肖文旭　劉虹

摘 要 章明電影對20世紀(jì)90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的小城鎮(zhèn)進(jìn)行了獨(dú)特的呈現(xiàn)，從1996年的《巫山云雨》到2018年的《冥王星時(shí)刻》，展現(xiàn)了全球化局面下城鎮(zhèn)空間傳統(tǒng)與現(xiàn)代的并置，差異存在導(dǎo)致的城鎮(zhèn)身份的邊緣與異質(zhì)，人物在身份割裂中的情感困局。在藝術(shù)表達(dá)上，影片通過自覺的鏡頭語言和意象隱喻，與城鎮(zhèn)和居住者的真實(shí)狀態(tài)產(chǎn)生了共振，呈現(xiàn)出狀態(tài)化敘事的獨(dú)特意蘊(yùn)。章明電影獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)思考和對時(shí)代陣痛記錄的影像風(fēng)格，體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義精神和詩意的人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞 章明；城鎮(zhèn)；話語；異質(zhì)空間；意象

城鎮(zhèn)是中國社會(huì)和文化建設(shè)中不可忽視的重要命題。費(fèi)孝通先生通過對鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的調(diào)查，提出了著名的小城鎮(zhèn)理論，在一定意義上起到了促進(jìn)各地區(qū)小城鎮(zhèn)建設(shè)的作用。[1]20世紀(jì)90年代作為中國市場經(jīng)濟(jì)的新階段，城鎮(zhèn)面對快速發(fā)展的同時(shí)，也遭遇了城市化的一系列通病，如人的空虛、城鄉(xiāng)的貧富分化等。而城鎮(zhèn)因身處城市與鄉(xiāng)村之間的特殊地位，在與二者的互相滲透中具有了自身的獨(dú)特結(jié)構(gòu)。當(dāng)代中國社會(huì)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，“呈鄉(xiāng)村社會(huì)、城市社會(huì)與小城鎮(zhèn)社會(huì)‘三足鼎立之勢”[2]。城鎮(zhèn)在當(dāng)今中國的社會(huì)結(jié)構(gòu)中不僅具有重要的經(jīng)濟(jì)發(fā)展的意義，而且具有重要的文化意義?！氨M管中國的城市化進(jìn)程仍在繼續(xù)，但小城鎮(zhèn)在中國社會(huì)中的地位和作用正在逐漸提升，必將改變社會(huì)整體格局……從社會(huì)學(xué)和文化學(xué)的角度去‘發(fā)現(xiàn)小城鎮(zhèn)則是嶄新思維和必要路徑?！盵3]

章明創(chuàng)作了一系列以小城鎮(zhèn)為故事背景的電影，呈現(xiàn)了2000年前后城鎮(zhèn)在社會(huì)轉(zhuǎn)型中的陣痛。城鎮(zhèn)開始從鄉(xiāng)土社會(huì)的中心地位進(jìn)入到全球化的漂浮中，原先施加于鄉(xiāng)土社會(huì)的文化和經(jīng)濟(jì)影響被城市化的空間生產(chǎn)所替代。而漫游于城鎮(zhèn)的個(gè)體身處傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代空間異質(zhì)屬性的沖突中，已滿足不了自己在生活中的簡單情欲。因此，章明的城鎮(zhèn)電影具有了對社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的映射意義。

一、邊緣化和異質(zhì)感：城鎮(zhèn)的身份危機(jī)

最初，小城鎮(zhèn)形成于商品的生產(chǎn)和交換的需求，慢慢成為連接城市與鄉(xiāng)村的工商業(yè)集散地，教育和服務(wù)業(yè)體現(xiàn)出的較高物質(zhì)水平又滿足了鄉(xiāng)村的生活需求[1]，這使得小城鎮(zhèn)成為城鄉(xiāng)互動(dòng)的良好樞紐。從文化心理層面，“中國傳統(tǒng)的精英階層，特別是士紳文人們，似乎有一種與生俱來的對小城鎮(zhèn)生活方式的依戀情緒”[2]。這使得城鎮(zhèn)在傳統(tǒng)地區(qū)的等級結(jié)構(gòu)中形成了相對穩(wěn)定的地位。到了20世紀(jì)八九十年代，城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的繁榮不僅帶動(dòng)了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的搞活，而且有力支撐了大中城市的發(fā)展，但經(jīng)歷10年左右繁榮期后，大中城市開始越過城鎮(zhèn)直接吸引了更多從業(yè)人員，農(nóng)村剩余勞動(dòng)力也改變了以往“離土不離鄉(xiāng)”的流動(dòng)方式，這種跨區(qū)域的現(xiàn)象使得城鎮(zhèn)在發(fā)展上陷入了巨大的“角色差距”的困境。[3]

