王英

一

二〇二三年，上海浦江之濱的龍美術(shù)館策劃了“龍與士：明代中國(guó)的書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)特展”。此特展是民間收藏家劉益謙先生幾十年個(gè)人珍藏的一次集中亮相，展品包括了明四家沈周、文徵明、唐寅、仇英的諸多書(shū)畫(huà)珍品，還囊括了晚明書(shū)法大師王鐸、倪元璐等人的作品。其中，最引起我個(gè)人興趣的是明末清初書(shū)法家傅山的一幅草書(shū)杜甫詩(shī)的立軸，此立軸條幅高二百二十三厘米，寬七十八厘米，尺幅高大，氣勢(shì)磅礴。這幅立軸雖然是草書(shū)，但是結(jié)字和章法都十分穩(wěn)健，沒(méi)有一個(gè)字在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)重變形，也沒(méi)有向左右劇烈地傾斜，整體顯得蒼勁有力又行云流水。傅山磅礴大氣的字，襯托杜甫詩(shī)歌中的恬淡優(yōu)美，竟生出一種別樣的悠遠(yuǎn)意境。傅山所錄的是杜甫《奉陪鄭駙馬韋曲二首》，這首詩(shī)寫(xiě)于唐天寶十三年（七五四），正值安史之亂的前夜，然而杜詩(shī)給我們描繪了一幅隱居郊野的幽靜生活圖卷，似乎是必然到來(lái)的歷史劫毀前的生命喘息：“野寺垂楊里，春畦亂水間。美花多映竹，好鳥(niǎo)不歸山。城郭終何事，風(fēng)塵豈駐顏。誰(shuí)能共公子，薄暮欲俱還?！?/p>

傅山寫(xiě)這幅字的具體時(shí)間無(wú)法考證。就立軸本身而言，其字帶有明顯的篆隸筆意，勁道內(nèi)斂，用筆沉實(shí)，同時(shí)擁有莊重的風(fēng)姿和清逸的靈氣，很有可能是傅山晚年的作品。傅山一生飽經(jīng)憂患和離亂，卻在書(shū)寫(xiě)杜詩(shī)中傾注了如此超越、寧?kù)o和悠遠(yuǎn)的感情，數(shù)百年之后仍打動(dòng)觀者的心。如今，在山西省博物館、山西博物院、太原的晉祠博物館、上海博物館、蘇州博物館，以及世界各地的民間收藏家手里，還保留著非常多的傅山書(shū)法作品，這些脆薄的紙張向我們展示了時(shí)間的力量，幾百年以來(lái)，族群的仇恨早已消散，王朝的威嚴(yán)也早已崩塌，而這些輕盈的紙張和濃黑的墨跡卻保存了下來(lái)，成為我們安頓心靈的故鄉(xiāng)?；蛟S作為中華文明結(jié)晶的書(shū)法，將會(huì)在未來(lái)人類文明的重構(gòu)中扮演不可或缺的角色。

白謙慎的《傅山的世界：十七世紀(jì)中國(guó)書(shū)法的嬗變》將我們帶入明末清初風(fēng)云變幻、學(xué)術(shù)和藝術(shù)潮流急劇轉(zhuǎn)變的時(shí)代，他意圖將書(shū)法的變遷和社會(huì)文化史的整體變革相互聯(lián)系，經(jīng)由書(shū)法探索傅山和他的時(shí)代之間錯(cuò)綜復(fù)雜的交互關(guān)系。而對(duì)于二十一世紀(jì)的我們而言，經(jīng)由傅山的書(shū)法，不僅僅是探討中華文明中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的精神和品格，同時(shí)也通過(guò)理解一個(gè)形象立體、人格豐富飽滿的傅山，探索古典文明精神如何匯入當(dāng)下，凝練成為現(xiàn)代性中國(guó)文明的一部分，并最終熔鑄成每個(gè)人生命精神的一部分。

二

傅山字青主，一六〇七年出生在山西太原府的陽(yáng)曲縣。傅山的祖父傅霖曾于一五六二年中進(jìn)士，在山西的紳士圈中頗有聲望，明朝覆亡之前傅家家境殷實(shí)。清軍入關(guān)之初，傅山堅(jiān)持抗清，變賣(mài)了不少田產(chǎn)，一六四四年太原失守后傅山出家為道士，流離于山西各地，傅家的經(jīng)濟(jì)狀況更是一落千丈。錢(qián)穆曾指出明遺民生存的七種出路和可能性：出家、行醫(yī)、務(wù)農(nóng)、處館、苦隱、游幕、經(jīng)商。傅山的處境也大致相似，基本上是在出家、行醫(yī)、隱居和經(jīng)商之間。

