焦雪菁

譚副造釋迦像（見(jiàn)圖1—2），是鄴城考古博物館的鎮(zhèn)館之寶，于2012年出土于河北省臨漳縣鄴城遺址北吳莊佛造像埋藏坑。這里發(fā)掘出土的北魏至唐代造像多達(dá)2895件，多數(shù)保存有較好的彩繪和貼金痕跡，造像工藝精湛、造型精美、類型多樣、題材豐富，一次性出土佛造像的數(shù)量、品相、材質(zhì)位居中國(guó)之首，世界罕見(jiàn)。

譚副造釋迦像（正面）

譚副造釋迦像是鄴城地區(qū)出土?xí)r代最早的北魏造像之一，也是其中形體較大的一件。造像為青石材質(zhì)，是一尊一佛二菩薩背屏式造像，殘高1.28米，主尊高0.77米。主佛頭部殘存水渦紋發(fā)髻，身穿通肩大衣，右手施無(wú)畏印，左手持衣緣，跣足立于蓮花座上，通體彩繪貼金。殘存的脅侍菩薩頭戴寶冠，胸飾瓔珞，下著貼體長(zhǎng)裙，手中持物，立于蓮花座上。健碩的力士倚在護(hù)法獅子上，將蓮花座托起。背屏上部雕刻的佛像頭光和身光尤為精致。頭光的內(nèi)圈為蓮瓣，外圈為坐佛。身光處雕刻對(duì)稱的飛天，邊緣為火焰紋，頂部中心雕刻坐佛。在佛像和力士之間淺雕供養(yǎng)人，環(huán)繞佛像雕刻有供養(yǎng)人姓名。

譚副造釋迦像（背面）

造像背面中間雕刻菩薩交腳坐像，兩側(cè)分別為大梵天王、難陀龍王、天帝釋、跋難陀龍王、供養(yǎng)人及飛天像，下面雕伎樂(lè)、供養(yǎng)人像和造像題記。題記的字體是典型的魏碑體，記錄了造像背景以及對(duì)國(guó)泰民安的祈愿。

譚副造釋迦像身材魁梧，兩肩齊挺，具有北方佛教造像的雄健之風(fēng)。每個(gè)看到這尊造像的人，都會(huì)被它精湛的工藝所折服，但主佛頭部深深的鑿痕又讓人觸目驚心。是一個(gè)什么樣的時(shí)代，讓人們將虔誠(chéng)的祈愿刻在堅(jiān)硬的石頭上？這些造像又因何滿身傷痕？讓我們追溯過(guò)往的歷史，探尋那些傷痕下被時(shí)光遮蔽的秘密。

六朝古都 鄴城佛光

鄴城位于河北省臨漳縣，地處晉、冀、魯、豫4省的交界處，自古就是貫通華北平原南北交通的要道。史載春秋時(shí)期齊桓公在此筑城，始稱為鄴。三國(guó)時(shí)期，曹操以鄴城為政治中樞，鄴城開(kāi)始崛起于中原地區(qū)。西晉滅亡后，中國(guó)北方地區(qū)進(jìn)入十六國(guó)時(shí)期，后趙、冉魏、前燕3個(gè)王朝先后以鄴城為都城。南北朝時(shí)期，鄴城又先后成為東魏和北齊的國(guó)都，故有“六朝古都”之稱。南北文化在這里融合，不同文明在這里碰撞，王朝之間頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)，讓鄴城在無(wú)比奢華的都城和戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟間不斷切換。

十六國(guó)時(shí)期，西域高僧佛圖澄來(lái)到河北，以其德行及方術(shù)贏得后趙統(tǒng)治者的信任。后趙奉佛教為國(guó)教，尊稱佛圖澄為大和尚，凡事必聽(tīng)其意見(jiàn)。佛圖澄借此勸誡后趙君主憫念蒼生、多行仁政。因?yàn)榉饒D澄的緣故，后趙百姓大都信奉佛教，據(jù)《高僧傳》記載，佛圖澄門下受業(yè)追隨者常有數(shù)百，前后門徒近萬(wàn)人，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)佛學(xué)的昌盛。

北魏建都平城（今山西大同）后，開(kāi)始營(yíng)建寺塔。歷代北魏皇室先后在鄴城建造宗正寺、安養(yǎng)寺和大覺(jué)寺等寺院，鄴城在北魏一朝為河北佛法重鎮(zhèn)。公元534年，北魏分裂，權(quán)臣高歡挾持孝靜帝遷都鄴城，除王公大臣和士卒百姓外，百工伎巧、僧尼亦隨之東遷，修建寺院、營(yíng)造石窟之風(fēng)在鄴城崛起，鄴城成為中原佛教中心。

