彭李菁

卡魯利部落生活在巴布亞新幾內(nèi)亞南高地省博薩維山的熱帶雨林中。他們的祭祀儀式和日常活動(dòng)中，聲音占據(jù)著關(guān)鍵的地位。他們的認(rèn)知方式的建立和傳遞過(guò)程，很大程度上是通過(guò)聲音完成的。

我想用我和兒子之間的一段對(duì)話開(kāi)始這篇文章。

我的鋼琴老師給了我一篇文章，是匈牙利作曲家和音樂(lè)教育家佐爾坦·柯達(dá)伊（Zoltán Kodály，1882—1967）1953年在匈牙利李斯特音樂(lè)學(xué)院的年終致辭。其中，他引用了俄羅斯作曲家和鋼琴家安東·魯賓斯坦的一段話，大致可以翻譯為：“彈鋼琴是手指的移動(dòng)，鋼琴演奏則是靈魂的律動(dòng)?，F(xiàn)在大部分時(shí)候，你只能聽(tīng)到前者了。”

我讀完文章后把它忘在了鋼琴上，兒子練琴之前看到，隨手拿下來(lái)讀，然后叫我過(guò)來(lái)，指著這個(gè)句子說(shuō)：“我不明白?！?兒子在德語(yǔ)中學(xué)上學(xué)，德語(yǔ)很好，我知道他不是看不懂這個(gè)句子，于是讓他翻譯一下并告訴我哪里不明白。他的翻譯沒(méi)有問(wèn)題，他不明白是因?yàn)樗J(rèn)為“任何手指在琴鍵上的移動(dòng)都是有靈魂的，而不可能只有手指的移動(dòng)”。說(shuō)著，他打開(kāi)琴蓋，放上貝多芬的《悲愴奏鳴曲》的譜子，指著一處“forte”（強(qiáng)音或亮音）跟我說(shuō)：“看到‘forte，你知道要讓這凸顯出來(lái)，但譜子上并沒(méi)有標(biāo)注音量和音色。彈到這里，你可以抬起手指砸下去，聲音就會(huì)又高又響亮；你也可以完全不抬手指，用手臂的力量慢慢壓下去，這樣聲音就又深又圓潤(rùn)；你也可以抬起整個(gè)手掌，非常快速地進(jìn)入這個(gè)地方，但是進(jìn)入之后馬上穩(wěn)定和平衡你的手，通過(guò)速度差異來(lái)凸顯，這樣音色非常均勻。雖然你彈的時(shí)候沒(méi)有時(shí)間想，任何處理都是憑直覺(jué)，但那一刻的直覺(jué)取決于你對(duì)一首曲子的高低起伏和韻律發(fā)展的理解，同時(shí)還取決于你那一天、那一刻的心情，也會(huì)受你彈到那個(gè)地方之前的速度和音色的影響。無(wú)論如何，你的手指的移動(dòng)是你的想法和情感在物理層面的實(shí)現(xiàn)，取決于你想要怎樣的聲音……” 最后，他說(shuō)了一句讓我印象非常深刻的話：“只有你在鋼琴上創(chuàng)造的聲音是屬于你自己的，其余的是只屬于作曲家的音樂(lè)。”

當(dāng)然，這只是對(duì)魯賓斯坦的觀點(diǎn)或?qū)︿撉傺葑嗪臀鞣焦诺湟魳?lè)表演傳統(tǒng)的一種解讀，仍有很多其他解讀。兒子的話讓我感興趣的地方主要在于，他認(rèn)為在鋼琴上創(chuàng)造的聲音就是他自己，而他傳遞的音樂(lè)則屬于一個(gè)邊界不明的、懂得這為何是音樂(lè)的群體。人類學(xué)家用英語(yǔ)討論聲音的時(shí)候用得最多的術(shù)語(yǔ)是“聲”（sound）。兒子在討論中對(duì)“聲”和“音”進(jìn)行了區(qū)分，恰恰很好例證了人類學(xué)家對(duì)“聲音”（最常見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)是voice）的解讀。何為“音”，在每一種文明、文化和實(shí)踐中都有各自的解釋傳統(tǒng)；何為“聲”，則是個(gè)體的感受和直接的情感表達(dá)。我們聽(tīng)到并認(rèn)為有意義的每一種聲音，都是兩者的結(jié)合。

從“純粹聲音”到“聲音的社會(huì)性”

