又名“新藍(lán)頂1期”），當(dāng)代藝術(shù)資本在這里找到了相對(duì)恒久生長(zhǎng)的土壤；2012年，34位以四川籍為主的現(xiàn)代綜合藝術(shù)媒介藝術(shù)家入住藍(lán)頂3號(hào)坡地（又名“新藍(lán)頂2期”），當(dāng)代藝術(shù)資本與經(jīng)濟(jì)資本借著工作室的銷售得到擴(kuò)張；針對(duì)資金有限的60位年輕藝術(shù)家，這種藝術(shù)資本與經(jīng)濟(jì)資本的積累與轉(zhuǎn)換的互動(dòng)模式，同時(shí)采取了以租賃為主的方式，被用在藍(lán)頂4號(hào)坡地（又名“青年藝術(shù)村”）。至于梔子街69號(hào)小區(qū)，其中的部分年輕藝術(shù)家，有的之前在成都南邊的老藍(lán)頂，有的在藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)，但他們只是藍(lán)頂藝術(shù)資本的共生群體，在經(jīng)濟(jì)資本方面和上述“坡地”沒(méi)有權(quán)屬關(guān)系。他們最初有71人，但和“青年藝術(shù)村”一樣，屬于以80后為主體的藝術(shù)家群。[1]

不過(guò)，今天的藍(lán)頂藝術(shù)聚落，正在遭遇商業(yè)化的侵蝕。有一天，它也可能落入非藝術(shù)性的商業(yè)地產(chǎn)的囊中，當(dāng)代藝術(shù)資本完全被經(jīng)濟(jì)資本或政治資本吞噬。藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)的核心區(qū)中，“一期集藝術(shù)家生活、工作室于一體；二期以藝術(shù)家工作室與文創(chuàng)公司的混居為主；而在三期，則形成了以藝術(shù)家工作室和藝術(shù)機(jī)構(gòu)為主的新樣貌，何多苓美術(shù)館、木格堂等藝術(shù)機(jī)構(gòu)在此生長(zhǎng)，形成了文化的多態(tài)共生……一種有別于城市生活的新生態(tài)，它們既追求工作日的安靜也追求周末的熱鬧，既追求同業(yè)競(jìng)爭(zhēng)也追求大眾參觀，以多生態(tài)的聚集形成新的聚焦點(diǎn)?！盵2]其實(shí)，這何嘗不是在重蹈2008年后北京798藝術(shù)區(qū)的覆轍！

到2023年，也就是藍(lán)頂藝術(shù)中心20歲?！八{(lán)頂”的上述發(fā)展顯現(xiàn)：當(dāng)代藝術(shù)資本在藍(lán)頂聚落之名下不斷累積與擴(kuò)張，最終凝結(jié)為“藍(lán)頂美術(shù)館”的存在。但是，該館從中獲取的經(jīng)濟(jì)資本直接再次轉(zhuǎn)換投入當(dāng)代藝術(shù)傳播的份額越來(lái)越少，甚至有逐漸趨零的走勢(shì)。如果這種以“藍(lán)頂美術(shù)館”為標(biāo)志的藝術(shù)資本在2043年還能夠在成都總體上的文化資本、社會(huì)資本中占有一席之地，也許，唯一的辦法是盡快注冊(cè)成立基金會(huì)，主要接受以“藍(lán)頂”冠名的公司的捐助，以基金會(huì)的模式運(yùn)營(yíng)藍(lán)頂美術(shù)館等物業(yè)。