傅山青年時(shí)期研習(xí)楷、行、草、隸等各種書(shū)法形式，且精通篆刻。明亡之時(shí)，傅山正值盛年，且已經(jīng)是一個(gè)頗有造詣的書(shū)畫(huà)家。明亡后，雖然大部分的士紳已經(jīng)通過(guò)和新朝合作，取得了社會(huì)身份和政治經(jīng)濟(jì)特權(quán)，但還保留著固有的文化偏好，他們樂(lè)于購(gòu)買(mǎi)傅山的書(shū)法作品以彰顯自己的品位。如白謙慎所言，在山西，士紳和商人依然是傅山書(shū)畫(huà)藝術(shù)的主顧。傅山有時(shí)為了金錢(qián)而創(chuàng)作書(shū)畫(huà)，但更多時(shí)候，他利用書(shū)畫(huà)應(yīng)酬社會(huì)上各種場(chǎng)合的禮尚往來(lái)，或換取種種服務(wù)（103頁(yè)）。固有的文化資本和書(shū)法技巧雖然幫助傅山渡過(guò)了經(jīng)濟(jì)難關(guān)，但是并未阻擋他藝術(shù)道路的探尋和冒險(xiǎn)。在困厄艱難中，傅山開(kāi)啟了書(shū)法藝術(shù)上的新嘗試。晚明時(shí)期傅山的書(shū)法深受董其昌影響，以董其昌為首的晚明書(shū)壇，清秀優(yōu)雅是主旋律，傅山雖然較董其昌更為不羈和狂放，但是仍舊沾染了較多圓轉(zhuǎn)嫵媚之氣。同時(shí)，傅山也十分欣賞趙孟的清逸秀美，趙孟一度也是傅山模仿的范本。入清之后，遺民的立場(chǎng)促使他尋找新的書(shū)法典范，并在新典范中尋找不同的審美愉悅和審美價(jià)值。關(guān)于顏真卿的歷史記憶在清代初期再次復(fù)興，這位為大唐對(duì)抗叛軍，收復(fù)失地的一代名將，其人格、氣節(jié)和文字，無(wú)一不吸引著困厄喪亂之中的傅山。

一六四四年入清后，傅山開(kāi)始熱忱地臨摹顏真卿。顏真卿的書(shū)法結(jié)字端正，寬厚而疏朗，骨架開(kāi)闊而又氣韻雄強(qiáng)，使得我們能感受到“顏筋”連綿不斷的力量。然而正是這種平穩(wěn)、堅(jiān)定、厚重的顏真卿的書(shū)風(fēng)，讓傅山找到革新自己的力量。一六四六至一六五二年，傅山給好友魏一鰲寫(xiě)了十八封信，這些信札碑裱成《丹崖墨翰》，從中可以略窺傅山書(shū)法的演變。一六四六年的第一封信，傅山的用筆還顯得十分娟秀，帶有明顯的晚明痕跡，而一六五〇年寫(xiě)給魏一鰲的第十封信札，就顯示出濃重的顏真卿書(shū)風(fēng)，裝飾性逐漸淡去，秀美逐漸轉(zhuǎn)向穩(wěn)健、厚重和沉實(shí)，筆畫(huà)豐滿而寬厚，之后的書(shū)札更是向著顏體字的方向發(fā)展?，F(xiàn)收藏于山西省博物館的傅山楷書(shū)抄錄的《莊子·逍遙游》，大約寫(xiě)于一六五四年左右，帶有濃厚的顏真卿書(shū)法特質(zhì)，結(jié)構(gòu)穩(wěn)健，筆畫(huà)外拓而飽滿。