首先，以血緣、地緣、人緣為基礎(chǔ)的城鎮(zhèn)內(nèi)部結(jié)構(gòu)受到了沖擊。在這種背景下，原有的人際倫理和重土觀念在父輩與子輩的代際傳承中逐漸淡薄，現(xiàn)代化職業(yè)結(jié)構(gòu)帶來的人口流動(dòng)性使人們在生活中增強(qiáng)了對社會(huì)的依賴，而原有脆弱的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)在生產(chǎn)生活的互助和社群心理的歸屬等方面的需求則逐漸減弱?！独稍趯﹂T唱山歌》（2011）中的故事背景是紫陽縣—安康市，正構(gòu)成一個(gè)穩(wěn)定的地緣關(guān)系。面對張縣長的示意，父親勸女兒劉小漾報(bào)考安康學(xué)院并與張縣長家兒子搞好關(guān)系，表達(dá)了在穩(wěn)定的血緣關(guān)系上結(jié)成人緣網(wǎng)絡(luò)的希望。但女兒與馮岡的情感卻體現(xiàn)了對以父親為中心的血緣和地緣關(guān)系的反叛。馮岡在母親去世后，與表姐一同去了南方也表現(xiàn)出對地緣關(guān)系的淡漠。從中可以看到，現(xiàn)代社會(huì)的求學(xué)和職業(yè)需求淡化了城鎮(zhèn)中傳統(tǒng)觀念對人的影響。《她們的名字叫紅》（2013）中王紅希望成為一名空姐，身處農(nóng)村的父母面對女兒的職業(yè)、情感選擇，處于順從的位置，作為傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)中心的父親甚至在多數(shù)時(shí)刻一言不發(fā)，實(shí)際上象征著鄉(xiāng)土社會(huì)在現(xiàn)代社會(huì)中的衰敗?！缎履铩罚?009）中借村民之口說出，青年人都去大都市打工，村里大多只剩下老人小孩的情況，同樣是城鎮(zhèn)喪失了維系本土人口流動(dòng)的能力?？梢?，城鎮(zhèn)進(jìn)入到全球化的空間流動(dòng)中，城市在文化和經(jīng)濟(jì)的輻射范圍覆蓋了城鎮(zhèn)原有的職能，傳統(tǒng)的環(huán)境無法維系人物在現(xiàn)代社會(huì)的生產(chǎn)生活，人如同商品般流入市場，城鎮(zhèn)在城市化過程中的邊緣位置使其不得不淪為城市的“抽水機(jī)”。

其次，地域景觀的消失也突顯了城鎮(zhèn)的身份困境。從章明的“巫山”系列影片中能清晰辨識出導(dǎo)演對故鄉(xiāng)變化的哀愁，那些在城鎮(zhèn)空間建構(gòu)出來的集體記憶因舊日居住的場所、當(dāng)?shù)氐奈幕z跡等物質(zhì)載體的消失，失去了可以追尋的標(biāo)識。比如三峽大壩的修建對存在了千年的巫山小城影響重大。哈布瓦赫認(rèn)為：“每一個(gè)集體記憶，都需要得到在時(shí)空被界定的群體的支持?！盵4]巫山作為集體記憶的存在，聚合了眾多人群投射其中的情感和關(guān)于城鎮(zhèn)生活的經(jīng)驗(yàn)，它的消失，增加了個(gè)體在城鎮(zhèn)空間感受上的陌生感。《巫山之春》（2003）中章明好友便自嘲回到巫山宛如一個(gè)外地觀光客，二人提到的陸游洞作為巫山的物質(zhì)文化景觀，曾經(jīng)作為巫山日常生活空間的重要組成部分，如今已淹沒水底，其在構(gòu)建社會(huì)群體文化認(rèn)同方面的能力被大大削弱。因此，隨著這些具有記憶儲存功能的景觀消失，個(gè)體對城鎮(zhèn)的地方認(rèn)同也會(huì)淡化，也將加劇在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人的無根狀態(tài)，在地理與文化上感受到的疏遠(yuǎn)感會(huì)進(jìn)一步削弱本地居民對城鎮(zhèn)空間的依賴。

