王英

一

二〇二三年，上海浦江之濱的龍美術(shù)館策劃了“龍與士：明代中國的書法和繪畫藝術(shù)特展”。此特展是民間收藏家劉益謙先生幾十年個人珍藏的一次集中亮相，展品包括了明四家沈周、文徵明、唐寅、仇英的諸多書畫珍品，還囊括了晚明書法大師王鐸、倪元璐等人的作品。其中，最引起我個人興趣的是明末清初書法家傅山的一幅草書杜甫詩的立軸，此立軸條幅高二百二十三厘米，寬七十八厘米，尺幅高大，氣勢磅礴。這幅立軸雖然是草書，但是結(jié)字和章法都十分穩(wěn)健，沒有一個字在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)重變形，也沒有向左右劇烈地傾斜，整體顯得蒼勁有力又行云流水。傅山磅礴大氣的字，襯托杜甫詩歌中的恬淡優(yōu)美，竟生出一種別樣的悠遠(yuǎn)意境。傅山所錄的是杜甫《奉陪鄭駙馬韋曲二首》，這首詩寫于唐天寶十三年（七五四），正值安史之亂的前夜，然而杜詩給我們描繪了一幅隱居郊野的幽靜生活圖卷，似乎是必然到來的歷史劫毀前的生命喘息：“野寺垂楊里，春畦亂水間。美花多映竹，好鳥不歸山。城郭終何事，風(fēng)塵豈駐顏。誰能共公子，薄暮欲俱還?！?/p>

傅山寫這幅字的具體時間無法考證。就立軸本身而言，其字帶有明顯的篆隸筆意，勁道內(nèi)斂，用筆沉實，同時擁有莊重的風(fēng)姿和清逸的靈氣，很有可能是傅山晚年的作品。傅山一生飽經(jīng)憂患和離亂，卻在書寫杜詩中傾注了如此超越、寧靜和悠遠(yuǎn)的感情，數(shù)百年之后仍打動觀者的心。如今，在山西省博物館、山西博物院、太原的晉祠博物館、上海博物館、蘇州博物館，以及世界各地的民間收藏家手里，還保留著非常多的傅山書法作品，這些脆薄的紙張向我們展示了時間的力量，幾百年以來，族群的仇恨早已消散，王朝的威嚴(yán)也早已崩塌，而這些輕盈的紙張和濃黑的墨跡卻保存了下來，成為我們安頓心靈的故鄉(xiāng)?；蛟S作為中華文明結(jié)晶的書法，將會在未來人類文明的重構(gòu)中扮演不可或缺的角色。

白謙慎的《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》將我們帶入明末清初風(fēng)云變幻、學(xué)術(shù)和藝術(shù)潮流急劇轉(zhuǎn)變的時代，他意圖將書法的變遷和社會文化史的整體變革相互聯(lián)系，經(jīng)由書法探索傅山和他的時代之間錯綜復(fù)雜的交互關(guān)系。而對于二十一世紀(jì)的我們而言，經(jīng)由傅山的書法，不僅僅是探討中華文明中源遠(yuǎn)流長的精神和品格，同時也通過理解一個形象立體、人格豐富飽滿的傅山，探索古典文明精神如何匯入當(dāng)下，凝練成為現(xiàn)代性中國文明的一部分，并最終熔鑄成每個人生命精神的一部分。

二

傅山字青主，一六〇七年出生在山西太原府的陽曲縣。傅山的祖父傅霖曾于一五六二年中進士，在山西的紳士圈中頗有聲望，明朝覆亡之前傅家家境殷實。清軍入關(guān)之初，傅山堅持抗清，變賣了不少田產(chǎn)，一六四四年太原失守后傅山出家為道士，流離于山西各地，傅家的經(jīng)濟狀況更是一落千丈。錢穆曾指出明遺民生存的七種出路和可能性：出家、行醫(yī)、務(wù)農(nóng)、處館、苦隱、游幕、經(jīng)商。傅山的處境也大致相似，基本上是在出家、行醫(yī)、隱居和經(jīng)商之間。