在歷史上，這種以房產(chǎn)經(jīng)濟(jì)資本為基礎(chǔ)的另類藝術(shù)空間，最早出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代末。“一批先富起來(lái)的企業(yè)家（以房地產(chǎn)商為主）首先投身民營(yíng)藝術(shù)博物館的建設(shè)中。他們中大多是藝術(shù)愛(ài)好者或者曾經(jīng)是藝術(shù)家，他們以企業(yè)的房產(chǎn)作為場(chǎng)地，以企業(yè)資金利潤(rùn)運(yùn)營(yíng)‘美術(shù)館和收藏作品，在本質(zhì)上仍然是‘畫廊+藝術(shù)陳列室的概念?！囆g(shù)博物館的運(yùn)作和策劃，部分取決于企業(yè)家個(gè)人的愛(ài)好，也不排除投資主體試圖通過(guò)興辦‘美術(shù)館取代單一宣傳的廣告方式，借助藝術(shù)和公眾活動(dòng)積累社會(huì)聲譽(yù)，爭(zhēng)取稅收優(yōu)惠和其他政府項(xiàng)目的便利條件?！盵3]這樣的“藝術(shù)博物館”或“藝術(shù)美術(shù)館”，只不過(guò)是房產(chǎn)商（如2002至2006年期間的今日美術(shù)館、2005年成立的OCT當(dāng)代藝術(shù)中心等）或品牌商（如2013年成立的上海K11購(gòu)物藝術(shù)中心、2015年開(kāi)館的北京民生現(xiàn)代美術(shù)館等）間接或直接的廣告門市部，以此從公眾獲取社會(huì)資本，從政府獲取間接的經(jīng)濟(jì)資本、政治資本。由于其建立博物館的初心更多是為了賺取更多的經(jīng)濟(jì)資本，這和“藝術(shù)博物館”的公益性質(zhì)明顯背道而馳；由于缺乏獨(dú)立的、中介性的藝術(shù)基金會(huì)的支持，其運(yùn)作中始終必然受到非藝術(shù)的、非學(xué)術(shù)的因素干擾。相反，少數(shù)以收藏家為主體的機(jī)構(gòu)，如2007年北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、2014年上海余德耀美術(shù)館，其運(yùn)作有相應(yīng)的藝術(shù)基金會(huì)支持，主要根據(jù)藝術(shù)—文化資本自身的邏輯運(yùn)行。

二、另類藝術(shù)空間的資本形式

這些命名為“另類空間”的社會(huì)空間，“實(shí)際上就是具有若干權(quán)力關(guān)系的空間，它向任何試圖進(jìn)入這一空間的行動(dòng)者強(qiáng)行征收一種入場(chǎng)費(fèi)，也就是相對(duì)于這一場(chǎng)域而言具有價(jià)值的各種形式的資本”[1]。社會(huì)學(xué)家布迪厄以20世紀(jì)50年代至今法國(guó)的資本經(jīng)濟(jì)時(shí)代為考察對(duì)象，據(jù)此審視其中的權(quán)力場(chǎng)、文化場(chǎng)，因而區(qū)分經(jīng)濟(jì)資本（財(cái)富）、社會(huì)資本（社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)）、文化資本（尤其指文憑所體現(xiàn)的教育經(jīng)歷）的概念。經(jīng)濟(jì)資本是所有資本的根源。他稱這些資本的認(rèn)可形式為“符號(hào)資本”（或譯為“象征資本”）。按照對(duì)這些資本的占有量，他將法國(guó)的社會(huì)空間的主體區(qū)分為資產(chǎn)階級(jí)、中產(chǎn)階級(jí)與普羅階級(jí)（包括工人、農(nóng)民）。[2]不過(guò)，布迪厄忘記了所有這些階級(jí)在資本經(jīng)濟(jì)時(shí)代的權(quán)力場(chǎng)中都屬于有權(quán)階層而非無(wú)權(quán)階層，忘記了他們?cè)诓煌潭壬隙紦碛幸欢ǖ摹罢螜?quán)力資本”。

