董博超

摘 要：俞劍華是我國著名的美術(shù)教育家，也是中國圖案學(xué)的先行者之一。他擁有獨(dú)特的圖案敏感性和創(chuàng)造性，深知圖案學(xué)和圖案教育對實(shí)業(yè)的意義，秉承著對社會(huì)、民族文化的高度責(zé)任感和奉獻(xiàn)精神，致力于圖案教材的研究。俞劍華先后出版的《最新圖案法》《最新立體圖案法》借鑒日本和西方圖案教材的編纂體例，剖析中國傳統(tǒng)元素在圖案中的應(yīng)用途徑，奠定了“對立統(tǒng)一”與“中庸”的圖案學(xué)思想基調(diào)。民國時(shí)期圖案學(xué)的誕生和圖案的應(yīng)用發(fā)展是民族工商業(yè)走出困境的途徑之一，俞劍華提出的圖案構(gòu)成法則不僅為圖案設(shè)計(jì)者“意匠”的發(fā)揮提供參考，還對中國圖案教育與圖案學(xué)體系的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：俞劍華；《最新圖案法》；《最新立體圖案法》；圖案學(xué)思想；啟示

中圖分類號(hào)：J51文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1002-2236（2024）02-0075-09

俞劍華（1895—1979）山東省濟(jì)南市東關(guān)奎垣街人，原名琨，字劍華，中國著名畫家、繪畫史論家、美術(shù)教育家、圖案學(xué)學(xué)者。1915年進(jìn)入北京高等師范學(xué)校手工圖畫專修科，自1917年起對圖案產(chǎn)生濃厚的興趣，精研翻譯日本圖案書籍，^［1］1922年編寫《最新圖案法》【該書最初于1922年石版印刷，頗受歡迎，俞劍華編纂，何明齊、焦秉貞校訂，商務(wù)印書館發(fā)行，1926年11月初版?！浚诿缹Ｊ〕霭?，1924年整理陳師曾先生的《中國繪畫史》，【本書是陳師曾先生1922年在濟(jì)南主講“中國美術(shù)小史”課程的講座記錄稿，從遠(yuǎn)古時(shí)期文字與繪畫的起源說起，梳理先秦到清代中國畫的發(fā)展脈絡(luò)、技法沿革、題材變遷以及重要的畫派、畫家等，內(nèi)容提綱挈領(lǐng)，文字簡明扼要?！?926年為商務(wù)印書館撰著《最新立體圖案法》，1955年將《中國歷代畫論集成》改名為《中國畫論類編》并出版，1959年任職南京藝術(shù)學(xué)院，成為校史中最重要的教授之一，1976年將其一生收藏的圖書、畫冊、手稿、著作等重要文獻(xiàn)資料4700多冊，及大量國畫作品捐贈(zèng)給南京藝術(shù)學(xué)院。俞劍華先生在學(xué)期間深受陳師曾、李毅士、鄭錦等教授的器重和指導(dǎo)，^［2］他自己曾言“初學(xué)山水，繼學(xué)花卉。從學(xué)兩年，以功課繁多，未能專心致志”^{［3］（弁言）}；任教期間注重寫生、伏案著書立說，始終貫徹“讀萬卷書，行萬里路，畫萬張畫，立萬幀言”^{［4］（P433）}的“四萬”學(xué)術(shù)主張。俞劍華在美術(shù)實(shí)踐和理論研究兩個(gè)領(lǐng)域均有建樹，作為圖案學(xué)學(xué)者、美術(shù)教育家，其擁有獨(dú)特的圖案敏感性和創(chuàng)造性，深知圖案學(xué)和圖案教育對實(shí)業(yè)的意義，是中國圖案學(xué)的先行者之一。《最新圖案法》與《最新立體圖案法》的出版進(jìn)一步打開了圖案學(xué)進(jìn)入中國的大門，開拓了國人的圖案眼界，為基礎(chǔ)圖案教育的具體實(shí)踐提供了參考，是民國時(shí)期圖案學(xué)體系的重要支撐。

一、民國時(shí)期圖案學(xué)發(fā)展與俞劍華圖案學(xué)研究

圖案在如今的語境中更多的是指某一種有裝飾意味的圖形或花紋，回溯至民國時(shí)期，“圖案”的含義更類似今天的“設(shè)計(jì)”，陳之佛的《圖案構(gòu)成法》中指出：“圖案在英語中叫‘design，這個(gè)‘design的譯文是‘設(shè)計(jì)或‘意匠。”^{［5］（P4）}“圖案”一詞最早由日本從英文意譯而來，雖然從日本引入了“圖案”的概念，但可以明確中國古往今來“圖案”的實(shí)質(zhì)始終在社會(huì)中體現(xiàn)，由于生產(chǎn)和市場的原因，多數(shù)的實(shí)質(zhì)隱藏在了具體的手工藝和制造業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐中。從對“design”的翻譯來看，經(jīng)歷了民國時(shí)期的“圖案”，20世紀(jì)50年代初的“工藝美術(shù)”再到20世紀(jì)90年代的“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的變化，故“圖案”與“設(shè)計(jì)”之間的對應(yīng)關(guān)系僅在特定的時(shí)間段內(nèi)存在?！皥D案學(xué)是工藝美術(shù)學(xué)的分支之一，是研究工藝美術(shù)產(chǎn)品設(shè)計(jì)原理、原則、方法的專門學(xué)科?！?sup>［6^{］（P286）}在近代工商業(yè)的急速發(fā)展，使得產(chǎn)品對裝飾需求不斷提升，而圖案學(xué)正是將圖案的學(xué)習(xí)和運(yùn)用作為目標(biāo)，以“裝飾”為手段，以美化產(chǎn)品、物體為宗旨，將抽象設(shè)計(jì)思維落實(shí)到具體創(chuàng)作方法的藝術(shù)門類。圖案學(xué)包含設(shè)計(jì)理念、造型設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)構(gòu)成、藝術(shù)實(shí)踐等多個(gè)方面，是一套有完整教學(xué)、研究體系的學(xué)科。“圖案學(xué)使工藝美術(shù)從‘工中分離出來成為獨(dú)立的學(xué)科，以圖案學(xué)為其理論體系，這不能不說是一場學(xué)術(shù)思想的革命?！?sup>［^7］（P4）