顏真卿對(duì)傅山的影響極為深遠(yuǎn)。顏真卿的作品，尤其是晚年的《顏家廟碑》和《大唐中興頌》，不僅成為傅山最為心儀的書(shū)風(fēng)，也開(kāi)啟了傅山對(duì)于藝術(shù)審美的思考，并最終確定了傅山美學(xué)上的品位。他開(kāi)始逐漸脫離早年趙孟的影響，認(rèn)為趙孟書(shū)法體現(xiàn)出了一種巧、媚、輕滑和安排，而顏真卿代表的是丑拙、支離、率直。趙孟降元和媚俗之氣，及顏真卿的忠臣高義，似乎也都在他們的書(shū)法上找到了回響。當(dāng)然，傅山的評(píng)判取舍不一定完全出自政治的考慮，在臨摹顏真卿的過(guò)程中，其剛健質(zhì)樸、丑拙率真的氣質(zhì)，應(yīng)該給了傅山不同以往的深沉的審美體驗(yàn)，使他最終走向了“寧拙勿巧、寧丑勿媚、寧支離勿輕滑、寧直率勿安排”的書(shū)法美學(xué)。

顏真卿書(shū)寫(xiě)于公元七五八年的《祭侄文稿》，應(yīng)是將傅山所說(shuō)的丑拙和支離推向一個(gè)極致。這篇并未事先布局謀篇的祭奠之詞，書(shū)寫(xiě)在安祿山叛變中顏氏家族顏杲卿父子的悲劇，悼念取義成仁的侄子顏季明，顏真卿應(yīng)是在難以抑制的痛楚中一氣呵成，整篇文字有著多處的涂抹和勾畫(huà)，《祭侄文稿》支離丑拙卻不掩其氣勢(shì)磅礴。晚年的傅山幾乎再現(xiàn)了顏真卿的命運(yùn)，他的侄子傅仁和兒子傅眉一直以遺民自處，傅山也嚴(yán)格要求他們不能仕清，在幫助傅山慘淡經(jīng)營(yíng)四十年后，先后離世。一六八四年，傅眉去世后，傅山寫(xiě)下了《哭子書(shū)》，將雄渾的篆書(shū)和隸書(shū)筆意融入張揚(yáng)的草書(shū)書(shū)寫(xiě)中，用筆自由奔放，如江河之水一瀉千里，直抒胸臆、自然天成，再現(xiàn)了他一生都在追隨的顏真卿書(shū)法的美學(xué)—丑拙、支離、率直。

三

對(duì)于顏真卿書(shū)法的熱情，也將傅山帶向一個(gè)更為深邃遼闊的領(lǐng)域，即唐代之前的碑刻。顏真卿晚年的書(shū)法中，大量汲取了北朝尤其是北齊碑刻的養(yǎng)分，同時(shí)顏氏家族也有研習(xí)篆書(shū)的傳統(tǒng)。對(duì)傅山而言，顏真卿不僅是唐代楷書(shū)的集大成者，更是將古代書(shū)寫(xiě)體系納入唐代書(shū)法的重要人物，而杰出的書(shū)法必須根植于古老的文字—尤其是篆隸系統(tǒng)中。經(jīng)由顏真卿，傅山意識(shí)到篆書(shū)和隸書(shū)，才是中國(guó)文化的根基，也是書(shū)法的典范所在。

清代初期，碑刻訪問(wèn)逐漸成為遺民中的潮流，殘?jiān)珨啾部偸悄芗ぐl(fā)人們對(duì)故國(guó)的忠誠(chéng)，同時(shí)懷有異族統(tǒng)治下重建文明的憂思。傅山固然會(huì)受到這股潮流的影響，但是作為一個(gè)書(shū)法家，他更重要的訴求在于，重新發(fā)現(xiàn)古代的碑刻，并從這些碑刻中找到革新晚明書(shū)法的途徑和方法。傅山生活的山西境內(nèi)分布著數(shù)量可觀的北齊碑刻，在顏真卿的感召下，他開(kāi)始探訪這些北齊無(wú)名氏的碑刻作品，欣賞北齊石刻中的結(jié)體寬綽、線條厚重的書(shū)寫(xiě)。傅山所訪的碑刻也逐漸從山西一省向全國(guó)拓展。一六七一年，傅山攜自己的孫子傅蓮蘇訪問(wèn)孔子的故鄉(xiāng)曲阜，遍訪了泰山和曲阜的古代碑刻，主要是漢代的隸書(shū)碑刻，傅山和傅蓮蘇竭力制作成拓本，以便作為日后臨摹的典范。根據(jù)白謙慎的考證，傅山至少有九種漢代的碑刻的原拓，即《張遷碑》《尹宙碑》《孔宙碑》《夏承碑》《曹全碑》《史晨碑》《梁鵠碑》《衡方碑》《乙瑛碑》（231頁(yè)）。