為什么人類學(xué)家要研究聲音？法國(guó)作家、思想家羅蘭·巴特說(shuō)：“聲音是人類身體中最先能體現(xiàn)差異性的少數(shù)機(jī)制之一?！?法國(guó)哲學(xué)家、思想家莫里斯·梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)研究驅(qū)使人類學(xué)家思考：人如何通過(guò)自己的身體，感受、理解和詮釋所處環(huán)境的時(shí)間性和空間性。在北美影響深遠(yuǎn)的符號(hào)學(xué)家查爾斯·皮爾斯在語(yǔ)言人類學(xué)和符號(hào)人類學(xué)的研究方向上，對(duì)詮釋符號(hào)機(jī)制的探討告訴我們，每一種看似未經(jīng)反思的身體直接反應(yīng)都蘊(yùn)含了社會(huì)和歷史賦予的邏輯推斷和文化象征的影響。在西歐影響較大的符號(hào)學(xué)家朱利安·格雷馬斯則推動(dòng)了人類學(xué)家們探索由身體感受推動(dòng)的認(rèn)知和共情過(guò)程。

關(guān)于聲音的人類學(xué)研究還有很大的發(fā)揮空間，比如任職哈佛大學(xué)的人類學(xué)家尼古拉斯·哈克尼斯（本身就是一位受過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的西方古典音樂(lè)聲樂(lè)家），就非常深入地研究了韓國(guó)近半個(gè)世紀(jì)的聲樂(lè)表演傳統(tǒng)怎樣通過(guò)聲音，詮釋韓國(guó)人對(duì)歷史、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、宗教信仰以及國(guó)家意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)和變化。

哲學(xué)思考總會(huì)慢慢滲入其他大部分學(xué)科的思考，經(jīng)由感觀建立的認(rèn)知過(guò)程逐漸在人類學(xué)研究中深入人心。然而，20世紀(jì)以來(lái)，雖然人類學(xué)家們從田野調(diào)查中帶回大量的訪談和視覺(jué)材料，但對(duì)聲音材料的處理和對(duì)于聲音的系統(tǒng)性記錄和研究卻異常緩慢。美國(guó)語(yǔ)言哲學(xué)家和早期的語(yǔ)言人類學(xué)家之一愛(ài)德華·薩丕爾建立了從“純粹聲音”（voice proper，完全通過(guò)生理機(jī)制產(chǎn)生的聲）到“聲音的社會(huì)性”（sociality of voice）的研究方法，大致可以算是人類學(xué)關(guān)于聲音的系統(tǒng)性闡述的起點(diǎn)。

卡魯利部落的粉頭果鳩神話

美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家史蒂芬·菲爾德在20世紀(jì)80年代的一系列研究代表著比較成熟的關(guān)于聲音的人類學(xué)探討。他提出了“聲音認(rèn)識(shí)論”（acoustemology）的概念，比較詳細(xì)地介紹了怎樣通過(guò)聲音理解歷史、生活經(jīng)驗(yàn)和生活環(huán)境與景觀，以及如何通過(guò)模仿自然的聲音進(jìn)行群體價(jià)值觀的展演和共情。菲爾德的田野調(diào)查在新幾內(nèi)亞的卡魯利（Kaluli ）部落進(jìn)行，整個(gè)過(guò)程都顯得詩(shī)意而憂傷。

卡魯利部落的起源神話，是一個(gè)男孩變成了一只鳥(niǎo)的故事。男孩和姐姐一起去河里捕魚(yú)，姐姐捕到了一只河蝦，男孩什么都沒(méi)抓到，就哀求姐姐分點(diǎn)吃的給他。姐姐說(shuō)：“蝦不能給你，要留給媽媽?！钡搅肆硪粭l河，姐姐又捕到一只河蝦，男孩依舊兩手空空，而這次姐姐說(shuō)：“蝦要留給爸爸?！庇忠淮?，姐姐說(shuō)：“蝦要留給哥哥?！北瘋哪泻⒖拗拗?，發(fā)現(xiàn)自己的鼻子變成了紅色的喙，再低頭一看，發(fā)現(xiàn)兩手變成了翅膀。他漸漸飛起來(lái)，變成了一只美麗的粉頭果鳩。姐姐一邊哭一邊追著他跑，說(shuō)：“快回來(lái)，蝦全部給你吃！”但果鳩還是飛走了。