民國時(shí)期社會(huì)環(huán)境和國內(nèi)格局是相對混亂且變動(dòng)強(qiáng)烈的，隨時(shí)可能爆發(fā)的地方性軍閥戰(zhàn)爭、政治洗牌都讓新思想、新技術(shù)、新模式的傳播蒙上了陰影。面對特殊的社會(huì)環(huán)境，生產(chǎn)模式、社會(huì)意識(shí)以及學(xué)術(shù)研究方式的變革都勢在必行。1914至1918年，第一次世界大戰(zhàn)期間各主要資本主義國家忙于戰(zhàn)事，對中國的商品傾銷和資本掠奪相對放緩，中國自1915年起抵制洋貨的運(yùn)動(dòng)逐漸走向了高潮。在反對日本提出的所謂“二十一條”以及“五四運(yùn)動(dòng)”的影響下，罷市、罷工、抵制外貨運(yùn)動(dòng)先后進(jìn)行，一時(shí)之間外國商品不再暢銷，對國貨的需求在短時(shí)間內(nèi)快速上升，振興民族商業(yè)需求的存在使得“圖案學(xué)”這個(gè)新事物的產(chǎn)生和發(fā)展有了針對點(diǎn)。

西式的設(shè)計(jì)風(fēng)格在進(jìn)入中國市場的早期憑借新奇的圖案設(shè)計(jì)、相對低廉的價(jià)格以及所謂的購買風(fēng)潮在一段時(shí)間內(nèi)贏得了市場認(rèn)可，純西式的設(shè)計(jì)雖能取得一時(shí)之“熱”。然經(jīng)時(shí)間檢驗(yàn)卻發(fā)現(xiàn)，單純的西式設(shè)計(jì)與中國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)之間難以實(shí)現(xiàn)審美上的融合，在同一空間出現(xiàn)時(shí)是彼此孤立的。同時(shí)，只知圖案形式的美觀而不知圖案背后文化內(nèi)涵的消費(fèi)者在短暫的視覺享受之后，與物品的距離感也將越來越強(qiáng)。這樣的結(jié)果一方面使得部分西方生產(chǎn)者開始學(xué)習(xí)中國人的生活方式、審美走向以圖進(jìn)一步侵占中國市場，另一方面有危機(jī)感的有識(shí)之士和一些多經(jīng)歷海外教育的圖案工作者意識(shí)到只有繼續(xù)發(fā)掘傳統(tǒng)圖案的內(nèi)涵，結(jié)合新的市場要求，融合西方圖案設(shè)計(jì)的優(yōu)勢，進(jìn)一步推進(jìn)圖案學(xué)扎根本土，才能使得本土產(chǎn)品在外觀、意蘊(yùn)、文化價(jià)值上的優(yōu)勢逐漸展現(xiàn)。