在傅山的傳世作品中，有數(shù)量可觀的隸書(shū)，包括漢代碑刻的臨作。傅山也希望通過(guò)上溯漢隸，打破唐以來(lái)楷書(shū)的擺列和拘束，恢復(fù)書(shū)法中的古樸和自然之趣。上海博物館所藏的傅山的隸書(shū)《論漢隸》，用拙樸的隸字展現(xiàn)了他這一美學(xué)追求。他的隸書(shū)并沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，仿佛信手拈?lái)，如兒童涂鴉，一派自然天成。大概這種免除了俗氣的自然天成、拙樸，正好是他在漢隸中追求的精神氣象：“漢隸之妙，拙樸精神。 如見(jiàn)一丑人，初見(jiàn)時(shí)村野可笑，再視則古怪不俗，細(xì)細(xì)丁補(bǔ)，風(fēng)流轉(zhuǎn)折，不衫不履，似更嫵媚。始覺(jué)后世楷法標(biāo)致，擺列而已。故楷書(shū)妙者，亦須悟得隸法，方免俗氣?！保?43頁(yè)）

傅山欣賞漢隸的拙樸和天然，認(rèn)為這才是書(shū)法的至高境界，“漢隸之不可思議處，只是硬拙，初無(wú)布置等當(dāng)之意，凡偏旁左右，寬窄疏密，信手行去，一派天機(jī)”。他也不吝惜贊美幼童的書(shū)寫(xiě)，“又見(jiàn)學(xué)童初寫(xiě)仿時(shí)，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議”。只有恢復(fù)像幼童的自然天真，才能夠洞見(jiàn)書(shū)寫(xiě)的“天機(jī)”，也只有童心未泯，不加雕琢的拙樸純真之人，才能創(chuàng)造出藝術(shù)杰作。

藝術(shù)也同時(shí)和時(shí)代思想相互激蕩，清初學(xué)術(shù)思想界的領(lǐng)袖人物為考證經(jīng)史而提倡金石學(xué)，重視古代的青銅器和碑刻上的文字，考據(jù)學(xué)和金石學(xué)逐漸成為潮流。傅山的許多朋友都是清初思想學(xué)術(shù)界的翹楚，如顧炎武、朱彝尊、閻若璩、曹溶等，他們都十分重視文字的考據(jù)和金石碑刻的發(fā)掘。而其好友朱彝尊最能體會(huì)傅山隸書(shū)中打破流俗的自由精神，他推崇傅山的隸書(shū)“太原傅山最奇崛，魚(yú)頏鷹跱勢(shì)不羈”。

四

十七到十八世紀(jì)，新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)逐步建立，文字上的考據(jù)復(fù)古和儒家秩序的重建彼此呼應(yīng)，最終使得金石書(shū)法蔚為大觀。十八世紀(jì)金石書(shū)法逐漸進(jìn)入黃金時(shí)期，后世的碑學(xué)大師，如阮元、鄧石如和鄭板橋，已經(jīng)習(xí)慣于書(shū)寫(xiě)篆書(shū)和隸書(shū)，他們強(qiáng)調(diào)平穩(wěn)的結(jié)字和莊重的儀式感，金石文字的莊嚴(yán)和儀式性恰好對(duì)應(yīng)了儒家秩序的凜然和莊重。而傅山，作為晚明文化和清代考據(jù)學(xué)之間的鏈接者，清代金石書(shū)法和碑學(xué)書(shū)法的開(kāi)創(chuàng)者，卻有著微妙的不同。傅山鐘愛(ài)晚明的草書(shū)，草書(shū)在傅山看來(lái)是書(shū)法當(dāng)中十分重要的一種形式，其變化多端、直抒胸臆且恣肆張揚(yáng)，尤能彰顯書(shū)寫(xiě)者的個(gè)體精神和個(gè)體自由。入清以后，草書(shū)的這種象征意義對(duì)傅山而言仍舊至關(guān)重要，在一些特定的重要場(chǎng)合，傅山寧可選擇草書(shū)，來(lái)寄托自己的真摯情感和幽深心曲。傅山和好友魏一鰲相知相交多年，傅山送給其摯友的草書(shū)十二條屏，尤其能展示其藝術(shù)追求和人生哲學(xué)。

