楊雅

(云南大學(xué) 文學(xué)院, 云南 昆明 650031)

在當(dāng)代詩歌批評中,關(guān)于“古典性”與“現(xiàn)代性”的辯證討論是一個(gè)相對熱門的話題。 要梳理這個(gè)話題,不得不先對它的源流做一個(gè)簡單回溯。 新文學(xué)發(fā)軔之初,以文言文為語言形式的古典文學(xué)還擁有強(qiáng)大話語權(quán)。 而古典文學(xué)背后所隱含的文化意識和思維方式,在很大程度上阻礙了中國邁向現(xiàn)代世界的腳步。于是,急于喚起民智,以期創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)代化民族國家的熱切期望,便讓“古典性”在新文化運(yùn)動(dòng)的語境中,喪失了歷史的正義性。 而“古典文學(xué)”“山林文學(xué)”“貴族文學(xué)”等傳統(tǒng)文學(xué)樣式,也相應(yīng)地被視為新文學(xué)發(fā)生與發(fā)展的三大障礙。 作為新文學(xué)的一個(gè)組成部分,現(xiàn)代新詩從一開始就以推倒舊體詩在詩歌領(lǐng)域的統(tǒng)治為鵠的,以與古典詩歌的對立來確立現(xiàn)代的自我。 在具體操作層面上,現(xiàn)代新詩追求“詩體大解放”,以白話作詩,打破文言枷鎖,主張形式自由,力圖掙脫格律的鐐銬。 這些方法論在立場上都是“去古典性”的。 經(jīng)過一系列理論話語的論爭以及具體的詩歌寫作實(shí)踐,到了1920 年代初期,一種以“去古典性”來實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”的寫作策略,已基本為廣大詩人及詩論者所接受。 1935 年,李健吾很清楚地看到與古典詩詞戴著鐐銬跳舞不同,現(xiàn)代詩歌的活力就在于自由,可以在自由中不斷創(chuàng)新,而創(chuàng)新就意味著獲得現(xiàn)代感。 因此,他感到“通常以為新文學(xué)運(yùn)動(dòng),詩的成效不如散文,但就‘現(xiàn)代’一名詞而觀,散文恐怕要落后多了?！盵1]

但事實(shí)上,哪怕在首倡白話詩的寫作者那里,古典詩詞也并非是被一概抹煞的。 胡適在《白話文學(xué)史》中推崇白居易那種“老嫗?zāi)芙狻钡膶懽髀窂?馮文炳在《談新詩》中則把中國古典詩詞分為以幽晦著稱的“溫李”和平實(shí)易懂的“元白”兩派,并把前者看作值得新詩學(xué)習(xí)的榜樣。 盡管胡、馮二人的詩學(xué)趣味有相左之處,而對于古典詩詞有選擇的認(rèn)同,卻是二而一的。 以元稹、白居易為代表的更接近于日?？谡Z的古代詩人詩作,或許真有著胡適所指出的種種民間性與活力,但作為古代社會(huì)意識在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的一種反映,這些詩人創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)、選擇的詩料、使用的詩體終究是古典范疇內(nèi)的。 馮文炳對中國古典審美的青睞有目共睹,而胡適這位現(xiàn)代化的急先鋒,也把以“現(xiàn)代性”為追求的白話詩之源頭,找到了古典詩歌那里,不能不讓人感到意外。 到了20 世紀(jì)三四十年代,漢語新詩已經(jīng)獲得了較為普遍的認(rèn)可,不但“元白”這類語言平白的舊體詩依然被新詩作者所看好,其它白話特征并不明顯甚至文言痕跡深重的舊體詩,也進(jìn)入新詩作者的創(chuàng)作資源庫中。 馮文炳的知交卞之琳曾客觀指出:“在白話新體詩獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)以后,它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng),來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)。”[2]馮文炳在北大課堂上的一段講義亦可與之相發(fā)明:“及至新詩這件事情無形中已經(jīng)被大家承認(rèn)了,天下的詩人已經(jīng)是要做詩就做新詩了,于是舊詩也換掉了它的敵人面目,反而與新詩有了交情了?！盵3]可見,新詩中的“古典性”與“現(xiàn)代性”看起來針鋒相對,在實(shí)際創(chuàng)作中卻從來就不是兩個(gè)涇渭分明的概念范疇。