資本“是用以實(shí)現(xiàn)可供售賣的效用，從而為它的占有者提供收入的任何生產(chǎn)對(duì)象，或者是因?yàn)槠鋵?duì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)力的貢獻(xiàn)而合法地獲得規(guī)定收入的權(quán)利。在正常情況下，這些獲得收入的權(quán)利通過(guò)屯積或威脅要屯積這種資本實(shí)體而得到加強(qiáng)”[3]。和布迪厄一樣，古爾德納主要從經(jīng)濟(jì)資本的角度這樣定義“資本”一詞的含義。[4]它很難用于描述其他形式的資本內(nèi)容。在我看來(lái)，人類歷史大致可以分為權(quán)力政治時(shí)代、資本經(jīng)濟(jì)時(shí)代與精神文化時(shí)代。[5]其中，特別是在資本經(jīng)濟(jì)時(shí)代，資本是一種聚集與驅(qū)散的力量。按照作用對(duì)象的差異，其表現(xiàn)形式為政治資本、經(jīng)濟(jì)資本、文化資本。所謂政治資本，指一種聚集和驅(qū)散資源的力量。這種資源包括人力資源和物力資源，因而在權(quán)力政治時(shí)代它還在根本上制約著經(jīng)濟(jì)資本與文化資本的占有，但在資本經(jīng)濟(jì)時(shí)代，它只是在一定程度上擁有對(duì)它們的支配權(quán)。所謂經(jīng)濟(jì)資本，指一種聚集和驅(qū)散財(cái)富的力量。哪里出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)資本的運(yùn)營(yíng)，哪里就會(huì)出現(xiàn)財(cái)富聚集的現(xiàn)象；哪里驅(qū)逐了經(jīng)濟(jì)資本的運(yùn)營(yíng)，哪里的財(cái)富就會(huì)出現(xiàn)驅(qū)散的現(xiàn)象。經(jīng)濟(jì)資本，最終將體現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)利益。所謂文化資本，指一種聚集和驅(qū)散人緣的力量。[6]對(duì)于個(gè)體而言，文化資本表現(xiàn)為在文化事件中在場(chǎng)與缺席的能力。在場(chǎng)意味著藝術(shù)家可能被邀請(qǐng)出席、參與乃至制造文化事件，缺席意味著他/她可以拒絕參與文化事件。個(gè)體擁有的文化資本，其結(jié)構(gòu)由教育經(jīng)歷、交往關(guān)系（在社會(huì)場(chǎng)域中的網(wǎng)絡(luò)交叉關(guān)系中的站位）、領(lǐng)導(dǎo)能力與實(shí)踐能力等構(gòu)成。[7]它也包括狹義的社會(huì)資本，即個(gè)體在社會(huì)交往中獲得的聚集與驅(qū)散人緣的能力。在這個(gè)意義上，社會(huì)資本、文化資本也可能轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)資本，為其主體帶來(lái)實(shí)際的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)。20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，中國(guó)不少藝術(shù)評(píng)論家轉(zhuǎn)變身份為策展人，其身份變化遵循的便是這種資本轉(zhuǎn)化邏輯。

作為一種文化資本，藝術(shù)資本將以藝術(shù)的名義聚集藝術(shù)家、策展人、批評(píng)家、網(wǎng)絡(luò)撰稿人、編輯等藝術(shù)工作者，以及愛(ài)藝術(shù)者。目前在中國(guó)大陸，任何當(dāng)代另類藝術(shù)空間的形成與發(fā)展，其立足點(diǎn)首先在于生成獨(dú)特的藝術(shù)資本內(nèi)核，并逐漸成為當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)資本的聚集點(diǎn)，同時(shí)要為投資者產(chǎn)生實(shí)際的經(jīng)濟(jì)資本乃至政治資本的效應(yīng)。一旦這種效應(yīng)消失了，藝術(shù)資本除非有其他經(jīng)濟(jì)資本的支持（如中國(guó)大陸各地以藝術(shù)空間或藝術(shù)家之名冠名的美術(shù)館等，便是由藝術(shù)家本人出資或少數(shù)藝術(shù)基金會(huì)在維系），否則難以為繼。

三、藝術(shù)資本的轉(zhuǎn)換與積累

在藝術(shù)資本的轉(zhuǎn)換與積累方面，成都麓湖·A4美術(shù)館（含A4國(guó)際藝術(shù)駐留中心）選擇的是一條不同于藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)的路徑。即使在2021年疫情期間，其參觀人數(shù)也達(dá)到80223（2018年達(dá)10萬(wàn)┼）人次，1月至10月的開(kāi)館天數(shù)為196天，日均訪問(wèn)人數(shù)396人。這說(shuō)明了什么呢？