從圖案學(xué)的角度來看，民國時(shí)期的圖案學(xué)的發(fā)展整體上經(jīng)歷了一個(gè)曲折前進(jìn)的過程。其一，如陳之佛先生曾在《現(xiàn)代表現(xiàn)派之工藝美術(shù)》中所提出中國圖案設(shè)計(jì)的三個(gè)問題：因襲固守、古董的模仿、粗制濫造，^{［8］（P4）}傳統(tǒng)的圖案邏輯已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)局的變遷。然正所謂“天產(chǎn)不知利用，制品不知改良”，中國自身并不缺乏優(yōu)秀的傳統(tǒng)圖案素材，雷圭元先生在《新圖案學(xué)》中講道：“中國圖案的根底，早在數(shù)千年前奠下了光榮的基石了”^{［9］（P139）}，俞劍華先生曾言：“中國并不是沒有圖案，而且發(fā)達(dá)最古，運(yùn)用最廣，不過是沒有系統(tǒng)的研究罷了”^{［10］（自序）}。如何將傳統(tǒng)圖案推陳出新并賦予新的生命力便成為眾多圖案學(xué)者畢生致力研究的課題。其二，“圖案者，工藝之母也”，民族工業(yè)的發(fā)展對擁有自身特點(diǎn)的裝飾圖案需求迫切。為應(yīng)對龐大的圖案人才需求，1904年清政府頒布了《奏定學(xué)堂章程》，要求在美術(shù)類學(xué)校開設(shè)圖案課程，北京美術(shù)專門學(xué)校第一次建立了圖案系，雷圭元先生將此事件稱為“中國圖案教育的正式開端”^{［11］（P64）}，兩江師范學(xué)堂、保定師范學(xué)堂等亦紛紛響應(yīng)。其三，中國本土的圖案學(xué)和圖案教育的發(fā)展當(dāng)時(shí)尚處于萌芽狀態(tài)，幾乎毫無先例可循。面對圖案教育缺乏經(jīng)驗(yàn)的窘境，“中體西用”似乎成了最優(yōu)解。正如俞劍華的老師陳師曾在《最新圖案法》的序言中所講：“然則，吾人欲研究乎此將若何而可，必先取東西人之書以為津筏，然后博求中外之材料或仿效或修改或擴(kuò)充或融化，不失諸己亦不自封，則吾國之特征或不致埋沒吾國之死物，乃可有生氣矣?！?sup>［^{12］（序1）}民國時(shí)期，日本的圖案教育、教學(xué)體系已相當(dāng)完善，日本的小室信箴編著的《工藝圖案法》與島田佳矣【島田佳矣，曾任東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科的主任，陳之佛先生的日本老師，認(rèn)為中國古代圖案成就輝煌，并影響了日本，著有《工藝圖案法講義》，奠定了日本圖案學(xué)教學(xué)模式，日本稱之為“圖案法主人”即“圖案法創(chuàng)立者”。】編著的《工藝圖案法講義》于1909年和1911年先后出版。故當(dāng)時(shí)圖案界向日本學(xué)習(xí)的傾向明顯，作為圖案教學(xué)的重點(diǎn)的基礎(chǔ)圖案教材在此時(shí)期出現(xiàn)了一個(gè)面世的小高潮。經(jīng)過國內(nèi)學(xué)者的不斷努力并結(jié)合中國自身實(shí)際教學(xué)要求，陸續(xù)出版了《最新圖案法》（俞劍華編著，上海商務(wù)印書館，1926年）、《最新立體圖案法》（俞劍華編著，上海商務(wù)印書館，1929年）、《圖案法ABC》【陳之佛編著，1930年9月、1932年10月、1934年6月、1935年6月版，上海世界書局五版ABC叢書社。陳之佛（1896—1962），浙江余姚人，現(xiàn)代美術(shù)教育家、工藝美術(shù)家、畫家。1916年畢業(yè)于杭州甲種工業(yè)學(xué)校機(jī)織科，留校教圖案課。1918年赴日本東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科學(xué)習(xí)，是第一個(gè)到日本學(xué)工藝的美術(shù)的留學(xué)生，曾創(chuàng)辦尚美圖案館。1931年在中央大學(xué)藝術(shù)系講授圖案、美術(shù)理論和美術(shù)史，先后出版《圖案ABC》《圖案構(gòu)成法》《中國陶瓷圖案概觀》《西洋美術(shù)概論》等書，許多著述均為中國美術(shù)界出版史上的首創(chuàng)?！俊冬F(xiàn)代工藝圖案構(gòu)成法》（樓孑塵編，上海形象藝術(shù)社，1933年）、《表號(hào)圖案》（陳之佛編，上海天馬書店，1934年）、《圖案教材》（陳之佛著，天馬出版社，1935年）、《工藝意匠》（李潔冰著，商務(wù)印書館，1936年）、《工藝材料》（李潔冰著，商務(wù)印書館，1937年）、《基本圖案學(xué)》【傅抱石著，1936年、1937年、1940年、1940年、1946年、1947年版，上海商務(wù)印書館、上海商務(wù)印書館、上海商務(wù)印書館、長沙商務(wù)印書館。傅抱石（1904—1965），原名長生、瑞麟，號(hào)抱石齋主人，生于江西南昌，祖籍江西新余，現(xiàn)代畫家，著有《中國古代繪畫之研究》《中國繪畫變遷史綱》《基本圖案學(xué)》等?！俊秷D案構(gòu)成法》（陳之佛編，上海開明書店，1937年）、《圖案之構(gòu)成法》（陳浩雄編，上海商務(wù)印書館，1936年、1947年）、《圖案畫法》（朱西一編，上海中華書局，1936年）、《應(yīng)用圖案講話》（鄭川谷著，上海大江書局，1938年）、《基本工藝圖案法》（傅抱石編譯，長沙商務(wù)印書館，1939年、1940年）、《圖案》（趙岷泉編繪，長沙商務(wù)印書館、上海商務(wù)印書館、上海商務(wù)印書館，1939年、1946年、1947年）《新圖案學(xué)》【雷圭元著，1947年版，初版南京國立編譯館。雷圭元（1906—1988），字悅軒，中國現(xiàn)代著名工藝美術(shù)家及工藝美術(shù)教育家、書畫家，1927年畢業(yè)于國立北平藝專后留校任教，1929年赴法國學(xué)習(xí)繪畫和染織、漆畫等，1931年回國，任教于杭州國立藝專，著作《工藝美術(shù)技法講話》《新圖案學(xué)》《新圖案的理論和作法》等?！?，以及新中國建立后的《新圖案的理論和作法》（雷圭元著，萬業(yè)書店，1950年）、《圖案問題的研究》【龐薰琹著，1953年版，大東書局。龐薰琹（1906—1985），筆名鼓軒，江蘇常熟人，中國著名畫家、工藝美術(shù)家、工藝美術(shù)教育家，著有《中國歷代裝飾畫研究》《工藝美術(shù)設(shè)計(jì)》《圖案問題的研究》和《龐薰琹畫輯》等，曾任中央工藝美術(shù)學(xué)院副院長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事?！康冗m應(yīng)國情、富有民族特色的圖案學(xué)書籍。

俞劍華與同時(shí)代其他如陳之佛、雷圭元等有日本留學(xué)、西方經(jīng)歷的學(xué)者相比，他在一線圖案教學(xué)中投入較多，圖案思想的形成頗有自身的特色，其于1926年和1929年先后出版《最新圖案法》（圖1）與《最新立體圖案法》（圖2），在《最新圖案法》的序言中稱自身是第一部正式出版的圖案書籍。著書的過程中詳細(xì)考慮到了讀者年齡、受教育程度、基礎(chǔ)工作等方面的廣泛性，從科普、教學(xué)、圖案知識(shí)、圖案設(shè)計(jì)方法等多個(gè)角度入手，在保證通俗易懂性的同時(shí)，兼顧了教材甚至生產(chǎn)工具書的多重屬性?！蹲钚聢D案法》與《最新立體圖案法》互為補(bǔ)充，從圖案美觀的角度入手研究，探索了器物立體構(gòu)成與圖案設(shè)計(jì)之間的微妙關(guān)系，讓器物的具體生產(chǎn)有了相對應(yīng)的立體視角的理論指導(dǎo)。兩書在參考西方、日本圖案書籍的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國經(jīng)典圖案圖形、設(shè)計(jì)方式、文化思維，充分為圖案學(xué)思想在中國的落地奠定了基礎(chǔ)，對剖析俞劍華圖案思想，梳理中國圖案學(xué)發(fā)展歷程，研究外來圖案元素的本土化加工運(yùn)用具有特殊的意義。