逮至中華人民共和國成立后很長一段時(shí)間,對于詩歌的討論逐漸遠(yuǎn)離詩歌自身的規(guī)律現(xiàn)象和藝術(shù)質(zhì)地,來自批評家們的聲音漸趨單一。 文學(xué)是一門極具感染力和教化作用的語言藝術(shù)。 在1950 年代初期,為盡快完成現(xiàn)代民族國家的建設(shè),黨尤其注重對文學(xué)寫作的引領(lǐng)。 這一時(shí)期漢語新詩在大眾化、民族化、民間形式等方面的探尋,總體上遵循著來自社會(huì)歷史方面的他律力量。 與之相對,20 世紀(jì)五六十年代的臺(tái)灣詩歌則做出了“去政治化”的選擇,專注于詩歌自身的藝術(shù)特性。 余光中、洛夫等人都嘗試著調(diào)和“古典性”與“現(xiàn)代性”,紀(jì)弦更是在60 年代初于《從自由詩的現(xiàn)代化到現(xiàn)代詩的古典化》《關(guān)于古典化運(yùn)動(dòng)的展開》等文中提出了“現(xiàn)代詩的古典化”“古典化運(yùn)動(dòng)”等主張。至于大陸,直到1978 年以后,被壓抑了數(shù)十年的“現(xiàn)代性”,才找到了復(fù)蘇的契機(jī)。 “朦朧詩”“第三代詩”等具有“現(xiàn)代性”特征的詩歌寫作應(yīng)運(yùn)而生。 與詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域相呼應(yīng),對新詩“現(xiàn)代性”問題的討論也被理論批評界提上日程。 除了著名的“三個(gè)崛起”都談到了“朦朧詩”所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”向度以外,徐遲在《詩刊》社組織的“詩歌理論座談會(huì)”上也做了題為《新詩與現(xiàn)代化》的發(fā)言。 次年,同樣因?yàn)閰⒓印对娍飞绲淖剷?huì),吳思敬又寫出了《時(shí)代的進(jìn)步與現(xiàn)代詩》一文。 另一方面,鄭敏、藍(lán)棣之等為古典詩學(xué)張目的人,在面對思想解放所帶來的西方文化藝術(shù)沖擊時(shí),從文化自信的倫理高度與發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的學(xué)理邏輯上,找到了為“古典性”申說的空間。 可見,相較于現(xiàn)代時(shí)期,新詩的古典性與現(xiàn)代性之辨,在當(dāng)代詩歌思潮中演變得更為專門也更為復(fù)雜了。

一、“古典性”與“現(xiàn)代性”的定義與延展

在當(dāng)代詩歌批評中,對新詩“現(xiàn)代性”與“古典性”的言說之所以莫衷一是,很大程度上是因?yàn)樵娬撜邔@兩個(gè)基本概念的理解和界定不同,在使用這兩個(gè)概念時(shí)的側(cè)重也有所不同。