傅山青年時期研習(xí)楷、行、草、隸等各種書法形式，且精通篆刻。明亡之時，傅山正值盛年，且已經(jīng)是一個頗有造詣的書畫家。明亡后，雖然大部分的士紳已經(jīng)通過和新朝合作，取得了社會身份和政治經(jīng)濟特權(quán)，但還保留著固有的文化偏好，他們樂于購買傅山的書法作品以彰顯自己的品位。如白謙慎所言，在山西，士紳和商人依然是傅山書畫藝術(shù)的主顧。傅山有時為了金錢而創(chuàng)作書畫，但更多時候，他利用書畫應(yīng)酬社會上各種場合的禮尚往來，或換取種種服務(wù)（103頁）。固有的文化資本和書法技巧雖然幫助傅山渡過了經(jīng)濟難關(guān)，但是并未阻擋他藝術(shù)道路的探尋和冒險。在困厄艱難中，傅山開啟了書法藝術(shù)上的新嘗試。晚明時期傅山的書法深受董其昌影響，以董其昌為首的晚明書壇，清秀優(yōu)雅是主旋律，傅山雖然較董其昌更為不羈和狂放，但是仍舊沾染了較多圓轉(zhuǎn)嫵媚之氣。同時，傅山也十分欣賞趙孟的清逸秀美，趙孟一度也是傅山模仿的范本。入清之后，遺民的立場促使他尋找新的書法典范，并在新典范中尋找不同的審美愉悅和審美價值。關(guān)于顏真卿的歷史記憶在清代初期再次復(fù)興，這位為大唐對抗叛軍，收復(fù)失地的一代名將，其人格、氣節(jié)和文字，無一不吸引著困厄喪亂之中的傅山。

一六四四年入清后，傅山開始熱忱地臨摹顏真卿。顏真卿的書法結(jié)字端正，寬厚而疏朗，骨架開闊而又氣韻雄強，使得我們能感受到“顏筋”連綿不斷的力量。然而正是這種平穩(wěn)、堅定、厚重的顏真卿的書風(fēng)，讓傅山找到革新自己的力量。一六四六至一六五二年，傅山給好友魏一鰲寫了十八封信，這些信札碑裱成《丹崖墨翰》，從中可以略窺傅山書法的演變。一六四六年的第一封信，傅山的用筆還顯得十分娟秀，帶有明顯的晚明痕跡，而一六五〇年寫給魏一鰲的第十封信札，就顯示出濃重的顏真卿書風(fēng)，裝飾性逐漸淡去，秀美逐漸轉(zhuǎn)向穩(wěn)健、厚重和沉實，筆畫豐滿而寬厚，之后的書札更是向著顏體字的方向發(fā)展?，F(xiàn)收藏于山西省博物館的傅山楷書抄錄的《莊子·逍遙游》，大約寫于一六五四年左右，帶有濃厚的顏真卿書法特質(zhì)，結(jié)構(gòu)穩(wěn)健，筆畫外拓而飽滿。

顏真卿對傅山的影響極為深遠(yuǎn)。顏真卿的作品，尤其是晚年的《顏家廟碑》和《大唐中興頌》，不僅成為傅山最為心儀的書風(fēng)，也開啟了傅山對于藝術(shù)審美的思考，并最終確定了傅山美學(xué)上的品位。他開始逐漸脫離早年趙孟的影響，認(rèn)為趙孟書法體現(xiàn)出了一種巧、媚、輕滑和安排，而顏真卿代表的是丑拙、支離、率直。趙孟降元和媚俗之氣，及顏真卿的忠臣高義，似乎也都在他們的書法上找到了回響。當(dāng)然，傅山的評判取舍不一定完全出自政治的考慮，在臨摹顏真卿的過程中，其剛健質(zhì)樸、丑拙率真的氣質(zhì)，應(yīng)該給了傅山不同以往的深沉的審美體驗，使他最終走向了“寧拙勿巧、寧丑勿媚、寧支離勿輕滑、寧直率勿安排”的書法美學(xué)。

顏真卿書寫于公元七五八年的《祭侄文稿》，應(yīng)是將傅山所說的丑拙和支離推向一個極致。這篇并未事先布局謀篇的祭奠之詞，書寫在安祿山叛變中顏氏家族顏杲卿父子的悲劇，悼念取義成仁的侄子顏季明，顏真卿應(yīng)是在難以抑制的痛楚中一氣呵成，整篇文字有著多處的涂抹和勾畫，《祭侄文稿》支離丑拙卻不掩其氣勢磅礴。晚年的傅山幾乎再現(xiàn)了顏真卿的命運，他的侄子傅仁和兒子傅眉一直以遺民自處，傅山也嚴(yán)格要求他們不能仕清，在幫助傅山慘淡經(jīng)營四十年后，先后離世。一六八四年，傅眉去世后，傅山寫下了《哭子書》，將雄渾的篆書和隸書筆意融入張揚的草書書寫中，用筆自由奔放，如江河之水一瀉千里，直抒胸臆、自然天成，再現(xiàn)了他一生都在追隨的顏真卿書法的美學(xué)—丑拙、支離、率直。