城鎮(zhèn)在邊緣化的同時(shí)，也成為一種異質(zhì)空間（又稱“異托邦”）的象征?！爱愘|(zhì)空間在很大程度上就是相對弱勢者的社會(huì)實(shí)踐在社會(huì)的宏大敘事所建構(gòu)的空間中造成的斷裂帶。由此可見，?？碌漠愘|(zhì)空間概念強(qiáng)調(diào)的是一種秩序或功能的異質(zhì)性以及附著其上的人文價(jià)值的差異、對立和矛盾。”[1]巫山在空間異質(zhì)性上的體現(xiàn)，是《巫山云雨》（1996）中隱含的對現(xiàn)代化來臨的期待，轉(zhuǎn)換為《巫山之春》在空間生產(chǎn)上的不平衡，體現(xiàn)出改革設(shè)想與現(xiàn)實(shí)空間的對立局面，即巫山受到城市化建設(shè)和三峽大壩修建的影響而快速發(fā)展，但在邁向現(xiàn)代化的途中，城鎮(zhèn)空間卻形成了貧富共存的區(qū)域劃分，整潔寬闊的江東新城連接著基礎(chǔ)設(shè)施落后的老城區(qū)，人的生活被規(guī)劃出不公平的差異感。《巫山之春》中通過章明和幾個(gè)朋友的游蕩，展現(xiàn)了巫山新城和舊城之間的差別，相較于新城的燈紅酒綠，舊城則顯得閉塞、破舊。在老城的拆遷區(qū)域，甚至還有居民在廢墟上討生活，底層人民的空間被一步步壓縮。《巫山云雨》中在市場經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下，陳青工作的國營旅店卻仍舊體現(xiàn)著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的遺風(fēng)，疲勞地應(yīng)對時(shí)代變化?？臻g上“落后”和“先進(jìn)”的并置，使影像中的巫山在差異性的對比中顯現(xiàn)出明顯的時(shí)代裂痕。

隨著市場經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，城鎮(zhèn)在身份上的自我定位將更依賴于城市的存在。因?yàn)樽鳛椤爱愒凇毙螒B(tài)的城鎮(zhèn)，“‘自我的確認(rèn)離不開‘他者，沒有作為‘中心的‘常規(guī)空間或‘烏托邦，也就沒有‘邊緣的‘異托邦可言”[2]。在章明影片中可以觀察到巫山在城鎮(zhèn)建設(shè)中對城市的模仿，存在大量與城市空間相仿的同質(zhì)性元素，如《巫山云雨》中的石板小路與江南小巷在《巫山之春》《新娘》中被柏油路、霓虹路燈、整齊劃一的現(xiàn)代住宅區(qū)所代替，失去了自身的獨(dú)特性。城市作為城鎮(zhèn)追求的“中心”，還體現(xiàn)在城鎮(zhèn)居住者頭腦中形成的對城市幻想的烏托邦圖景?！段咨皆朴辍分袑︸傁蚨际械妮喆蠛暗柠慃悾端齻兊拿纸屑t》中希望成為空姐的王紅，都在潛意識中把城市當(dāng)作自己生活的動(dòng)力。

此外，《她們的名字叫紅》和《郎在對門唱山歌》作為巫山和紫陽縣政府的命題作文，需求是希望借助影片宣傳巫山紅葉節(jié)與紫陽民歌，進(jìn)而以差異化的姿態(tài)獲取如大城市般在現(xiàn)代化中的影響力，但這種需求本身就已經(jīng)自覺地表現(xiàn)出對于獲取城市“中心”的認(rèn)同的欲求。可見，無論是在文本內(nèi)部，還是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)中，城鎮(zhèn)在邊緣中都主動(dòng)扮演了“追隨者”的角色，小城鎮(zhèn)也因在影像中構(gòu)成了對這一社會(huì)變遷時(shí)期的象征，使得章明的影片具有了社會(huì)和歷史層面的價(jià)值意義。