二、《最新圖案法》與《最新立體圖案法》中展現(xiàn)的圖案觀

《最新圖案法》從總論、圖案之資料、圖案之畫法、平面圖案四個(gè)主要章節(jié)切入，《最新立體圖案法》則圍繞立體圖案總論、器物形狀組成法、尺度率、制作器物之方式、裝飾法、器體各部概論等六個(gè)章節(jié)展開。兩書中包含圖案的歷史、圖案的構(gòu)成、圖案的運(yùn)用、經(jīng)典圖案舉例等多個(gè)方面內(nèi)容。筆者重新梳理了兩書內(nèi)容，便于整體把握兩書中所體現(xiàn)的圖案體系（圖3）。

（一）“優(yōu)良”圖案的選擇標(biāo)準(zhǔn)

1.“變化”

世界上的事物千態(tài)萬化，“原形之大小亦自然不能平等”，圖案自身的排列組合與發(fā)展變化更是難以捉摸，若圖案的設(shè)計(jì)中趨于單一化、程式化，則圖案的產(chǎn)生更像是數(shù)列公式的組合和基礎(chǔ)形的簡單堆疊，圖案的美感和悅?cè)诵员M失。俞劍華認(rèn)為用相似的手法裝飾相同的物體，則變化豐富的圖案更可以凸顯層次性和美感，要做到“變化”，其一是直線與曲線的適當(dāng)組合，正直平滑的直線和婉轉(zhuǎn)曲折的曲線用不同的排列方式產(chǎn)生不同的組合結(jié)果，不同的組合結(jié)果即成為“變化”的組成部分；其二是將圖案分成各個(gè)區(qū)域，每個(gè)區(qū)域相互關(guān)聯(lián)彼此呼應(yīng)，區(qū)域內(nèi)長短、高低、寬窄有適當(dāng)變化，同一的形式盡可能不重復(fù)出現(xiàn)，區(qū)域內(nèi)的排列組合可采用等差數(shù)列等有規(guī)律的方式，起對比之感，繼而產(chǎn)生無限的趣味，得雅良適當(dāng)?shù)男螤?，達(dá)到“不破統(tǒng)一之范圍，而又變化豐富”^{［13］（P21）}的效果。

2.“實(shí)用”

俞劍華所處的時(shí)代對于物品的實(shí)用性和市場認(rèn)可度的要求極高，“若裝飾一物，其被裝飾之物體，必須與吾人所要求之條件密切一致”^{［14］（P38）}，故圖案也應(yīng)配合所裝飾物的實(shí)用特性而成。最初的圖案不過自然物的復(fù)制物，為達(dá)到實(shí)用的目的，造型愈發(fā)根據(jù)其需求而變化，后出現(xiàn)只追求圖案的美觀而忽略被裝飾物根本意義的行為并不在少數(shù)。正所謂俞劍華所說：“若徒取美觀而不切實(shí)用，則謂其無圖案之價(jià)值也?！?sup>［^{15］（P21）}雖然在圖案形狀的創(chuàng)作中可以根據(jù)自身的想法和創(chuàng)造力隨意制成，但“某處某部需應(yīng)于實(shí)用而形狀自定”，脫離了實(shí)用價(jià)值的圖案，即使再美觀也只不過只能發(fā)揮圖畫的作用，甚至過分追求視覺上的觀感會(huì)導(dǎo)致被裝飾物品功能的偏離，繼而向“藝術(shù)品”方向發(fā)展。不能實(shí)際運(yùn)用于生產(chǎn)活動(dòng)的圖案在當(dāng)時(shí)要求振興實(shí)業(yè)的大背景下的生存空間非常有限。

3.“意匠”元素的加入

“意匠”從字面意思上看，“意”，意思、想法；“匠”，某方面有造詣的人，引申為質(zhì)優(yōu)、高效、負(fù)責(zé)的精神。俞劍華對“優(yōu)美”圖案定義的其中之一為，“運(yùn)以吾人之意匠”，在取舍具體形狀時(shí)，“要隨圖案家之意匠如何”。^{［16］（P56）}“意匠”在兩書中不同位置一共出現(xiàn)了26次，“意匠”與“設(shè)計(jì)”意思大體相同，但從兩書中的語境看來，“意匠”一詞更能充分展現(xiàn)人的主觀能動(dòng)性。圖案中“意匠”的加入不僅讓圖案時(shí)刻與社會(huì)對接，更讓圖案受到人類創(chuàng)造性靈感的塑造，出現(xiàn)了腦海中所構(gòu)想的圖案，藝術(shù)感逐漸增強(qiáng)，如人與動(dòng)物相結(jié)合的圖案，人頭虎身、人頭馬身等，最明顯的是西方圖案中常見的“天使”，人的身上生出了翅膀，表示良善圣潔之意。這些圖案在自然中難以找到原型，是圖案創(chuàng)作者腦海中所構(gòu)建理想中的形象，同時(shí)并沒有讓大眾產(chǎn)生不適之感。正因?yàn)橐饨车募尤胱寛D案的形式不再拘謹(jǐn)，更多的圖案能借助創(chuàng)意元素、發(fā)散思維進(jìn)行多方面發(fā)展。

（二）厚古而重今、東西交融的多樣圖案素材選擇

從目前研究民國圖案的成果來看，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為民國時(shí)期的圖案教育家、圖案教材受海外影響極大，特別是日本，有的圖案書籍是將日本的教科書譯成中文直接出版，有人甚起“望洋興嘆”之感。俞劍華先生在《最新圖案法》和《最新立體圖案法》的創(chuàng)作中在圖案教材架構(gòu)、圖案技法等方面一定程度借鑒了日本和西方圖案教材，從在參考文獻(xiàn)附錄中《日本古代模樣》《京華圖案》《一般圖案法》《Illustratea Exercise in Design》等書中也可以體現(xiàn)外國元素的影響。俞劍華雖曾說中國編著圖案教材必須多取西洋圖案材料，但其前提是建立在“西洋人常見的以為無趣，中國人乍見以為至寶”的貴少賤多、厭故喜新的國情、人情之上。在書中對于圖案素材的選擇上注重加入中國傳統(tǒng)圖案元素與圖案審美觀，如用傳統(tǒng)紋飾雷紋解釋圖案中的尺度率不等分割；在出現(xiàn)西方圖案之處必將其與東方圖案的設(shè)計(jì)思想、使用習(xí)慣加以比較，例如在列舉桌椅足部圖案之時(shí)將傳統(tǒng)乳足、蝶足、龜足與西方文藝復(fù)興、路易十五氏流行圖案并列說明?！拔鞣狡魑锒嗑杏趲缀螌W(xué)的形狀，不合于東方人民之嗜好”“應(yīng)用植物圖案是西方喜用全體，接近寫生，中國多全體與局部并用”“西洋于寫生之外意匠不甚豐富，東亞則注重變化而忽略寫生”等話語便是西方圖案特點(diǎn)與中國實(shí)際文化喜好的鮮明對比。