下面將主要根據(jù)《2021年鑒》[1]，分析其藝術(shù)資本的轉(zhuǎn)換與積累過(guò)程，從而反過(guò)來(lái)闡明藝術(shù)作為典型的符號(hào)資本的可延續(xù)性。這種轉(zhuǎn)換，一是通過(guò)iSTART兒童藝術(shù)節(jié)（2014年開(kāi)始）將其轉(zhuǎn)換為參與者的社會(huì)資本與潛在的經(jīng)濟(jì)資本，二是通過(guò)麓湖社區(qū)藝術(shù)季（2020年開(kāi)始）將其轉(zhuǎn)換為鄰近社區(qū)居民的直接社會(huì)資本，三是通過(guò)青年藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)季（2011年開(kāi)始）、A4國(guó)際藝術(shù)家駐留項(xiàng)目（2011年開(kāi)始）、西南藝術(shù)生態(tài)個(gè)案研究計(jì)劃（2015年開(kāi)始）、“他”計(jì)劃[2]等形成間接社會(huì)資本。同時(shí)，它們也積淀內(nèi)化為A4美術(shù)館的藝術(shù)—文化資本。

iSTART兒童藝術(shù)節(jié)最初的由來(lái)，可以追溯到2011年A4當(dāng)代藝術(shù)中心針對(duì)社區(qū)兒童舉行的“天生藝術(shù)家”暑期項(xiàng)目，追溯到童年的教育展覽“植物奇妙記”與“45度兒童藝術(shù)展”、2012年李杰策劃的“畫出彩虹”公益項(xiàng)目、2013年的“∞兒童藝術(shù)展”與“另一種可能，創(chuàng)造力的對(duì)話”小型論壇。所有這些展覽，以兒童為焦點(diǎn)把從事兒童藝術(shù)研究與教育的學(xué)者、實(shí)踐者、策展人聚集在一起，為2014年第一屆iSTART兒童藝術(shù)節(jié)預(yù)備了一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與學(xué)術(shù)定向。藝術(shù)節(jié)主題圍繞“不可思議的童話世界”（2015第二屆）、“沒(méi)大沒(méi)小的世界”與“另一個(gè)世界”（2017第三屆）、“童年療養(yǎng)院”（2018第四屆）、“社會(huì)參與”（2019第五屆）展開(kāi)，兒童在其中成為了策劃與實(shí)踐的主體。到2020第六屆藝術(shù)節(jié)時(shí)，“行動(dòng)共創(chuàng)”的主題由來(lái)自11個(gè)城市共計(jì)2500多名共創(chuàng)藝術(shù)家、小藝術(shù)家協(xié)同完成，參與人數(shù)與孵化項(xiàng)目為歷屆之最。[3]iSTART的核心觀念是，“從每一個(gè)小小的‘我開(kāi)始，即關(guān)注每一個(gè)孩子的個(gè)性和可能性，通過(guò)藝術(shù)表達(dá)開(kāi)啟更多維的認(rèn)知方式”[4]。社會(huì)影響力遍及中國(guó)。到2021年，該藝術(shù)節(jié)一共舉辦了7屆。正如主辦方所言，“美術(shù)館所提倡的創(chuàng)造思維、自我發(fā)現(xiàn)、共同探索、交互體驗(yàn)的學(xué)習(xí)理念，也正是更多孩子突破單一成長(zhǎng)環(huán)境的最好選擇?！薄拔覀冋J(rèn)為，作為公共的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，有必要走出自己的藝術(shù)系統(tǒng)，站在社會(huì)的角度考慮長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)生態(tài)培育問(wèn)題。通過(guò)多年的實(shí)踐發(fā)現(xiàn)了兒童不單是獨(dú)立的個(gè)體或者家庭的單元，他們也是社會(huì)中非常關(guān)鍵的紐帶：他們的好奇心與號(hào)召力能觸發(fā)藝術(shù)系統(tǒng)以外的家庭進(jìn)入到美術(shù)館，將更多的社會(huì)單元連接起來(lái)。而且，伴隨著兒童自身的成長(zhǎng)，整體的文化教育生態(tài)也將持續(xù)生長(zhǎng)。因此，在城市當(dāng)中的美術(shù)館需要去聚焦更具體、系統(tǒng)、持久的工作?！盵1]