二、規(guī)訓(xùn)與阻隔：城鎮(zhèn)個(gè)體的情感困局

由于城鎮(zhèn)空間的異質(zhì)與邊緣屬性，城鎮(zhèn)居住者在與城鎮(zhèn)空間的“他者”文化互動(dòng)時(shí)，會(huì)因傳統(tǒng)與現(xiàn)代的道德、情感觀念的并置而產(chǎn)生生活上的撕裂。章明認(rèn)為自己的電影在于“描寫現(xiàn)實(shí)的中國人的精神狀態(tài)和傳統(tǒng)的感情存在”[3]。在觀念并置的空間中，傳統(tǒng)的情感觀念常常成為影片中個(gè)體情感焦灼和欲望壓抑的誘因，城鎮(zhèn)的居住者無法擺脫傳統(tǒng)的文化規(guī)訓(xùn)，不能直面自身的情感選擇，映射出現(xiàn)代人在情感上的悲劇。

1.傳統(tǒng)話語中規(guī)訓(xùn)與反抗的情感悲劇

“在?？碌脑捳Z理論中，話語不僅是‘說，還包括‘做，它涉及語言和實(shí)踐……它還影響著各種觀念被投入實(shí)踐和被用來規(guī)范他人行為的方式?！盵1]在《話語的秩序》中，福柯認(rèn)為：“在每個(gè)社會(huì)，話語的制造是同時(shí)受一定數(shù)量程序的控制、選擇、組織和重新分配的，這些程序的作用在于消除話語的力量和危險(xiǎn)，控制其偶發(fā)事件，避開其沉重而可怕的物質(zhì)性?！盵2]可見，話語在一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，塑造并控制著人的形成，又借助社會(huì)里的一系列規(guī)范在潛意識中影響著人的行為。中國社會(huì)在梁漱溟先生看來是一個(gè)倫理本位的社會(huì)，以家庭為中心向外推而廣之，通過倫理來組織身邊的社會(huì)關(guān)系?！叭松鷮?shí)存在于各種關(guān)系之上?！盵3]重視倫理的傳統(tǒng)在規(guī)訓(xùn)人的思考和行為方式時(shí)，很容易因?yàn)橹匾暭彝ズ图w的關(guān)系而忽視個(gè)人的感受和表達(dá)，而社會(huì)共識的傳統(tǒng)倫理關(guān)系和文化風(fēng)俗又使人默認(rèn)身處境況發(fā)生的一切。因此，影片中的女性常常受到傳統(tǒng)倫理話語的控制而形成關(guān)于情感上的觀念認(rèn)識，壓抑著自身在情感中的種種行為。

《新娘》中父親與老齊商討，要春苔將孩子打掉，舉行婚禮才符合村中禮俗。作為孩子的母親和婚姻主體的春苔，自始至終低頭沉默，呈現(xiàn)出在男性中心規(guī)訓(xùn)下話語缺失的狀態(tài)。《冥王星時(shí)刻》（2018）中春苔與婆婆是不能上桌的，只能負(fù)責(zé)做飯并在一旁服侍。作為男性和家庭的附屬存在，從結(jié)婚育子到與人交往的禮儀，這種行為規(guī)范和傳統(tǒng)觀念在無形中規(guī)訓(xùn)著女性的行為方式。而電影學(xué)院的學(xué)生度春的在場，更突顯了這種規(guī)訓(xùn)的姿態(tài)。相比于度春的敢愛敢恨，春苔雖然對王準(zhǔn)產(chǎn)生了強(qiáng)烈好感，但欲望本身卻被傳統(tǒng)規(guī)范所壓抑，這種規(guī)范離不開鄉(xiāng)村人際倫理和風(fēng)俗規(guī)范的深厚基礎(chǔ)。春苔帶著兒子參加鄰村老人的葬禮時(shí)，在路上講述丈夫死亡時(shí)鄰村居民都會(huì)特意來參加葬禮，春苔的行為和她的講述都充分顯示出這種禮節(jié)在維系當(dāng)?shù)氐膫惱黻P(guān)系中所具有的強(qiáng)大力量。正是這種傳統(tǒng)的社會(huì)共識使個(gè)體難以逃離社會(huì)程序的控制，這就造成了春苔與度春面對情感時(shí)完全不同的態(tài)度。