北齊一朝，崇佛尤盛。北齊共有6位帝王，國(guó)運(yùn)28載。在短短的28年里，皇家立寺43所，民間私造者數(shù)以萬(wàn)計(jì)，出家僧尼200多萬(wàn)，約占全國(guó)人口的1/10。上起皇室重臣，下到平民百姓，無(wú)不尊崇佛法。佛教和寺院經(jīng)濟(jì)的過(guò)度發(fā)展，使得國(guó)家編民大量隱匿、賦役不足、國(guó)運(yùn)不濟(jì)。與北齊對(duì)峙的北周武帝宇文邕，認(rèn)識(shí)到過(guò)度崇佛的弊端，在北周全境開(kāi)始了聲勢(shì)浩大的滅佛運(yùn)動(dòng)。公元577年，北周滅北齊，在原北齊境內(nèi)推行禁佛令，鄴城的佛教受到沉重打擊，寺塔盡毀，經(jīng)像俱焚，僧徒流徙。北齊滅亡后，鄴仍為相州魏郡治所。公元580年，相州總管尉遲迥于鄴城起兵討伐楊堅(jiān)，后被剿滅。楊堅(jiān)縱火焚城，千年古都至此化為一片廢墟。

中原圣跡 鄴中新樣

自20世紀(jì)60年代至今，鄴城遺址內(nèi)屢有佛教造像出土。2012年，北吳莊佛教造像埋藏坑遺跡出土了大量北朝時(shí)期的精美造像，成為新中國(guó)成立以來(lái)我國(guó)出土佛教造像最多的埋藏坑。同時(shí)，在太行山東麓一線形成了以鄴城為中心的石窟群，最具有代表性的是邯鄲市北響堂山石窟、水浴寺石窟，涉縣媧皇宮石窟，安陽(yáng)小南海石窟、靈泉寺石窟等，鄴城成為繼大同云岡、洛陽(yáng)龍門之后北方地區(qū)佛教石窟、寺院最集中的地區(qū)。鄴城現(xiàn)存大量的石刻造像具有鮮明的時(shí)代特色與極高的歷史、藝術(shù)和學(xué)術(shù)價(jià)值。北朝時(shí)期鄴城地區(qū)的佛教造像何以取得如此高的藝術(shù)成就，還得從北魏說(shuō)起。

在朝不保夕的戰(zhàn)亂時(shí)期，造像祈福蔚然成風(fēng)。信徒將佛教造像安置在寺院、殿堂及石窟之中，用金屬、各類石材、木頭鑄造或鐫刻佛像，為生者、亡親或己身祈福。北魏在平城開(kāi)鑿的云岡石窟初期的造像以“曇曜五窟”為代表，造像形體健碩，著通肩式或袒右肩式袈裟，具有犍陀羅和印度笈多造像的特征，被譽(yù)為“云岡模式”。鄴城地區(qū)早期造像（如譚副造釋迦像）具有明顯的云岡造像風(fēng)格。

北魏孝文帝改制之后，模仿南朝造像風(fēng)格的秀骨清像、褒衣博帶式造型（圖3）影響深遠(yuǎn)?！靶愎乔逑瘛笔悄铣嫾谊懱轿⑷宋锂嫷囊淮筇卣?，指人物的形象清瘦秀麗， 身材修長(zhǎng)；“褒衣博帶”原是古代儒生的裝束，指著寬大衣袍，在造像中用來(lái)表現(xiàn)人物瀟灑飄逸的風(fēng)度。這種造像風(fēng)格繼“云岡模式”后在鄴城地區(qū)廣泛流傳，一直影響到東魏初年的鄴城造像。

由一佛二菩薩組成的背屏式造像

由一佛二菩薩組成的背屏式造像，中間佛像為高發(fā)髻，面相清瘦，身穿褒衣博帶式袈裟。脅侍菩薩手中持物，站立于兩側(cè)蓮臺(tái)之上，相交于腹前的帛帶若隨風(fēng)而舞。整組造像面相清秀，身材瘦削，是北朝時(shí)期秀骨清像的代表作。

東魏后期的造像風(fēng)格（圖4和圖5）是北魏晚期至東魏初年造像風(fēng)格的傳承和自然發(fā)展，依然呈現(xiàn)出瀟灑的韻味，卻不似前一時(shí)期那般飄逸。

三菩薩背屏式造像（正面）

三菩薩背屏式造像，菩薩頭戴三葉冠，面相較圓，寶繒覆肩，右手持蓮蕾，左手握香囊，披帛交叉，跣足立于覆蓮臺(tái)上。兩側(cè)各一脅侍菩薩，上身半裸，下身著裙。整體上面相變得豐腴，肉髻扁圓，袈裟仍以褒衣博帶式為主，衣褶繁密厚重，雙袖及兩側(cè)衣裾下擺平直垂下。底座正面為雙獅香爐。背屏邊緣飾火焰紋。