書中所提及的圖案綜合了東西方文化元素，饕餮、蚩尤、 生肖、大雁、菊、梅、龍等中國傳統(tǒng)形象的圖案元素在不同的教學(xué)模塊被講解，在發(fā)掘傳統(tǒng)文化靈感的同時(shí)增強(qiáng)閱讀者的文化自信心。十字架、凱旋門、天使、圣母、女神、羅馬柱等傳統(tǒng)西方圖案一方面讓閱讀者相對系統(tǒng)地了解到西方圖案背后的精神內(nèi)涵，同時(shí)西方圖案學(xué)者將自身傳統(tǒng)圖案應(yīng)用于實(shí)際經(jīng)濟(jì)環(huán)境和市場化的運(yùn)作方法值得中國圖案工作者們參考。通過古今中外圖案元素的薈萃再加上對表號(hào)圖案（一種圖案表一種思想即為表號(hào)圖案）的重點(diǎn)介紹，從而展示了世界不同的地區(qū)主要的圖案使用習(xí)慣、圖案意義以及圖案設(shè)計(jì)理念，極大拓寬了圖案研究的視野。俞劍華曾提出“凡貿(mào)易品之圖案，非特別考察輸出地之嗜好不可”，如中日兩國對于“龜”這一形象認(rèn)可的不同，“龜”在日本表長壽嘉瑞之意，“龜”雖在中國為四靈之一，然在演變中逐起惹人厭惡之意。對于不同地區(qū)圖案的設(shè)計(jì)習(xí)慣、設(shè)計(jì)倫理的詳細(xì)介紹在一定程度上為民族企業(yè)把握國外市場需求的現(xiàn)實(shí)需要提供了一定幫助，為民族企業(yè)的對外貿(mào)易發(fā)展拓寬了一定的空間。

（三）“對立統(tǒng)一”的取材原則與圖案設(shè)計(jì)觀

1.圖案設(shè)計(jì)中的適度原則與制約觀

運(yùn)動(dòng)是物質(zhì)固有的根本屬性和存在方式，其在圖案中的體現(xiàn)是 “變”這個(gè)屬性。然圖案之“變”受到一定的限制與制約，不能天馬行空，任意思維，圖案設(shè)計(jì)之根本目的就在其實(shí)用意義，故“實(shí)用”就像控制風(fēng)箏的風(fēng)箏線，牢牢控制了圖案，若陷于極端則破壞全體的統(tǒng)一。雖圖案的形狀千變?nèi)f化，但并不是沒有規(guī)律可循，色彩、形狀、手法、方向、精神等方面便是將表面形態(tài)萬千的圖案圈在統(tǒng)一體系內(nèi)的要素，而失去統(tǒng)一體系的圖案的設(shè)計(jì)將虛無縹緲，出現(xiàn)偏離雜亂無序之感?！白兓畼O，則亂雜無章，統(tǒng)一之極，則板滯無味?！闭缬釀θA所言，單獨(dú)做到圖案的“變化”或“統(tǒng)一”并不難，“變化過甚，易使觀者疲勞，統(tǒng)一過度，則易生倦怠”。^{［17］（P40）}真正讓圖案富有生命力、有實(shí)用價(jià)值的關(guān)鍵在于變化與統(tǒng)一的有機(jī)結(jié)合。

“變化中有統(tǒng)一，統(tǒng)一中有變化，互相調(diào)劑，互相輝映，則所制之圖案始有可觀?！睆膱D案的設(shè)計(jì)來看，任何圖案的產(chǎn)生都離不開原有的基礎(chǔ)形，如制作與太陽相關(guān)的圖案，那么太陽本身就成為其圖案的基礎(chǔ)形。對基礎(chǔ)形的長短、大小、縱橫、形狀等“意匠”轉(zhuǎn)化便是新圖案產(chǎn)生的方式，為了防止轉(zhuǎn)化的過程紛亂且偏離，繼而達(dá)到不可控制的效果，俞劍華提出均齊、平衡、適合、安定、配合、省略、補(bǔ)足的幾點(diǎn)指導(dǎo)。

2.重點(diǎn)圖案元素的選擇

在圖案設(shè)計(jì)中雖有眾多的“制約”與限制，可若為了不引起爭議而放棄對圖案重點(diǎn)的把握，則圖案之形即為一盤散沙，圖案之意虛無，圖案置于裝飾無關(guān)痛癢，這樣便失去了圖案設(shè)計(jì)的意義，所以在圖案設(shè)計(jì)中要在“適度”原則之中把握每個(gè)圖案的閃光點(diǎn)。俞劍華在書中所寫的模樣化法、抽象法、省略法、補(bǔ)足法等是將復(fù)雜元素抽絲剝繭，把握主線的重要指導(dǎo)。如“模樣化法”無論是對于自然物還是生活中的實(shí)物，都是將它們轉(zhuǎn)化為圖案并應(yīng)用于生產(chǎn)之中最好的選擇，若將物的基礎(chǔ)形一比一地轉(zhuǎn)化到紙面上則屬于寫生或是超寫實(shí)的范圍，模樣畫法是將基礎(chǔ)型整體處理，提取其輪廓、美觀點(diǎn)、主要特點(diǎn)，在不改變自身性質(zhì)的前提下根據(jù)實(shí)際的設(shè)計(jì)或裝飾物需求進(jìn)行適當(dāng)矯正，在不失圖案威嚴(yán)莊重的情況下又在視覺上起到“躍然紙上”的輕快效果。抽象法提取自然界物質(zhì)相同的形式，將其特點(diǎn)用線條著重表現(xiàn)，簡單幾個(gè)線條就可以將原物體的特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。