這種自我抑制在《她們的名字叫紅》中更為明顯，從事舞女工作的王紅在一開始可以對客人盧卡斯搔首弄姿，但知曉盧卡斯對自己的感情并被觸動(dòng)時(shí)，再次面對盧卡斯對自己“騷”的評價(jià)時(shí)卻憤怒離去。因?yàn)榍耙环N處在城市職業(yè)規(guī)訓(xùn)的認(rèn)同中，后一種則是處在面對情感時(shí)傳統(tǒng)心理的糾結(jié)中。對于盧卡斯的追求，王紅固執(zhí)地要求他按照鄉(xiāng)村慣例來家里提親，來后又避而不見，即使父母對盧卡斯表示好感，王紅依然認(rèn)為農(nóng)村人和外國人在一起是沒有把握的。這種傳統(tǒng)的情感觀念和重視穩(wěn)定的心理使王紅恐懼與盧卡斯的戀情，即使盧卡斯選擇在巫山開咖啡店等待，王紅得知后卻依然只是沉默遠(yuǎn)望。春苔是由于身處倫理秩序濃郁的鄉(xiāng)村，且已處在傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)中難以吐露情感。相較之下，在城市工作，且無父母干涉的王紅一味壓抑自己的情感更鮮明地體現(xiàn)了傳統(tǒng)話語的隱性規(guī)范，顯示出人物在多重身份沖突下的矛盾心理。

“話語總是處于與歷史的異質(zhì)性要素相互適應(yīng)和配合的過程中，這是一個(gè)永遠(yuǎn)在進(jìn)行博弈的場所、一個(gè)流動(dòng)的場域，沒有誰能真正掌握權(quán)力，也沒有誰能真正拒絕權(quán)力?！盵4]章明一系列影片所對準(zhǔn)的2000年前后，這是一個(gè)社會(huì)變革的時(shí)期，許多原有的文化傳統(tǒng)開始松動(dòng)。影片中的女性也從行為規(guī)范中短暫地跳脫出來，渴望表達(dá)自己的話語?！缎履铩分写禾υ谶z書中寫到嫁給老齊是希望他幫自己治好先天性心臟病，以便順利生下孩子，本意是希望突破禮俗自己主導(dǎo)這個(gè)孩子的存在?！囤ね跣菚r(shí)刻》中春苔即使面對公公摔桌子的舉動(dòng)也依然跑出去探聽王準(zhǔn)的舉動(dòng)，在行為上與倫理秩序直接發(fā)生了沖突，隱藏著對抗現(xiàn)實(shí)的時(shí)代意識。

在影片中也能看到這種反抗的一種悖論，即女性始終是在一個(gè)附屬的位置上來表達(dá)反抗的意志和情感?！缎履铩分写禾r(nóng)村禮俗的反抗是通過對老齊的依附，《冥王星時(shí)刻》中春苔對待王準(zhǔn)，從吃飯到洗腳、準(zhǔn)備被褥、收拾行李，不自覺地在以一種“家庭主婦”的身份照顧王準(zhǔn)。因此，影片雖然展現(xiàn)了女性的反抗，但在這種異質(zhì)環(huán)境的博弈中，女性的反抗存在著主體性的喪失，沒有逃離倫理秩序中的附屬地位。影片中的女性或走向死亡或隱匿自我表達(dá)，使得無形控制下的微弱反抗愈加顯示出女性情感命運(yùn)的悲劇性。這兩部影片最后都演唱了《黑暗傳》，這是三峽地區(qū)的喪鼓歌，是在葬禮上舉行的儀式。這種儀式在影片中顯示著傳統(tǒng)話語的無形在場，通過歌曲的演唱，仿佛仍然要發(fā)揮出將人引導(dǎo)到傳統(tǒng)行為規(guī)范的混沌中去的作用，這種規(guī)范注定了女性難以通過自身獨(dú)立的意志去追求內(nèi)心的情感。