魏一鰲，這位理學(xué)大師孫奇逢的弟子，在清代初期選擇了入仕。擔(dān)任山西省布政司期間，魏一鰲幫助貧困潦倒的傅山置辦房屋和解決糾紛，也在“朱衣道人”的反清案中出面為傅山做證，使傅山免除了殺身之禍。大約一六五一年左右，傅山為魏一鰲書(shū)寫(xiě)十二條屏餞行，便選擇了飛揚(yáng)的草書(shū)，通過(guò)飛速的運(yùn)筆、自由恣肆的書(shū)寫(xiě)，傅山淋漓盡致地表達(dá)了對(duì)友人的贊美和期許，書(shū)法也成為連接明遺民和仕清官員之間的橋梁。王朝的更迭和文明的劫毀，無(wú)數(shù)人輾轉(zhuǎn)溝壑而死的艱難歲月，無(wú)疑給傅山和魏一鰲都帶來(lái)極大的隱痛和創(chuàng)傷，他們?cè)谇G棘風(fēng)暴中給了彼此極大的安慰和支持。而傅山的草書(shū)，則是一種最為貼切的媒介，彰顯他們之間惺惺相惜的情感。在開(kāi)頭傅山言“蓮老道兄北伐，真率之言餞之”，安慰身處于嚴(yán)密官僚體制中的魏一鰲。傅山能真切體會(huì)到在異族政權(quán)統(tǒng)治下漢人官員的枷鎖，他并未歌頌魏一鰲的為官政績(jī)，反而贊美其寄情于詩(shī)酒中的真情，在一幅條屏中，傅山贊美魏一鰲的魏晉風(fēng)度，“既而乃慕竹林諸賢之為人，乃始飲，既而大飲，無(wú)日無(wú)時(shí)不飲矣。吾誠(chéng)不知其安所見(jiàn)而舍靜修而遠(yuǎn)從嵇阮也”?；蛟S在酒醉的酣暢淋漓中，個(gè)人才能擺脫一切外在的所有束縛，能夠不假思索且自由率性地書(shū)寫(xiě)。酒是竹林七賢和魏一鰲的自由寄望，是發(fā)自心底的真情，也是草書(shū)的真率精神之所在。

傅山對(duì)于酒、真率的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，把我們帶回到聲色絢爛的晚明，尤其是李卓吾的“童心”之說(shuō)。只有“絕假純真”的一念本心，才最為光輝可貴，一個(gè)人只要有純真本心便是至高無(wú)上的“真人”，護(hù)佑此童心不受到外物和義理的干擾，才是每個(gè)人最重要的目標(biāo)。真率無(wú)疑是數(shù)代晚明文人學(xué)者的共同追求，湯顯祖強(qiáng)調(diào)天下文章全在個(gè)人的心靈的飛動(dòng)，崇拜“生者可以死、死者可以生”的個(gè)人真情；袁宏道則不拘束于格套，獨(dú)尊個(gè)人的性靈，甚至于董其昌也信奉偶然即興創(chuàng)作中的靈感。至于徐渭、八大、石濤，則更是突破現(xiàn)有一切束縛和禁錮，將個(gè)人的自由和張揚(yáng)的個(gè)性發(fā)揮到了極致。而在草書(shū)書(shū)寫(xiě)中，傅山呼應(yīng)并踐行晚明的基本精神，即對(duì)于“天機(jī)”、率真和自由的追求，恰如白謙慎之言，傅山將晚明的精神延續(xù)到了清代，并在新的政治環(huán)境中保持晚明形成的基本人格取向，清初的書(shū)法在相當(dāng)程度上繼承了晚明的文化精神（322頁(yè)）。