此外，作為兒童藝術(shù)節(jié)的延伸項(xiàng)目，2016年開(kāi)始創(chuàng)辦的iSTART城市教育論壇，每年匯聚國(guó)內(nèi)外致力于美術(shù)館教育、兒童教育、藝術(shù)教育領(lǐng)域的教育家、策劃人、設(shè)計(jì)師等共同討論教育之道，和藝術(shù)節(jié)一起逐漸將“美術(shù)館——兒童——家庭——機(jī)構(gòu)（或?qū)W校）——青年——社區(qū)——社會(huì)”的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)鏈接起來(lái)，不斷聚集、擴(kuò)散社會(huì)交往資本的質(zhì)與量。這為多年持續(xù)贊助美術(shù)館的萬(wàn)華投資集團(tuán)帶來(lái)了巨大的潛在的經(jīng)濟(jì)資本。

在社會(huì)資本的直接積累方面，2020年開(kāi)始的麓湖社區(qū)藝術(shù)季文獻(xiàn)展，旨在喚起麓湖社區(qū)居民共同的家園意識(shí)，塑造社區(qū)文化。其藝術(shù)觀念為：“在生生不息的土地上，在代代相繼的歷史中，我們?cè)噲D創(chuàng)造屬于自己的文化，只有共生、共創(chuàng)與共享的共同精神財(cái)富，才能培植我們共同的根系。”[2]社區(qū)居民的社會(huì)資本獲得了增量的機(jī)會(huì)。它同時(shí)將有機(jī)地構(gòu)成A4美術(shù)館贊助方的潛在經(jīng)濟(jì)資本與政治資本。不過(guò)，該文獻(xiàn)展的典范功能不應(yīng)僅僅局限于它所在地的社區(qū)，而應(yīng)成為中國(guó)社區(qū)藝術(shù)文化的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。

當(dāng)然，以上這些社會(huì)資本的形成與轉(zhuǎn)換，最根本的基礎(chǔ)還是在于麓湖·A4美術(shù)館十多年來(lái)以藝術(shù)為主體的文化資本本身的點(diǎn)滴積累。2008年，在成都萬(wàn)華投資集團(tuán)有限公司的資助下，孫莉女士創(chuàng)辦了A4當(dāng)代藝術(shù)中心。[3]到2015年底，它們主要致力于藝術(shù)資本本身的積累。除了藝術(shù)教育的項(xiàng)目，在舉行的所有展覽中，幾乎沒(méi)有任何藝術(shù)展覽直接和它們所在的麓鎮(zhèn)國(guó)際社區(qū)相關(guān)。2016年，它遷入麓湖生態(tài)城藝展中心，正式注冊(cè)成為民辦非營(yíng)利機(jī)構(gòu)，改名“麓湖·A4美術(shù)館”，定位于展覽、研究、公共教育。4年后，它更新為城市生態(tài)型美術(shù)館。到2021年底為止，它舉辦了各種展覽共132場(chǎng)，平均每年超過(guò)10場(chǎng)，其中當(dāng)代藝術(shù)展近80場(chǎng)，2000多場(chǎng)人文類講座、沙龍、工作坊活動(dòng)，與國(guó)內(nèi)外近500位知名藝術(shù)家、40余位專業(yè)策展人合作，培育了100多位小小導(dǎo)覽員、200多位小策展人、8000多位小藝術(shù)家。[4]所有的參與者在合作關(guān)系中成長(zhǎng)，生命得以更新。他們像一根根敏銳的社會(huì)觸須，滲入社會(huì)各個(gè)角落，把一切愛(ài)藝術(shù)者吸引、聚集起來(lái)。正是這種頻繁的以裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、觀念藝術(shù)之類真正的當(dāng)代藝術(shù)為主的展覽與活動(dòng)，生成了A4美術(shù)館難以估量的藝術(shù)資本。2011年其開(kāi)啟的國(guó)際藝術(shù)家駐留項(xiàng)目，正在將這樣的藝術(shù)資本的影響力擴(kuò)展至國(guó)外。