2.異質(zhì)空間的情感阻隔

福柯認(rèn)為：“異托邦總是必須有一個(gè)打開和關(guān)閉的系統(tǒng)……其中，一些其它的異托邦看起來完全開放，但通常隱藏了奇怪的排斥?！盵1]人們可以進(jìn)入這個(gè)充滿幻覺的異質(zhì)空間，但事實(shí)上卻無法融入其中，由于文化等方面的差異在情感和日常交流上常常被拒之門外。《她們的名字叫紅》中具有異質(zhì)屬性的巫山，正是由于空間并置的差異性，導(dǎo)致了盧卡斯和王紅、李紅在情感上的隔閡。在影片中，盧卡斯更接近鮑曼口中的全球化旅行者中的旅游者，因?yàn)楸R卡斯并不是因?yàn)樯?jì)在全球游蕩，而是為了一種體驗(yàn)?！奥糜握呖偸请S心所欲地居?；蚯靶?。當(dāng)新的未曾嘗試的機(jī)會(huì)在它處向他們招手時(shí)，他們就棄舊地而去?！盵2]盧卡斯和女友安娜、好友黃飛鴻都是因?yàn)閷κ澜绲南蛲鴱募抑谐霭l(fā)，安娜到了成都后便拋棄盧卡斯與黃飛鴻在一起，而黃飛鴻只想騎車游行中國，盧卡斯對此也并不在意，依然與安娜保持聯(lián)系并在她的請求下幫助黃飛鴻。全球化流動(dòng)的常態(tài)使得三人在行為上并不被一種傳統(tǒng)的價(jià)值和規(guī)范所束縛，因而表現(xiàn)出對情感的隨意感。

身處于傳統(tǒng)倫理社會(huì)的國人，在各種交織的關(guān)系中有著對安土重遷穩(wěn)定觀念的認(rèn)可?！端齻兊拿纸屑t》中縣委宣傳部干部和警察對盧卡斯的幫助是政治任務(wù)，告訴盧卡斯在電視節(jié)目上要按照劇本贊美巫山的山水，這種行為背后是對穩(wěn)定的政治關(guān)系的實(shí)踐。李紅和王紅則是具有傳統(tǒng)情感觀念的代表。面對盧卡斯的邀請，王紅問道：“我們是什么關(guān)系？”盧卡斯疑惑地回答說應(yīng)該是朋友，王紅反問：“朋友就能住在一起嗎？我不這么認(rèn)為?！崩罴t對盧卡斯的感情更顯隱晦，其只能遠(yuǎn)望盧卡斯對王紅的追求，而無法袒露自己的情感。李紅最終選擇與同為體制內(nèi)的鄔警官結(jié)婚，在婚禮上她問盧卡斯：“你覺得我幸福嗎？”這種表達(dá)體現(xiàn)出李紅與情感本身的阻隔，即她的婚姻是基于一種社會(huì)觀念的結(jié)果，而非個(gè)體對情感的追求。二人雖然都懷有對盧卡斯的感情，但在心理上都隱藏著在傳統(tǒng)婚姻觀念下對不穩(wěn)定關(guān)系的恐懼，這造成了彼此在情感上的無疾而終。而盧卡斯看似在巫山自由行動(dòng)，實(shí)際上是作為一個(gè)“他者”存在。即使在縣政府的幫助下，盧卡斯找到王紅，但王紅卻無法與他展開一段感情。看不見的排斥性使得盧卡斯至始至終無法真正融入其中，只能感嘆自己雖然身處巫山，卻沒有在巫山的風(fēng)景中。異質(zhì)空間產(chǎn)生的排斥性造成情感上的不理解，最終使得三人雖同處巫山，卻漸行漸遠(yuǎn)。

三、狀態(tài)敘事：城鎮(zhèn)空間的藝術(shù)表達(dá)

關(guān)于影片的藝術(shù)表達(dá)，章明要表現(xiàn)的“是影像背后的東西，是眼睛看不到卻可以用精神去感受到的真實(shí)”[1]，是一種超越行業(yè)、階級身份限制的生命狀態(tài)。對城鎮(zhèn)與個(gè)體存在的真實(shí)狀態(tài)的表現(xiàn)，使得影片通過鏡頭語言和意象表達(dá)與城鎮(zhèn)居住者的生命體驗(yàn)產(chǎn)生共振，呈現(xiàn)出一種狀態(tài)化的敘事。[2]