首先,漢語新詩中“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵和外延,原是詩論者們力圖廓清卻始終未能徹底定調(diào)的一個(gè)基本概念。 早在1948 年,袁可嘉就意識到:“新詩之不必或不可能西洋化,正如這個(gè)空間不是也不可能變?yōu)槟莻€(gè)空間,而新詩之可以或必須現(xiàn)代化正如一件有機(jī)生長的事物已接近某一蛻變的自然程序,是向前發(fā)展而非連根拔起……現(xiàn)代詩的批評者由于學(xué)養(yǎng)的不夠,只能就這一改革的來源加以說明,還無法明確地指出它與傳統(tǒng)詩的關(guān)系,因此造成一個(gè)普遍的印象,以為現(xiàn)代化即是西洋化?！盵4]以今天的立場來看,袁可嘉的判斷是令人信服的,并且超越了大多數(shù)與他同時(shí)代人的眼界。 把新詩的現(xiàn)代化等同于西洋化,應(yīng)該是現(xiàn)代時(shí)期詩人們較為普遍的一種誤解,本質(zhì)上是西方話語權(quán)力在文學(xué)領(lǐng)域中的表現(xiàn)。 直到抗戰(zhàn)年代,朱自清在《詩與建國》一文中,還把新詩的現(xiàn)代化和西化等而視之。 該文從中國社會(huì)正在抗戰(zhàn)建國中邁向現(xiàn)代化的角度,而對中國詩歌提出了“新詩的現(xiàn)代化”的要求,認(rèn)為借鑒西方“是歐化,但不如說是現(xiàn)代化”[5]。 無獨(dú)有偶,同樣從現(xiàn)代時(shí)期走過來的詩人綠原,在1981 年為詩集《白色花》題寫序言時(shí),仍然將“詩歌領(lǐng)域里一些固有的封建思想情感”和“一些外來的現(xiàn)代派的頹廢思想情感”并舉,并認(rèn)為“四十年代的優(yōu)秀的自由詩”就在與其“相排斥、相斗爭”中完成了“它的莊嚴(yán)的任務(wù)”[6]。 可見,綠原眼中的“現(xiàn)代派”既是“外來的”,而且還存在著應(yīng)該被摒棄的不良的“頹廢思想”。

直到今天,中國新詩雖然已經(jīng)大幅度轉(zhuǎn)向?qū)Ρ就辽鐣?huì)歷史文化的挖掘和想象之中,但它對“現(xiàn)代性”的追求還是沒能徹底擺脫西方現(xiàn)代文學(xué)的某些準(zhǔn)繩。因此,要解除把“現(xiàn)代性”直接等同于“西方”或“外來”的誤解,實(shí)在有必要探尋“現(xiàn)代性”自身的含義。在卡林內(nèi)斯庫看來,所謂的“現(xiàn)代性”,大致有現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義這五個(gè)內(nèi)涵[7]。 新詩的“現(xiàn)代性”自然也應(yīng)該有他所謂的這“五副面孔”。 以此觀之,綠原所貶斥的“頹廢思想”,原不過是“現(xiàn)代性”的面孔之一。 江若水對“現(xiàn)代性”中的“頹廢”傾向也有著美學(xué)向度上的偏愛。 在《古典詩的現(xiàn)代性》一書中,他對卡林內(nèi)斯庫的理論的應(yīng)用尤為全面。 他以“現(xiàn)代性的五副面孔”去應(yīng)對中國古典詩歌,并把中國古典詩詞的“現(xiàn)代性”特征總結(jié)為“頹加蕩”“訛而新”“斷續(xù)性”“互文性”等四個(gè)方面,斷定南朝文學(xué)就是“中國古典詩的現(xiàn)代性的起點(diǎn)”[8]與“頹廢”相類似的是“虛無主義”。 駱英在《無中之有——當(dāng)代中國詩歌的現(xiàn)代性透視》一文中,就把虛無主義看作當(dāng)代新詩之“現(xiàn)代性”的重要問題。 他借尼采對虛無主義三層次的界定,把“朦朧詩”以來的詩歌看作是一種積極的虛無主義,贊賞西川、歐陽江河、臧棣等人的寫作是“以相信未來的姿態(tài)建立具有浪漫主義色彩的審美”[9]。 孫基林和駱英對新詩“現(xiàn)代性”看法基本上是一致的。 孫基林認(rèn)為“現(xiàn)代性”的核心是“注重主體性”和“理性”。 他在對“朦朧詩”的研讀中,發(fā)現(xiàn)“‘相信未來’是朦朧詩普遍的信仰和時(shí)間意識,張揚(yáng)人的主體性和理性精神則是朦朧詩的內(nèi)在本性”,建立在這種“本性”上的修辭形態(tài)是“象征性”,而這些都是“典型的現(xiàn)代性特征”[10]。 只有把“相信未來”視為一種經(jīng)過改造的“先鋒性”,孫基林和駱英對“現(xiàn)代性”的解讀才能符合卡林內(nèi)斯庫的定義,但這種“改造”畢竟太具有中國特色。 就“頹廢”和“媚俗藝術(shù)”而言,孫基林和駱英對“現(xiàn)代性”充滿正能量的理解,顯然已經(jīng)走到了卡林內(nèi)斯庫所描述的那種“現(xiàn)代性”的反面。而江弱水在古典文學(xué)中發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代性”源流,看起來也像是對“現(xiàn)代性”本身的一種反諷。