即使如此，和中國(guó)當(dāng)代眾多的另類藝術(shù)空間一樣，麓湖·A4美術(shù)館在經(jīng)濟(jì)資本本身上至今也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自負(fù)盈虧。就價(jià)值而論，它在整體上作為一種符號(hào)資本是正面的；它的藝術(shù)—文化資本、社會(huì)資本遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其純粹收獲的經(jīng)濟(jì)資本，雖然它目前因把自身的藝術(shù)—文化資本有效轉(zhuǎn)換為資助方的社會(huì)資本與潛在的經(jīng)濟(jì)資本、政治資本而存活。從根本上說(shuō)，唯有現(xiàn)代的藝術(shù)—文化基金會(huì)的支持，才能使它可持續(xù)地發(fā)展，避免隨時(shí)倒閉的危險(xiǎn)。這何嘗不是1998年創(chuàng)辦的成都上河美術(shù)館（2001年關(guān)閉）、1999年發(fā)軔的成都現(xiàn)代藝術(shù)館（2009年后基本消失）短命的教訓(xùn)？這何嘗不是2011年底南京石城藝術(shù)園區(qū)中的南館等機(jī)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)訴求？這何嘗不是紐約、香港等大都市的當(dāng)代另類藝術(shù)空間的生存之道？[1]

總體上，當(dāng)代另類藝術(shù)空間的資本轉(zhuǎn)換，是中國(guó)從混現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)型，進(jìn)入關(guān)系現(xiàn)代性社會(huì)的預(yù)演與表征。跟生物系統(tǒng)一樣，當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)需要保持多樣性。這些年來(lái)，中國(guó)大陸各地的當(dāng)代另類藝術(shù)空間的確孵化出不少出色的藝術(shù)家，但因個(gè)人（如個(gè)體業(yè)主、民營(yíng)企業(yè)主、政府領(lǐng)導(dǎo)）的因素而不斷興起與消失，這必然影響中國(guó)更大的文化資本生態(tài)的形成與都市人的審美生存心態(tài)的歸向。要改變藝術(shù)世界，必須改變建造另類藝術(shù)空間生產(chǎn)與再生產(chǎn)的混現(xiàn)代的實(shí)踐和運(yùn)作方式?！袄硎聲?huì)決策、學(xué)術(shù)委員會(huì)審核、基金會(huì)支持”，這是由政府主導(dǎo)下上海建立的公立博物館的運(yùn)營(yíng)架構(gòu)。[2]后兩者也應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代另類藝術(shù)空間的運(yùn)營(yíng)理念。尤其在中國(guó)目前混現(xiàn)代的文化體制中，“海外藝術(shù)生態(tài)中的基金會(huì)制度也是私立藝術(shù)博物館賴以生存的重要方面。許多投資和贊助的企業(yè)家并沒(méi)有時(shí)間和精力直接與藝術(shù)機(jī)構(gòu)發(fā)生關(guān)系，所以大部分捐款人是將自己的資金捐獻(xiàn)給專業(yè)的藝術(shù)基金會(huì)?；饡?huì)則組織專業(yè)人員對(duì)申請(qǐng)進(jìn)行審核，然后再?zèng)Q定資助什么項(xiàng)目?；饡?huì)的作用之一是避免了資金對(duì)藝術(shù)和文化項(xiàng)目的干預(yù)”[3]。為此，中國(guó)政府有必要盡快通過(guò)“藝術(shù)贊助法”，以“同額免稅”取代目前稅收制度中捐贈(zèng)者贊助藝術(shù)—文化事業(yè)后另行繳稅的條款，激勵(lì)民間社會(huì)的資金成為各種藝術(shù)—文化基金會(huì)的合法來(lái)源，資助各地另類藝術(shù)空間，從而使藝術(shù)—文化資本成為一種真正推動(dòng)中國(guó)社會(huì)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的力量。