菲爾德引用法國(guó)人類學(xué)家克洛德·列維-斯特勞斯的神話學(xué)研究，很完好地闡釋了鳥(niǎo)的神話是卡魯利部落的人們理解、詮釋和內(nèi)化死亡的方式。他們的認(rèn)知方式的建立和傳遞過(guò)程，很大程度上是通過(guò)聲音完成的。所有的重要場(chǎng)合，包括婚慶、葬禮、重要首領(lǐng)主持的宗教儀式上，聲音的產(chǎn)生和傳遞都是關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。而且，日?；顒?dòng)如狩獵、洗濯、娛樂(lè)等，都有對(duì)應(yīng)的歌謠和相關(guān)的聲音。女人們?cè)谠岫Y上的哀悼歌聲，被認(rèn)為是最忠實(shí)和準(zhǔn)確的對(duì)粉頭果鳩的鳴聲的模仿，對(duì)卡魯利部落的人們來(lái)說(shuō)，這種聲音本身象征著哀悼和悲傷，以及對(duì)他們部落往昔的理解。在宗教儀式上，專門(mén)請(qǐng)來(lái)的表演者必須為主持儀式的重要首領(lǐng)歌唱，而判斷表演好壞的標(biāo)準(zhǔn)，就是看表演者的聲音能在多大程度上讓首領(lǐng)悲傷地哭泣。因?yàn)椴柯淦鹪瓷裨捠且粋€(gè)悲傷的故事，能夠讓人聞之淚下的聲音，就是讓部落中的人們最大程度共情的連結(jié)點(diǎn)。

卡魯利部落的起源神話，是一個(gè)男孩變成了一只粉頭果鳩的故事。

美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家史蒂芬·菲爾德在卡魯利部落進(jìn)行田野調(diào)查，試圖用西方古典音樂(lè)的記譜法來(lái)記錄卡魯利部落的歌謠。

史蒂芬·菲爾德的著作《聲音與情感：卡魯利人表達(dá)形式中的鳥(niǎo)語(yǔ)、哭泣、詩(shī)歌與歌曲》，是一本聲音的民族志，研究了森林中鳥(niǎo)類的聲音等如何成了當(dāng)?shù)氐奈幕笳鳌?/p>

在從事人類學(xué)研究之前，菲爾德是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格西方古典音樂(lè)訓(xùn)練的音樂(lè)家。他來(lái)到卡魯利部落之后，還嘗試了一項(xiàng)非常艱難的工作——用西方古典音樂(lè)的記譜法來(lái)記錄卡魯利部落的歌謠。他認(rèn)為，既然人類學(xué)家們會(huì)記錄所研究人群的語(yǔ)言，并以西方語(yǔ)言學(xué)為基礎(chǔ)，編撰所記錄語(yǔ)言的字典和語(yǔ)法書(shū)，那么他也可以嘗試記錄卡魯利部落的音樂(lè)，作為自己學(xué)術(shù)寫(xiě)作的原始材料?？梢韵胂?，在西方古典音樂(lè)的樂(lè)譜上不可記錄的音，在當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)中會(huì)有更靈活的變化，音色的深淺也是非常難以記錄的。當(dāng)他一邊學(xué)，一邊請(qǐng)教當(dāng)?shù)厝嗽鯓映瞿切┮艉透柚{的時(shí)候，所得的回答往往要經(jīng)過(guò)層層的“文化翻譯”才能轉(zhuǎn)為音樂(lè)上的實(shí)踐。比如，他的當(dāng)?shù)乩蠋焸儠?huì)告訴他：“這首歌的聲音是瀑布從山上傾瀉而下，你要讓水聲落入下方的河里更深一點(diǎn)！”又比如，他們會(huì)說(shuō)：“這首歌是瀑布水滴濺落到樹(shù)葉上，你要讓樹(shù)葉真的濕掉！”又或者，“那只鳥(niǎo)雖然飛過(guò)低空，但它在下雨后不是這樣叫的！” 在這個(gè)過(guò)程中，他漸漸理解了他自己耳中聽(tīng)到的“聲”，在卡魯利部落的人們聽(tīng)來(lái)，是有內(nèi)在文本的“聲音”。

至今，菲爾德的作品不僅在過(guò)去二三十年中，啟發(fā)了許多人類學(xué)家系統(tǒng)性地把關(guān)于聲音的記錄和詮釋作為田野調(diào)查自然而然的組成部分，而且還啟發(fā)了許多音樂(lè)學(xué)家們思考“聲音”和“音樂(lè)”的邊界，以及“何為美？”“何為音樂(lè)的意義？”等等有趣的問(wèn)題。

（責(zé)編：劉婕）