三

對于顏真卿書法的熱情，也將傅山帶向一個更為深邃遼闊的領(lǐng)域，即唐代之前的碑刻。顏真卿晚年的書法中，大量汲取了北朝尤其是北齊碑刻的養(yǎng)分，同時顏氏家族也有研習(xí)篆書的傳統(tǒng)。對傅山而言，顏真卿不僅是唐代楷書的集大成者，更是將古代書寫體系納入唐代書法的重要人物，而杰出的書法必須根植于古老的文字—尤其是篆隸系統(tǒng)中。經(jīng)由顏真卿，傅山意識到篆書和隸書，才是中國文化的根基，也是書法的典范所在。

清代初期，碑刻訪問逐漸成為遺民中的潮流，殘垣斷碑也總是能激發(fā)人們對故國的忠誠，同時懷有異族統(tǒng)治下重建文明的憂思。傅山固然會受到這股潮流的影響，但是作為一個書法家，他更重要的訴求在于，重新發(fā)現(xiàn)古代的碑刻，并從這些碑刻中找到革新晚明書法的途徑和方法。傅山生活的山西境內(nèi)分布著數(shù)量可觀的北齊碑刻，在顏真卿的感召下，他開始探訪這些北齊無名氏的碑刻作品，欣賞北齊石刻中的結(jié)體寬綽、線條厚重的書寫。傅山所訪的碑刻也逐漸從山西一省向全國拓展。一六七一年，傅山攜自己的孫子傅蓮蘇訪問孔子的故鄉(xiāng)曲阜，遍訪了泰山和曲阜的古代碑刻，主要是漢代的隸書碑刻，傅山和傅蓮蘇竭力制作成拓本，以便作為日后臨摹的典范。根據(jù)白謙慎的考證，傅山至少有九種漢代的碑刻的原拓，即《張遷碑》《尹宙碑》《孔宙碑》《夏承碑》《曹全碑》《史晨碑》《梁鵠碑》《衡方碑》《乙瑛碑》（231頁）。

在傅山的傳世作品中，有數(shù)量可觀的隸書，包括漢代碑刻的臨作。傅山也希望通過上溯漢隸，打破唐以來楷書的擺列和拘束，恢復(fù)書法中的古樸和自然之趣。上海博物館所藏的傅山的隸書《論漢隸》，用拙樸的隸字展現(xiàn)了他這一美學(xué)追求。他的隸書并沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，仿佛信手拈來，如兒童涂鴉，一派自然天成。大概這種免除了俗氣的自然天成、拙樸，正好是他在漢隸中追求的精神氣象：“漢隸之妙，拙樸精神。 如見一丑人，初見時村野可笑，再視則古怪不俗，細(xì)細(xì)丁補，風(fēng)流轉(zhuǎn)折，不衫不履，似更嫵媚。始覺后世楷法標(biāo)致，擺列而已。故楷書妙者，亦須悟得隸法，方免俗氣?！保?43頁）

傅山欣賞漢隸的拙樸和天然，認(rèn)為這才是書法的至高境界，“漢隸之不可思議處，只是硬拙，初無布置等當(dāng)之意，凡偏旁左右，寬窄疏密，信手行去，一派天機”。他也不吝惜贊美幼童的書寫，“又見學(xué)童初寫仿時，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議”。只有恢復(fù)像幼童的自然天真，才能夠洞見書寫的“天機”，也只有童心未泯，不加雕琢的拙樸純真之人，才能創(chuàng)造出藝術(shù)杰作。

藝術(shù)也同時和時代思想相互激蕩，清初學(xué)術(shù)思想界的領(lǐng)袖人物為考證經(jīng)史而提倡金石學(xué)，重視古代的青銅器和碑刻上的文字，考據(jù)學(xué)和金石學(xué)逐漸成為潮流。傅山的許多朋友都是清初思想學(xué)術(shù)界的翹楚，如顧炎武、朱彝尊、閻若璩、曹溶等，他們都十分重視文字的考據(jù)和金石碑刻的發(fā)掘。而其好友朱彝尊最能體會傅山隸書中打破流俗的自由精神，他推崇傅山的隸書“太原傅山最奇崛，魚頏鷹跱勢不羈”。