1.真實(shí)狀態(tài)的影像表達(dá)

章明希望影片展現(xiàn)出當(dāng)代生活中生命的真實(shí)變化?！罢旅鞯倪\(yùn)動(dòng)鏡頭沒有當(dāng)任何人的眼睛，而是一種對存在本身的印證，意味著在這種空間里人們會(huì)受到其影響，無論是在客觀物質(zhì)方面，還是精神思維方面?！盵3]因而影片的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)與人的瑣屑生活和失落情欲常關(guān)聯(lián)在一起。大量長鏡頭的自覺使用和跟拍的運(yùn)鏡方式顯現(xiàn)出普通人的生存窘境和城鎮(zhèn)的乏味。

《巫山云雨》用26秒的長焦鏡頭表現(xiàn)麥強(qiáng)從望遠(yuǎn)鏡中看到的三峽水流，完整地將游輪經(jīng)過巫山縣的過程展現(xiàn)出來。巫山縣處于山中的靜止?fàn)顟B(tài)和游輪所代表的變化流動(dòng)，分置于畫面不同的景深位置，巫山處于后方模糊的位置，非常直觀地傳達(dá)出影片想要表達(dá)城鎮(zhèn)的彷徨和邊緣處境的意圖。在麥強(qiáng)和麗麗喝酒時(shí)的35秒長鏡頭中，也完整地呈現(xiàn)了二者茫然和困乏的狀態(tài)?！囤ね跣菚r(shí)刻》結(jié)尾處同樣通過20秒長鏡頭顯示了群山中的巫山在傍晚沉入黑夜，無名的孤獨(dú)感與人的精神狀態(tài)相吻合。跟拍的攝影方式則貼合了人物心理的浮動(dòng)，可以說手持?jǐn)z影的晃動(dòng)本身也帶有人物完整的情欲表達(dá)。如《冥王星時(shí)刻》中老羅帶領(lǐng)王準(zhǔn)的攝制組在深山中穿行的段落，手持?jǐn)z影能清晰地展現(xiàn)人物的情感和心理情緒的波動(dòng)，從徒步穿過溪流到穿梭在山中狹隘的小路，眾人的喘息和鏡頭的搖晃，很好地烘托了茫然情緒的氛圍。再比如，春苔在廚房暗示王準(zhǔn)留下時(shí)，眼神和身體的躲閃與攝影機(jī)本身的移動(dòng)保持了內(nèi)在的一致性，春苔看攝制組是否離開時(shí)，急切的心情也隨鏡頭的晃動(dòng)表達(dá)出來。

2.真實(shí)狀態(tài)的意象隱喻

“在中國電影藝術(shù)發(fā)展的歷史中，電影的創(chuàng)作生產(chǎn)與自然風(fēng)貌、地緣文化呈一種‘共生狀態(tài)，電影的發(fā)展深受地理關(guān)系的制約和影響?！盵4]由于巫山與紫陽同屬巴文化區(qū)，使得影片中充滿了富有地域文化特征的意象存在，其中“魚”“水”“船”在章明的多部影片中出現(xiàn)，以具有傳統(tǒng)文化與歷史傳承積淀的文化意象介入了當(dāng)代城鎮(zhèn)空間的日常生活，顯示出城鎮(zhèn)人的精神空間。

“魚”意象。三峽境內(nèi)，水域縱布，魚類資源豐富。據(jù)張勛僚的考古研究，“巴”字是我國南方壯傣語系民族中“魚”的讀音，“巴就是魚”[5]。聞一多先生曾說：“打魚、釣魚是求偶的隱語、烹魚或吃魚喻合歡或結(jié)配，至如吃魚的鳥獸則是主動(dòng)一方，魚為被動(dòng)一方?！盵6]因此，“魚”意象的出現(xiàn)常映射著人物的情感走向?！段咨皆朴辍分宣湉?qiáng)在廚房收拾魚，遇到了馬兵給他帶來的女人莉莉，殺魚之后則傳來了二者親熱的聲音。陳青在殺魚時(shí)，恍惚聽見呼喚并隨之遭遇了強(qiáng)奸事件，內(nèi)容上二者保持了統(tǒng)一性，即殺魚后都遭遇到性欲波動(dòng)的事件，這里魚的出現(xiàn)也暗示了之后二人命運(yùn)上的相遇?！独稍趯﹂T唱山歌》中劉小漾通過自己釣魚，去馮岡家拜訪強(qiáng)調(diào)自己的心意，張學(xué)鋒對劉小漾的最后表白也強(qiáng)調(diào)自己要去她家釣魚，釣魚成為影片中追求愛人的象征?！督Y(jié)果》（2006）一片中一個(gè)攤位上擺著幾條魚并且攤主正在殺魚，魚腹被掏空的下一個(gè)鏡頭便連接了小單的流產(chǎn)，生育上的失敗暗示著小單在情感上的打擊和失意。