（四）傳統(tǒng)圖案的新式轉(zhuǎn)化

“凡自然之形狀，俱可以作人為形狀之范例于暗示。”^{［18］（P20）}猿尚且模仿，人不可不創(chuàng)造。模仿是圖案創(chuàng)新必要的素材預(yù)備與造型基礎(chǔ)，傳統(tǒng)圖案的新式轉(zhuǎn)化中取法自然是重要方法之一。自古以來自然界動(dòng)物、植物、景致等都是圖案的重要取材對象。面對新時(shí)期對圖案需求的不斷變化，“除其丑，抽其美”，或省略或添加傳統(tǒng)圖案中的不適合元素，已成為圖案制作者們“意匠”的發(fā)揮之處。

在俞劍華看來，圖案的產(chǎn)生“不外應(yīng)用幾何學(xué)上之直線曲線，立方體，圓球等物加以配合而已”^{［19］（P34）}。方為直線的極端，圓為曲線的極端，在基本形的基礎(chǔ)上加以變化便可生成無限的形狀和美妙的圖案?；A(chǔ)形的變化分為基本形自身的變化、基礎(chǔ)形加以其他線條之變化、基本型相互復(fù)合的變化。在基礎(chǔ)形的基礎(chǔ)上線與線聯(lián)合、形與形聯(lián)合，并在其中加以反轉(zhuǎn)、重復(fù)、放射、分解、整合等手法，將圖案進(jìn)行不斷地再加工，創(chuàng)作有用或無用的更多形式可能。

“茍自己之想像不落于陳舊，則視他人視之自然新奇，可以娛目賞心矣”^{［20］（P69）}，“如欲作出嶄新之圖案，則不可不設(shè)法使用新資料也”^{［21］（P49）}，那么何為“新資料”？新資料可分為素材新和方法新，新的素材可以通過不斷引入外來的圖案元素實(shí)現(xiàn)，方法新則是要借鑒已成型的設(shè)計(jì)方式。由于西方較早進(jìn)入到近代市場階段，在適應(yīng)市場膨脹和多樣需求的過程中，各圖案設(shè)計(jì)領(lǐng)域逐漸形成了與之相對應(yīng)的圖案設(shè)計(jì)方式。這些圖案設(shè)計(jì)方式為近代中國圖案的發(fā)展提供了相應(yīng)的模板，在模板基礎(chǔ)上再加以文化的本土文化內(nèi)涵也成為重要的創(chuàng)新手段之一。這種創(chuàng)新重新點(diǎn)燃了傳統(tǒng)文化的生機(jī)。

三、俞劍華圖案學(xué)思想對圖案教育的啟示

（一）基礎(chǔ)圖形的積累

“學(xué)習(xí)圖案的，一定要先對于寫生有了素養(yǎng)，才能夠有應(yīng)用的頭腦，和翻新的意匠?！?sup>［22^］（P70）俞劍華認(rèn)為基礎(chǔ)形的塑造需要加以“意匠”的寫生，他雖提倡寫生，但“并非絕對排斥臨摹，蓋以臨摹為繪畫之一種手段則可，若以臨摹為繪畫終極之目的，則大不可”^{［23］（P3）}。圖案的學(xué)習(xí)離不開通過臨摹的方式對自然物的形態(tài)和構(gòu)造進(jìn)行把握，加以記憶形狀、描摹細(xì)節(jié)的特殊練習(xí)。若構(gòu)建一朵花的圖案，一定要熟知花瓣、花苞、花托的具體形狀走勢，葉子葉脈的紋理、觸感以及花的整體特征，既要抓其細(xì)節(jié)又要把握其本質(zhì)?！蹲钚聢D案法》《最新立體圖案法》兩書中已精選和羅列了眾多經(jīng)典圖案，從基礎(chǔ)到復(fù)雜，從單一到組合，這些圖案本身就可作為學(xué)生寫實(shí)的參照。

模仿參考自然物，熟練各類素材的畫法，掌握基本的造型能力并不是基礎(chǔ)形積累的最終目的，通過寫實(shí)的方式和高超的造型刻畫，完美地將自然物再現(xiàn)不過是將圖案從自然中搬運(yùn)到平面中，相同的形式只是由一個(gè)載體換到了另一個(gè)載體，這更像是寫實(shí)畫家要做的工作。近代中國年輕的圖案學(xué)習(xí)者眾多，俞劍華提出了在圖案基礎(chǔ)教學(xué)中注重發(fā)揮、培養(yǎng)和引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作力的更高要求，寫生模仿自然物不僅僅是在筆頭上畫出圖案的形狀，在內(nèi)心中牢記各種物體的質(zhì)感、線條、走勢、透視，更重要的是體會(huì)圖案魅力、刺激圖案嗅覺、培養(yǎng)塑性能力，深化對圖案“意匠”的理解，不斷積累自己腦海中的圖案庫，根據(jù)實(shí)際適用場景靈活組織圖案素材并設(shè)計(jì)圖案，努力做到“胸有成竹”“千里嘉陵江景了然于心”的境界。