四

十七到十八世紀(jì)，新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)逐步建立，文字上的考據(jù)復(fù)古和儒家秩序的重建彼此呼應(yīng)，最終使得金石書法蔚為大觀。十八世紀(jì)金石書法逐漸進入黃金時期，后世的碑學(xué)大師，如阮元、鄧石如和鄭板橋，已經(jīng)習(xí)慣于書寫篆書和隸書，他們強調(diào)平穩(wěn)的結(jié)字和莊重的儀式感，金石文字的莊嚴(yán)和儀式性恰好對應(yīng)了儒家秩序的凜然和莊重。而傅山，作為晚明文化和清代考據(jù)學(xué)之間的鏈接者，清代金石書法和碑學(xué)書法的開創(chuàng)者，卻有著微妙的不同。傅山鐘愛晚明的草書，草書在傅山看來是書法當(dāng)中十分重要的一種形式，其變化多端、直抒胸臆且恣肆張揚，尤能彰顯書寫者的個體精神和個體自由。入清以后，草書的這種象征意義對傅山而言仍舊至關(guān)重要，在一些特定的重要場合，傅山寧可選擇草書，來寄托自己的真摯情感和幽深心曲。傅山和好友魏一鰲相知相交多年，傅山送給其摯友的草書十二條屏，尤其能展示其藝術(shù)追求和人生哲學(xué)。

魏一鰲，這位理學(xué)大師孫奇逢的弟子，在清代初期選擇了入仕。擔(dān)任山西省布政司期間，魏一鰲幫助貧困潦倒的傅山置辦房屋和解決糾紛，也在“朱衣道人”的反清案中出面為傅山做證，使傅山免除了殺身之禍。大約一六五一年左右，傅山為魏一鰲書寫十二條屏餞行，便選擇了飛揚的草書，通過飛速的運筆、自由恣肆的書寫，傅山淋漓盡致地表達(dá)了對友人的贊美和期許，書法也成為連接明遺民和仕清官員之間的橋梁。王朝的更迭和文明的劫毀，無數(shù)人輾轉(zhuǎn)溝壑而死的艱難歲月，無疑給傅山和魏一鰲都帶來極大的隱痛和創(chuàng)傷，他們在荊棘風(fēng)暴中給了彼此極大的安慰和支持。而傅山的草書，則是一種最為貼切的媒介，彰顯他們之間惺惺相惜的情感。在開頭傅山言“蓮老道兄北伐，真率之言餞之”，安慰身處于嚴(yán)密官僚體制中的魏一鰲。傅山能真切體會到在異族政權(quán)統(tǒng)治下漢人官員的枷鎖，他并未歌頌魏一鰲的為官政績，反而贊美其寄情于詩酒中的真情，在一幅條屏中，傅山贊美魏一鰲的魏晉風(fēng)度，“既而乃慕竹林諸賢之為人，乃始飲，既而大飲，無日無時不飲矣。吾誠不知其安所見而舍靜修而遠(yuǎn)從嵇阮也”?；蛟S在酒醉的酣暢淋漓中，個人才能擺脫一切外在的所有束縛，能夠不假思索且自由率性地書寫。酒是竹林七賢和魏一鰲的自由寄望，是發(fā)自心底的真情，也是草書的真率精神之所在。

傅山對于酒、真率的反復(fù)強調(diào)，把我們帶回到聲色絢爛的晚明，尤其是李卓吾的“童心”之說。只有“絕假純真”的一念本心，才最為光輝可貴，一個人只要有純真本心便是至高無上的“真人”，護佑此童心不受到外物和義理的干擾，才是每個人最重要的目標(biāo)。真率無疑是數(shù)代晚明文人學(xué)者的共同追求，湯顯祖強調(diào)天下文章全在個人的心靈的飛動，崇拜“生者可以死、死者可以生”的個人真情；袁宏道則不拘束于格套，獨尊個人的性靈，甚至于董其昌也信奉偶然即興創(chuàng)作中的靈感。至于徐渭、八大、石濤，則更是突破現(xiàn)有一切束縛和禁錮，將個人的自由和張揚的個性發(fā)揮到了極致。而在草書書寫中，傅山呼應(yīng)并踐行晚明的基本精神，即對于“天機”、率真和自由的追求，恰如白謙慎之言，傅山將晚明的精神延續(xù)到了清代，并在新的政治環(huán)境中保持晚明形成的基本人格取向，清初的書法在相當(dāng)程度上繼承了晚明的文化精神（322頁）。