“水”意象。在《詩經(jīng)》中水常作為男女相遇又不可親近的地點(diǎn)。有學(xué)者稱之為“隔水情結(jié)”：“《秦風(fēng)·蒹葭》《陳風(fēng)·澤陂》是寫男女因‘水之隔而無法求得理想的意中人的詩，一般無異議?！盵1]水域因?yàn)樵斐山煌ú槐愠蔀閻廴说母魯啵?dāng)代社會(huì)雖然可以建立起跨越水域的交通方式，卻無法連接人物在精神上的隔斷?！囤ね跣菚r(shí)刻》中王準(zhǔn)與春苔住在上下樓，兩個(gè)空間形成并置，王準(zhǔn)將春苔送來的洗腳水不小心打翻后，水順著木板流下，春苔在床上用手接住水的迷失狀態(tài)展現(xiàn)了其欲求不得的生命時(shí)刻，水的滲透使春苔的情感壓抑狀態(tài)體現(xiàn)得更為強(qiáng)烈?！缎履铩分兴蚴抢淆R與朋友的玩耍之地，也是試圖謀殺女性的作案之所，水域作為男女歡樂之所屬性的轉(zhuǎn)變，悲劇的發(fā)生顯現(xiàn)出物欲對人卑微情欲的壓制，以及情感已經(jīng)成為人達(dá)到目標(biāo)的工具?？梢?，影片中的“水”意象充滿了現(xiàn)代社會(huì)的癥候性，體現(xiàn)出人在物欲充斥的時(shí)代空虛心靈的自我阻隔，是人自身主動(dòng)對情感的遠(yuǎn)離，甚至拋棄。

“船”意象。三峽江邊來往的輪船，給章明留下了深刻記憶。船只，在傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中逐漸演化出離別、漂泊、動(dòng)蕩的含義。章明的電影中船只依然具有漂泊與動(dòng)蕩的含義，又體現(xiàn)出空間的異質(zhì)感。?？抡J(rèn)為：“船只是差異地點(diǎn)的par excellence（極致范例），是一個(gè)浮游的空間片段，是一個(gè)沒有地點(diǎn)的地方，以其自身存在，自我封閉，同時(shí)又被賦予大海的無限性?！盵2]《她們的名字叫紅》中船作為王紅與盧卡斯最初相遇的地點(diǎn)，成為她再次陷入漂泊的象征。船的流動(dòng)則具有了現(xiàn)代意味，隱喻著人在沒有地點(diǎn)的空間流動(dòng)，周旋于生活的困惑與無奈?！缎履铩分写蔀樽飷喊l(fā)生的載體。“船”對于動(dòng)蕩性的表達(dá)，充滿了對現(xiàn)代社會(huì)一些真實(shí)現(xiàn)象的隱喻，也成為這些城鎮(zhèn)居住者真實(shí)的生命狀態(tài)的象征。

章明通過影像表現(xiàn)城鎮(zhèn)的變遷，城鎮(zhèn)的失落，它的彷徨、壓抑和文化的沖突都在宣告自己的存在。透過影片，那些在改革中被忽視的痛苦和文化變遷依然能在今天被窺見，因此，章明獨(dú)特的城鎮(zhèn)表達(dá)在某種程度上保留了這種巨大變化中的部分歷史及時(shí)代記憶。

〔本文系遼寧省社科基金項(xiàng)目“新時(shí)代中國電影文化精神重拾的思考與研究”（L18BZW007）階段性成果〕

【作者簡介】

肖文旭：遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院碩士生。

劉 虹：遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院教授。

（責(zé)任編輯 任 艷）

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