（二）圖案歷史的把握

對圖案歷史的把握主要分為兩個(gè)層面：一是圖案產(chǎn)生發(fā)展的歷程，二是特殊圖案的文化內(nèi)涵。從圖案的產(chǎn)生來看，圖案最初是為了滿足裝飾的要求而產(chǎn)生，上古時(shí)代在滿足生存的基礎(chǔ)上對自然物加以利用，由于生產(chǎn)力的限制對于“美”和“丑”的要求并不是很高。隨著時(shí)代的變遷和生產(chǎn)力的上升對于裝飾的需求不斷提高，同時(shí)被裝飾物的不斷豐富和各地需求文化差異的拉大，圖案的形式呈現(xiàn)百花齊放的多方面發(fā)展姿態(tài)。近代以來圖案更多成為產(chǎn)品附加值提升的重要指標(biāo)，對于圖案藝術(shù)性、創(chuàng)新性的要求與日俱增。實(shí)用、多元、美觀、藝術(shù)性圖案特征的出現(xiàn)可能有時(shí)間上先后，但某一特性出現(xiàn)后并不是取代之前的特征，而是對社會(huì)整體圖案特征要求的進(jìn)一步補(bǔ)充。特殊圖案背后的文化意義，也就是常說的表號(hào)圖案。“表號(hào)圖案是特定觀念和意義的一種感性象征物和形象標(biāo)識(shí)?！?sup>［24^］表號(hào)圖案可視為語言的延伸，傳遞無形之思想。石松、月桂樹表勝利，菖蒲、落葉松表勇武，水仙花、向日葵表自尊，人頭、鳥羽在埃及表示智慧，龍?jiān)谥袊腿毡颈硎咀饑?yán)而在西方表示邪惡，螭鈕、飛廉、麒麟等皆為我國特有的圖案“怪物”。因習(xí)俗、文化的差異，相同圖案在不同的地區(qū)表達(dá)各異甚至完全相反的內(nèi)涵，隨著時(shí)代的變化相同圖案的用法或形象也會(huì)有輕微變動(dòng)。

俞劍華之所以注重圖案歷史的把握，是因?yàn)閯?chuàng)作圖案基礎(chǔ)教材不能僅僅從圖案本身入手，圖案歷史的學(xué)習(xí)和準(zhǔn)確把握不只是為了梳理圖案的發(fā)展歷程，從優(yōu)秀歷史圖案中汲取創(chuàng)作靈感，理解圖案對生產(chǎn)的重要意義，更重要的是學(xué)習(xí)圖案歷史不是一個(gè)單一的過程，而是因?yàn)槠渲写┎辶瞬煌瑫r(shí)期的文明史、經(jīng)濟(jì)史、戰(zhàn)爭史等等，因而對于年齡較小的圖案學(xué)習(xí)者而言，這無疑全方面提升了文化知識(shí)和綜合素質(zhì)，同時(shí)對于表號(hào)圖案的學(xué)習(xí)，也使得學(xué)習(xí)者在了解世界各地圖案的使用方法、地域魅力、文化差別，認(rèn)識(shí)世界的過程中，也進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自己，使他們在圖案領(lǐng)域邁出“開眼看世界”的第一步。

（三）線條、濃淡、色彩之間協(xié)調(diào)體系的構(gòu)建

任何圖案的構(gòu)成都離不開對線條、濃淡與色彩的把握，看似單一的圖案設(shè)計(jì)實(shí)際上是基礎(chǔ)工作的體系整合。線條是所有物體的成型基礎(chǔ)，而線條中包含了直線和曲線，直線單純干練，曲線婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，垂直向上的直線表示威嚴(yán)、希望，垂直向下的曲線表憂悶、失望。濃淡對比讓圖案的變化更加明顯具有韻味，圖案制作者在濃淡選擇之時(shí)更多發(fā)揮自己的意匠，“濃”與“淡”的關(guān)系盡由作者而定。色彩的變化千差萬別數(shù)量無限，究其本質(zhì)不過“赤橙黃綠青藍(lán)紫”七色間的變化，明度色相之間的差異來自人對不同顏色的不同體驗(yàn)，青感寒冷，赤感炎熱，色彩之美光怪陸離。這三者共同形成了一個(gè)協(xié)調(diào)體系，若其中任意部分與整體偏離就會(huì)導(dǎo)致整個(gè)體系的崩潰。保持體系協(xié)調(diào)的關(guān)鍵在于對體系各部分的強(qiáng)化針對練習(xí)，俞劍華在書中指出了這三者的練習(xí)方式，在線條上著重提及使用毛筆、刷子等為工具的“軟質(zhì)”線條的練習(xí)，軟質(zhì)線條與中國傳統(tǒng)繪畫密不可分，其中勾勒法、雙鉤法等對圖案外形的塑造有重要的借鑒意義；在濃淡上提出了鉤染、點(diǎn)墨法、染暈、渲染等濃淡練習(xí)方法；在色彩上，書中列舉了眾多原色、間色、復(fù)色的搭配組合方式，如同時(shí)看兩種或以上顏色有并存感，先看一種顏色再看另一種則有對比感。在基礎(chǔ)美術(shù)圖案教學(xué)之中可以突出對線條、濃淡、色彩的練習(xí)，借助俞劍華所提出的方式，可以讓學(xué)生體悟傳統(tǒng)圖案表意豐富強(qiáng)烈的特點(diǎn)，把握濃與淡之間的取舍，熟悉色彩之間的互生、搭配、和諧、對比關(guān)系，進(jìn)而提升對圖案設(shè)計(jì)中各要素的理解，從更高的角度和視角更好把握線條、濃淡、色彩之間微妙的協(xié)調(diào)平衡關(guān)系。