其實(shí),用西方話語邏輯來看待“現(xiàn)代性”只是部分批評家所采取的視角,另一種選擇則是從中國的現(xiàn)實(shí)境況出發(fā)來理解“現(xiàn)代性”。 按照王富仁的看法,“‘現(xiàn)代性’的觀念首先是一種時(shí)間的觀念”,是一種自覺地把當(dāng)下與“古典的、經(jīng)典的、傳統(tǒng)的價(jià)值觀念體系形成鮮明的對照”的時(shí)間觀念[11]7。 因此,他認(rèn)為,在中國,五四新文化運(yùn)動(dòng)是“現(xiàn)代性”的真正開端。 由于各式各樣的傳統(tǒng)觀念至今還廣泛地存在于中國社會(huì),“現(xiàn)代性”在當(dāng)代社會(huì)不過是越發(fā)地凸顯,而真正的全面的現(xiàn)代化至今尚未完成。 作為一種“時(shí)間的觀念”的“現(xiàn)代性”,自身特征主要是求新求變,于是“現(xiàn)代性”表現(xiàn)出它的另一種特質(zhì),也即“表現(xiàn)為一種‘力量’,一種‘能力’,一種從中國古代社會(huì)、中國古代文化、中國古代文學(xué)傳統(tǒng)的束縛和禁錮中解放出自己而獲得自身的自由的‘力量’或‘能力’”[11]15。 唐曉渡的看法與王富仁相仿,也認(rèn)為中國的“現(xiàn)代性”源自時(shí)間觀念的更新:“這種時(shí)間觀徹底拋棄了傳統(tǒng)文化時(shí)間觀的循環(huán)模式。 它把時(shí)間理解為一種有著內(nèi)在目的(進(jìn)化)的直線運(yùn)動(dòng),其根據(jù)不在‘過去’而在‘未來’”[12]。 時(shí)間觀念的更新,必然導(dǎo)致對過去的重新理解甚至于叛逆。 龍泉明《中國新詩的現(xiàn)代性》一書的末章,談到后新詩潮所帶有的“后現(xiàn)代性”的叛逆色彩:“現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)、反本質(zhì)、反形而上學(xué)、反理性。 后新詩潮詩人認(rèn)為他們反得不夠徹底,需要一鍋端掉,因此往往采取極端的方式來反傳統(tǒng)、反理性、反本質(zhì)、反中心、反崇高,主張藝術(shù)還原于生活,主張游戲和和解,用局部的東西去消解整體?！盵13]王士強(qiáng)的《關(guān)于新世紀(jì)詩歌的先鋒性問題》則把目光推到了新詩潮之后的21 世紀(jì),對新世紀(jì)詩歌在“新的語言、新的價(jià)值觀念、新的美學(xué)風(fēng)格”等方面的“前進(jìn)”表示認(rèn)可[14]。 現(xiàn)代漢語新詩正是在對古典詩歌的反動(dòng)中,創(chuàng)造出某種先鋒性和“新”的文質(zhì),進(jìn)而獲得它的“現(xiàn)代性”,這一點(diǎn)似乎已成為一種共識。 因此,有論者指出江弱水對古典詩歌的“現(xiàn)代性”的解讀是對一種“概念先行”的“過度闡釋”,對胡適詩論“反現(xiàn)代性”的看法更是“有失偏頗”[15]153。 為中國不斷除舊布新的“現(xiàn)代性”找到特定的歷史文化語境,或許是必要的。 王珂的《新詩現(xiàn)代性建設(shè)研究》一書更進(jìn)一步把新詩的“現(xiàn)代性建設(shè)”提高到了可以推動(dòng)“中國人成為現(xiàn)代人”和“中國建設(shè)成為現(xiàn)代化強(qiáng)國”的高度,從而指出卡林內(nèi)斯庫的“現(xiàn)代性”理論并不適合中國國情,尤其是“頹廢”和“媚俗藝術(shù)”應(yīng)該在新詩中被壓制[16]。