【作者簡(jiǎn)介】

查常平：四川大學(xué)道教與宗教文化研究所教授，《人文藝術(shù)》主編。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）

［1］陳穎：《浪尖的水花》，《畫廊》2010年第11期。本期還開(kāi)設(shè)“異托邦：另類空間的生存”專題，介紹中國(guó)大陸與港臺(tái)、美國(guó)紐約的另類藝術(shù)空間的發(fā)展、現(xiàn)狀。紅梅：《裝置藝術(shù)的雙重形式批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)——空間表達(dá)和視覺(jué)轉(zhuǎn)換》，韋天瑜主編：《當(dāng)代性的生成》第1輯，上海人民美術(shù)出版社，2017年版，第103—113頁(yè)。

［2］楊衛(wèi)：《從替代空間到公共空間——中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的合法化過(guò)程》，楊小彥主編：《2019中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年度批評(píng)文集》，黃海數(shù)字出版社，2019年版，第10—12頁(yè)。

［3］夏可君：《敞開(kāi)新的自由空間：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的另一種話語(yǔ)建構(gòu)》，冀少峰主編：《2020中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年度批評(píng)文集》，湖南美術(shù)出版社，2020年版，第205—212頁(yè)。

［4］姚嘉善：《通向一種空間政治：另類空間與當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)》，胡斌主編：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究2：公共空間與藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變》，杜可柯譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第110—127頁(yè)。

［1］俞可：《社會(huì)轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)空間》，楊小彥主編：《2019中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年度批評(píng)文集》，黃海數(shù)字出版社，2019年版，第13—17頁(yè)。

［2］馬勤清、李林：《沈陽(yáng)藝術(shù)生態(tài)中的替代性藝術(shù)空間》，《藝術(shù)廣角》2021年第5期。

［3］從“工作室”的微觀空間視角討論藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)作為“‘社會(huì)—空間層面的差異化實(shí)踐，以及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人群未來(lái)居住和生活方式（生產(chǎn)、生活、生態(tài)一體化）的可行性藍(lán)本”，丁奮起：《工作室——從生產(chǎn)空間到空間生產(chǎn)》 ，《當(dāng)代美術(shù)家》2020年第3期。

［4］藍(lán)頂美術(shù)館主編：《藍(lán)頂藝術(shù)聚落：2003—2013十年回首》，四川美術(shù)出版社，2013年版，第534—535頁(yè)。

［1］藍(lán)頂藝術(shù)聚落入住人數(shù)的統(tǒng)計(jì)，截止時(shí)間為2012年底。藍(lán)頂美術(shù)館主編：《藍(lán)頂藝術(shù)聚落：2003—2013十年回首》，四川美術(shù)出版社，2013年版，第10—12頁(yè)。不過(guò)，梔子街69號(hào)小區(qū)，目前租賃的藝術(shù)家約有二三十人。

［2］藍(lán)慶偉編著：《都市鉚釘：藝術(shù)群落在西南》，藍(lán)頂美術(shù)館，2021年版，第12頁(yè)。

［3］張子康、羅怡：《藝術(shù)博物館：理論與實(shí)務(wù)》，文化藝術(shù)出版社，2017年版，第19頁(yè)。

［1］［4］朱國(guó)華：《權(quán)力的文化邏輯：布迪厄的社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)》，上海人民出版社，2016年版，第229頁(yè)，第107頁(yè)。

［2］社會(huì)地位空間與資本占有量、生活方式之間的關(guān)系，Bourdieu， P.. Distinction A Social Critique of the Judgement of Taste. Trans. Richard Nice. London and New York： Routledge， 2010： 122-123。