（四）圖案與實(shí)踐的緊密結(jié)合

俞劍華的圖案教育實(shí)踐觀主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一為重視手工圖案實(shí)踐課程，二為力圖與實(shí)業(yè)發(fā)展相關(guān)聯(lián)。在剪紙實(shí)踐課中通過折疊、陰陽雕刻、裁剪、刺孔等剪紙方法的運(yùn)用，并配合個(gè)人創(chuàng)作“意匠”的發(fā)揮形成更多的圖案形式可能，一方面激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造欲望和熱情，另一方面引導(dǎo)學(xué)生通過剪紙成型的原理形成空間感，培養(yǎng)造型想象能力，以新視角看待圖案的組成。在編織實(shí)踐課中，將織物線條的紋理走勢和排列方式視為圖案的素材來源，同時(shí)列舉了45度點(diǎn)網(wǎng)、30度點(diǎn)網(wǎng)、曲線點(diǎn)網(wǎng)等多種圖案編織方式，為實(shí)際教學(xué)提供了具體的方法指導(dǎo)，既鍛煉了動(dòng)手實(shí)操能力，使圖案設(shè)計(jì)理念和方法與具體實(shí)物結(jié)合，也豐富了圖案學(xué)習(xí)者的“素材庫”。在裝飾藝術(shù)課中，圖案的基礎(chǔ)知識(shí)授完之余，可以給學(xué)生完全空白的立體圖案，如罐子、燭臺(tái)、醬油瓶等，讓學(xué)生用所學(xué)或創(chuàng)作的圖案去進(jìn)行裝飾。正所謂“圖案者，為實(shí)用美術(shù)之一”^{［25］（序2）}。當(dāng)然這種練習(xí)不只局限于課堂紙面上，也可以將學(xué)生帶入實(shí)際生活場景，用所學(xué)的圖案知識(shí)裝飾周圍的生活。

作為基礎(chǔ)的圖案教材，《最新圖案法》《最新立體圖案法》亦引導(dǎo)學(xué)生對實(shí)業(yè)產(chǎn)生關(guān)注并給予具體的實(shí)踐技巧指導(dǎo)。在思想上，從書的序言部分開始就已經(jīng)明確點(diǎn)出中國目前實(shí)業(yè)的窘境，警醒尚受“中國中心主義”影響的國人，無形中給圖案學(xué)習(xí)者以現(xiàn)實(shí)的危機(jī)感。在具體設(shè)計(jì)技法上，片替法、交替法、點(diǎn)網(wǎng)法讓線與線的交錯(cuò)有了條理感，為編織物和紡織產(chǎn)業(yè)的具體生產(chǎn)提供了一定的理論指導(dǎo)。自然尺之法、曲線按出形狀之法，為具體的器物設(shè)計(jì)、生產(chǎn)提供了素材來源。模樣骨法中的回紋狀、直立狀、輻射狀等種種組合形成了不同的裝飾圖案組成方式。二方連續(xù)法在鏡框、桌布、鈔票等物品的制作裝飾中具有指導(dǎo)作用。四方連續(xù)法有調(diào)和、美化作用，對壁紙、布匹、花磚等行業(yè)有借鑒意義。

四、結(jié)語

俞劍華所著的《最新圖案法》《最新立體圖案法》，從基礎(chǔ)圖案教材的角度來看，兩本書所涉及的內(nèi)容體量尚不能支撐圖案教學(xué)體系的建立，但不可否認(rèn)俞劍華先生對現(xiàn)代基礎(chǔ)圖案有開拓之功。在當(dāng)時(shí)民族工商業(yè)急需優(yōu)秀圖案支援，但圖案人才匱乏、基礎(chǔ)圖案教材緊缺的情形下，不過20歲出頭的俞劍華毅然投入到圖案教材的研究中。張道一先生也多次感慨：“老一輩的圖案家雖然屈指可數(shù)，但他們含辛茹苦，勤培桃李，并且編著和翻譯了幾十種圖案書籍，為我國新興圖案事業(yè)鋪下了第一層基石?！?sup>［26^］俞劍華在編著《最新圖案法》《最新立體圖案法》時(shí)雖借鑒了許多日本和西方的圖案教材，但在書中對中國傳統(tǒng)元素的分析利用，中西對比以及優(yōu)勢剖析，對傳統(tǒng)文化有獨(dú)特的認(rèn)知和審美，體現(xiàn)了他作為圖案學(xué)者的同時(shí)，更是一個(gè)有民族意識(shí)的愛國者。在圖案觀上，“對立統(tǒng)一”的圖案觀定下了兩本書圖案思想基調(diào)的同時(shí)，又與中國古人的“中庸”思想有關(guān)聯(lián)之處。這使得書中的圖案選擇既有重點(diǎn)又有取舍，為圖案設(shè)計(jì)者“意匠”的發(fā)揮提供了參考。從教材的角度來看，兩本書的文字體量不多，但有豐富的圖案和圖案歷史，以及對造型和創(chuàng)新能力的要求都有較為深刻的解釋，作為開創(chuàng)性的基礎(chǔ)型圖案教材，可直接應(yīng)用于教學(xué)，其中所提出的新形式的圖案學(xué)習(xí)方法也可以為后續(xù)圖案教學(xué)創(chuàng)新提供參考。若從生產(chǎn)工具書的視角來看，兩書中所涉及的經(jīng)典圖案設(shè)計(jì)案例、點(diǎn)網(wǎng)法、散點(diǎn)模樣法等都可以指導(dǎo)簡單的圖案實(shí)際生產(chǎn)，同時(shí)提醒圖案學(xué)習(xí)者實(shí)操的必要性。

俞劍華先生后期的學(xué)術(shù)研究逐漸向繪畫理論轉(zhuǎn)移，但他從未放棄對中國圖案學(xué)發(fā)展的研究，他在圖案領(lǐng)域的開拓和圖案設(shè)計(jì)、教學(xué)的理念也被后世的圖案學(xué)者們不斷發(fā)揚(yáng)，逐漸構(gòu)建出完整的系統(tǒng)的圖案教學(xué)體系。俞劍華先生在自序中說：“國人若能通過此書大概知道圖案的門徑，窺探圖案之奧妙，并應(yīng)用于工商業(yè)，從而打破經(jīng)濟(jì)之困境，那么這本書的編撰就不是徒勞了?！?sup>［27^{］（序1）}如今先生的期盼沒有落空，中國如今的工業(yè)和制造業(yè)水平已位居世界前列，中國的圖案學(xué)和藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)發(fā)展已經(jīng)擺脫了當(dāng)年的窘境，正朝更高的目標(biāo)和標(biāo)準(zhǔn)不斷邁進(jìn)。

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［26］張道一.圖案與圖案教學(xué)［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），1982，（3）.

（責(zé)任編輯：劉德卿）