五

清朝建立后，族群的危亡和文明的危機近在眼前，漢人士大夫遂將明朝敗亡的原因歸結(jié)為士大夫的道德淪喪和浮薄無行，顧炎武宣稱他治學(xué)的目的是“正人心、撥亂世以興太平之事”，嚴(yán)厲地批評晚明的出版和印刷文化、通俗小說和戲曲。正如葛兆光所言，思想的自由和超越，在民族危機面前，已經(jīng)失去了急迫性和優(yōu)先性，士人在這種壓力下，自覺地選擇可以拯救危亡的實用之學(xué)和可以重建朝綱的秩序之學(xué)，至于對“個人”“心靈”的關(guān)注，就漸漸從士人視野的中心挪移到邊緣（葛兆光：《中國思想史》第二卷《七至十九世紀(jì)中國的知識、思想與信仰世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社二〇一三年版，288頁）。以后見之明言之，十六到十七世紀(jì)中期，中國文化史上一段輝煌的思想解放和個性張揚的運動，無異于一場東方的文藝復(fù)興，但張揚個體自由精神的文藝復(fù)興，卻被社會危機和民族危機驟然打斷，一六四四年清軍的入關(guān)更使得集體主義的民族救亡成為士大夫最為關(guān)注的議題，晚明的多元文化和自由風(fēng)氣幾乎戛然而止。救亡和啟蒙之間的變奏，不獨為二十世紀(jì)的文化景觀，救亡壓倒啟蒙也是中國歷史上一再上演的劇情和戲碼。

在這樣的環(huán)境中，傅山的藝術(shù)探索就如同空谷絕音，傅山類似于東方的米開朗基羅，只是在不同的藝術(shù)領(lǐng)域探索個人存在的價值，彰顯著人性中極致的力量和美。但是這種追求心靈力量和自由精神的草書在清代并沒有太多的繼承者，他也因此成為帝制時期最后一位草書大師。傅山的另類可能還展現(xiàn)在其他方面，同時代的顧炎武、閻若璩、朱彝尊等人將學(xué)術(shù)目標(biāo)放在儒家經(jīng)典的考證和闡釋上，力圖恢復(fù)儒家的正統(tǒng)，傅山卻花了很多時間研究先秦諸子和漢初各種學(xué)派，尤其是《老子》《莊子》《淮南子》，他將孔孟和諸子等量齊觀的心胸，隱隱預(yù)兆著數(shù)百年后新文化運動諸公的氣魄；他浪跡于三教九流之中，其著作廣泛涉獵佛教和道教，“出入老莊而雜以禪釋”，不計門派和身份結(jié)交各方友人，其兩位至交好友文玄錫和梁檀皆信奉伊斯蘭教，他也曾經(jīng)向耶穌會的天主教徒韓霖學(xué)習(xí)火炮技術(shù)；傅山還是廁身于老少婦孺之間的一代名醫(yī)，這種等物我、齊貴賤、包蘊萬物的氣魄和襟懷，已經(jīng)隱隱蘊含了濃厚的“現(xiàn)代性”氣息。

傅山的傳奇在現(xiàn)代世界還有一個意味深長的回響。二十世紀(jì)六十年代，年輕的梁羽生在香港連載其武俠小說《七劍下天山》，其主角之一傅青主便是以傅山為原型塑造的，他是儒者、書畫名家、國醫(yī)圣手，更是無極劍法的武學(xué)宗師。在正統(tǒng)王朝杳然遠(yuǎn)去、魚龍混雜的現(xiàn)代香港，人們在意的或許并不是晚明或清初真實的傅山，而更像是追懷一種超越了時間和空間束縛的奇特個體精神，是無論世事如何變幻，仍能浩然生存于亂世之間的奇崛和真率的靈魂。如果用傅山最為心儀的意象，那便如同《逍遙游》中的大鵬，即在宇宙之間無論何種境地，都有不斷變化、轉(zhuǎn)化，自我超越的能力和自由：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。”

（《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》，白謙慎著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二〇二一年版）