五

清朝建立后，族群的危亡和文明的危機(jī)近在眼前，漢人士大夫遂將明朝敗亡的原因歸結(jié)為士大夫的道德淪喪和浮薄無(wú)行，顧炎武宣稱他治學(xué)的目的是“正人心、撥亂世以興太平之事”，嚴(yán)厲地批評(píng)晚明的出版和印刷文化、通俗小說(shuō)和戲曲。正如葛兆光所言，思想的自由和超越，在民族危機(jī)面前，已經(jīng)失去了急迫性和優(yōu)先性，士人在這種壓力下，自覺(jué)地選擇可以拯救危亡的實(shí)用之學(xué)和可以重建朝綱的秩序之學(xué)，至于對(duì)“個(gè)人”“心靈”的關(guān)注，就漸漸從士人視野的中心挪移到邊緣（葛兆光：《中國(guó)思想史》第二卷《七至十九世紀(jì)中國(guó)的知識(shí)、思想與信仰世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社二〇一三年版，288頁(yè)）。以后見(jiàn)之明言之，十六到十七世紀(jì)中期，中國(guó)文化史上一段輝煌的思想解放和個(gè)性張揚(yáng)的運(yùn)動(dòng)，無(wú)異于一場(chǎng)東方的文藝復(fù)興，但張揚(yáng)個(gè)體自由精神的文藝復(fù)興，卻被社會(huì)危機(jī)和民族危機(jī)驟然打斷，一六四四年清軍的入關(guān)更使得集體主義的民族救亡成為士大夫最為關(guān)注的議題，晚明的多元文化和自由風(fēng)氣幾乎戛然而止。救亡和啟蒙之間的變奏，不獨(dú)為二十世紀(jì)的文化景觀，救亡壓倒啟蒙也是中國(guó)歷史上一再上演的劇情和戲碼。

在這樣的環(huán)境中，傅山的藝術(shù)探索就如同空谷絕音，傅山類似于東方的米開(kāi)朗基羅，只是在不同的藝術(shù)領(lǐng)域探索個(gè)人存在的價(jià)值，彰顯著人性中極致的力量和美。但是這種追求心靈力量和自由精神的草書(shū)在清代并沒(méi)有太多的繼承者，他也因此成為帝制時(shí)期最后一位草書(shū)大師。傅山的另類可能還展現(xiàn)在其他方面，同時(shí)代的顧炎武、閻若璩、朱彝尊等人將學(xué)術(shù)目標(biāo)放在儒家經(jīng)典的考證和闡釋上，力圖恢復(fù)儒家的正統(tǒng)，傅山卻花了很多時(shí)間研究先秦諸子和漢初各種學(xué)派，尤其是《老子》《莊子》《淮南子》，他將孔孟和諸子等量齊觀的心胸，隱隱預(yù)兆著數(shù)百年后新文化運(yùn)動(dòng)諸公的氣魄；他浪跡于三教九流之中，其著作廣泛涉獵佛教和道教，“出入老莊而雜以禪釋”，不計(jì)門(mén)派和身份結(jié)交各方友人，其兩位至交好友文玄錫和梁檀皆信奉伊斯蘭教，他也曾經(jīng)向耶穌會(huì)的天主教徒韓霖學(xué)習(xí)火炮技術(shù)；傅山還是廁身于老少婦孺之間的一代名醫(yī)，這種等物我、齊貴賤、包蘊(yùn)萬(wàn)物的氣魄和襟懷，已經(jīng)隱隱蘊(yùn)含了濃厚的“現(xiàn)代性”氣息。

傅山的傳奇在現(xiàn)代世界還有一個(gè)意味深長(zhǎng)的回響。二十世紀(jì)六十年代，年輕的梁羽生在香港連載其武俠小說(shuō)《七劍下天山》，其主角之一傅青主便是以傅山為原型塑造的，他是儒者、書(shū)畫(huà)名家、國(guó)醫(yī)圣手，更是無(wú)極劍法的武學(xué)宗師。在正統(tǒng)王朝杳然遠(yuǎn)去、魚(yú)龍混雜的現(xiàn)代香港，人們?cè)谝獾幕蛟S并不是晚明或清初真實(shí)的傅山，而更像是追懷一種超越了時(shí)間和空間束縛的奇特個(gè)體精神，是無(wú)論世事如何變幻，仍能浩然生存于亂世之間的奇崛和真率的靈魂。如果用傅山最為心儀的意象，那便如同《逍遙游》中的大鵬，即在宇宙之間無(wú)論何種境地，都有不斷變化、轉(zhuǎn)化，自我超越的能力和自由：“北冥有魚(yú)，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥(niǎo)，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云?！?/p>

（《傅山的世界：十七世紀(jì)中國(guó)書(shū)法的嬗變》，白謙慎著，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店二〇二一年版）