菩薩背屏式造像（背面）

背屏背面雕太子樹(shù)下思惟圖。據(jù)佛典記載，釋迦牟尼佛為悉達(dá)多太子時(shí)，曾在樹(shù)下思惟而悟初禪。他以手支頤而作思考狀，一腿自然下垂，另一腿屈起架于膝上，呈半跏趺坐姿。整體表現(xiàn)出一種寧?kù)o而專注的冥想姿態(tài)。這一形象體現(xiàn)了佛陀對(duì)智慧與覺(jué)悟的追求，也成為佛教藝術(shù)中常見(jiàn)的造像之一。

北齊初年，政治逐漸出現(xiàn)鮮卑化和胡化趨勢(shì)，佛教造像受到印度笈多王朝新一輪造像風(fēng)格的影響，面相豐頤而富有神韻，出現(xiàn)通肩式、袒右式袈裟，尤其在衣紋表現(xiàn)上，受當(dāng)時(shí)畫家曹仲達(dá)“曹衣出水”畫風(fēng)的影響，衣紋疏簡(jiǎn)貼體，衣裙質(zhì)薄透體，使人物形象在疏簡(jiǎn)平淡中流露出內(nèi)在氣質(zhì)，從而開(kāi)創(chuàng)了佛教造像藝術(shù)史上的“北齊樣式”（圖6）。

單體圓雕菩薩坐像

單體圓雕菩薩坐像，高0.5米。菩薩裸上身，發(fā)辮垂至肘部，臂中戴釧，頸懸聯(lián)珠項(xiàng)飾，穗狀瓔珞寶珠在腹部交叉。下身著翻腰長(zhǎng)裙，結(jié)跏趺坐于圓形座上。通體彩繪貼金，衣紋疏簡(jiǎn)，雙腿間裙擺、帛帶和瓔珞珠飾如行云流水，雕刻精美。

北齊天保年以后，鄴城地區(qū)在繼承東魏白石造像的技術(shù)傳統(tǒng)和構(gòu)圖特征基礎(chǔ)上，融合中西文化因素，創(chuàng)造出的一種全新藝術(shù)表現(xiàn)形式——龍樹(shù)背龕式造像（圖7），成為“鄴城模式”造像的代表，在中國(guó)古代佛造像藝術(shù)史上獨(dú)樹(shù)一幟。龍樹(shù)背龕式造像繼承了北魏以來(lái)背屏式造像中龍、塔、飛天、瓔珞、寶珠、香爐等傳統(tǒng)因素，創(chuàng)造性地加入了雙菩提樹(shù)的構(gòu)圖。利用鄴城地區(qū)所產(chǎn)白色大理石溫潤(rùn)潔白、質(zhì)地柔軟的特點(diǎn)，采用高超的鏤孔透雕技術(shù)，創(chuàng)造出一種全新的造像模式，達(dá)到北朝佛教藝術(shù)的高潮。

龍樹(shù)背龕式造像

龍樹(shù)背龕式造像的典型特征是背屏呈弧扇形，由兩株相互纏繞的菩提樹(shù)構(gòu)成，樹(shù)干分叉處鏤孔透雕。背屏中上部飛天手捧帶狀瓔珞遮護(hù)主尊，頂部多雕舍利塔或坐佛，菩提樹(shù)底部或舍利塔兩側(cè)常雕體型矯健的騰龍。方形底座正面雕雙獅香爐，外側(cè)常見(jiàn)力士像，其余三面常開(kāi)小龕雕造出形態(tài)各異的神王坐姿像。造像組合一般以高約0.5米的中型五身和七身像組合為主，面部圓潤(rùn)，肉髻扁平，身著輕薄貼體的袒右式袈裟，肌體凸顯，衣紋簡(jiǎn)潔，細(xì)節(jié)部分常有彩繪和貼金，造型極為精致。

但這一藝術(shù)巔峰只存在了20多年，隨著北齊的滅亡和北周的滅佛運(yùn)動(dòng)，龍樹(shù)背龕式造像如曇花一現(xiàn)，旋即淡出歷史舞臺(tái)。

在1000多年的時(shí)光里，這些佛造像經(jīng)歷了最虔誠(chéng)的仰望，也經(jīng)歷過(guò)最肆虐的破壞。它們?cè)谶^(guò)去照亮了苦難歲月中蕓蕓眾生的心，如今陳列在博物館向現(xiàn)代人展示傳統(tǒng)造像之美。再堅(jiān)硬的石頭都可以被摧毀，只有對(duì)善與美的追求可以永恒。

（責(zé)編：李玉簫）