［3］轉(zhuǎn)引自〔美〕比爾·馬丁、〔美〕伊萬(wàn)·瑟倫伊：《超越文化資本：邁向符號(hào)支配理論》，蘇國(guó)勛、劉小楓主編：《二十世紀(jì)西方社會(huì)理論文選Ⅳ——社會(huì)理論的政治分化》，上海三聯(lián)書店，2005年版，第322頁(yè)。

［5］查常平：《中國(guó)先鋒藝術(shù)思想史 第一卷 世界關(guān)系美學(xué)》，上海三聯(lián)書店，2017年版，第25—29頁(yè)。

［6］布迪厄更多從群體的階層區(qū)隔來(lái)定義文化資本，它“是指一種被視為正統(tǒng)的文化趣味、消費(fèi)方式、文化能力和教育資歷等標(biāo)志行動(dòng)者的社會(huì)身份的價(jià)值形式?！睆堃猓骸吨R(shí)追求與文化關(guān)懷——布迪厄的文化理論研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2020年版，第45頁(yè)。

［7］布迪厄提出文化資本以三種形式存在：以精神和身體持久“性情”的具體形式，以圖片、書籍、工具等文化商品的客觀形式，作為原始性財(cái)產(chǎn)的客觀化的體制形式（如文憑）等。朱國(guó)華：《權(quán)力的文化邏輯：布迪厄的社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)》，上海人民出版社，2016年版，第108—109頁(yè)。

［1］孫莉主編：《2021年鑒》（待版），麓湖·A4美術(shù)館，2021年版。

［2］我把麓湖·A4美術(shù)館舉辦的無(wú)法歸入這5個(gè)系列的其他展覽，統(tǒng)稱為“他”計(jì)劃?！八奔纫馕吨捌渌保惨馕吨鵀橛^眾給出“另一種視角”的藝術(shù)展覽或活動(dòng)。

［3］李杰：《童年美術(shù)館》，北京聯(lián)合出版公司，2021年版，第471—478頁(yè)。

［4］孫莉：《從每一個(gè)小小的“我”開(kāi)啟的未來(lái)》，李杰主編：《從小小的我開(kāi)始——iSTART兒童藝術(shù)節(jié)2014—2019》，麓湖·A4美術(shù)館，2021年版，“前言”。

［1］李杰主編：《從小小的我開(kāi)始——iSTART兒童藝術(shù)節(jié)2014—2019》，麓湖·A4美術(shù)館，2021年版，第5、10頁(yè)。

［2］唐建光：《只把新園作故鄉(xiāng)》，http：//www.a4am.cn/website/activity_info/id/700/nid/4， 2022年2月10日。

［3］2008—2010年期間，命名“A4畫廊”，可能一度致力于直接積累經(jīng)濟(jì)資本的實(shí)驗(yàn)探索。麓湖·A4美術(shù)館雖然有一定的收藏，但離一座標(biāo)準(zhǔn)的美術(shù)館在基本收藏方面的要求還有很大的距離。

［4］孫莉：《從每一個(gè)小小的“我”開(kāi)啟的未來(lái)》，李杰主編：《從小小的我開(kāi)始——iSTART兒童藝術(shù)節(jié)2014—2019》，麓湖·A4美術(shù)館，2021年版，“前言”。

［1］參見(jiàn)林杰利編譯：《先鋒死于進(jìn)化中——淺說(shuō)美國(guó)另類空間》，《畫廊》2010年第11期；黎子元：《香港另類空間的先鋒——Para/site藝術(shù)空間》，《畫廊》2010年第11期。

［2］周進(jìn)：《亞洲大型藝術(shù)博物館的設(shè)置與運(yùn)營(yíng)比較》，《文化中國(guó)》2022年第1期。

［3］張子康、羅怡：《藝術(shù)博物館：理論與實(shí)務(wù)》，文化藝術(shù)出版社，2017年版，第431頁(yè)。