在詩學(xué)概念中,與“現(xiàn)代性”相對應(yīng)的是“古典性”。 詩人鄭敏宣稱只有古典詩詞才有“傳統(tǒng)”,而現(xiàn)代新詩是沒有“傳統(tǒng)”可言的[17]。 但我們實(shí)在有必要把“古典性”和“傳統(tǒng)”區(qū)別開來。 一方面,我們把“古典性”與“現(xiàn)代性”之辨當(dāng)作一種批評史來對待,就要注意到許多詩人和詩論家正在極力為新詩建立某種話語傳統(tǒng),他們的工作也已然卓有成效。 另一方面,古典詩詞中存在著的某些業(yè)已被人指出的幽微的“現(xiàn)代性”表征,這種發(fā)現(xiàn)讓古典詩詞“傳統(tǒng)”衍生出了“古典性”之外的新質(zhì)。 因此,就像我們不能簡單地認(rèn)為古典詩詞就必然完全地占有“古典性”一樣,我們也不宜用“傳統(tǒng)”來代替“古典性”。 那么,“古典性”自身究竟有哪些特征呢?

在漢語新詩領(lǐng)域內(nèi),對“古典性”的理解和評價(jià)存在著一個(gè)變動(dòng)的過程。 新文學(xué)伊始,高密度承載著“古典性”的古典文學(xué),就被陳獨(dú)秀冠以“陳腐的鋪張的”[18]的特點(diǎn)。 在當(dāng)時(shí)詩人們看來,“古典性”是受制于古代社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)形式、社會(huì)制度和價(jià)值觀念等全方位社會(huì)歷史文化的一種詩歌特質(zhì),是阻礙新詩發(fā)展乃至現(xiàn)代化進(jìn)程的陳舊堡壘。 隨著白話文與新詩在文壇逐漸獲得話語權(quán)力,新文學(xué)作家們對“古典性”的態(tài)度才漸趨溫和。 當(dāng)代一些比較關(guān)注詩歌自身藝術(shù)特征的詩論者,盡力解開詩歌身上來自社會(huì)歷史的他律性鐐銬,對新詩中的“古典性”展開了比較深入的研究。 一般認(rèn)為,“古典性”至少有三個(gè)向度。 第一,“古典性”是一種語言范式,主要表現(xiàn)在語詞文言痕跡、意象的古典色彩上。 新文學(xué)初期的新詩寫作不能徹底跳出文言的窠臼,是受制于用白話語言作詩的技藝的不成熟,而當(dāng)代某些漢語新詩對文言語詞的使用則是刻意為之。 第二,“古典性”是一種思想內(nèi)涵和藝術(shù)精神,涉及“天地精神”“詩言志”“圣人之教”等古典詩歌生成的人文語境、“興觀群怨”“詩教”“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”等古典詩歌重視的社會(huì)功能。 這種思想內(nèi)涵往往承載于“山水田園”“邊塞征伐”“詠物懷人”等典范性題材范疇中。 第三,“古典性”還表現(xiàn)為一種審美取向。 有論者基于審美的立場指出:“純粹時(shí)間意義上的古典性是首先應(yīng)當(dāng)被排除的,也就是說不能因?yàn)槲膶W(xué)的過去時(shí)就判定其具有古典性,也不能因?yàn)槲膶W(xué)的當(dāng)下性就判定其不具有古典性?！蓖?“社會(huì)學(xué)意義上的古典性、人學(xué)意義上的古典性乃至古典主義本身”都不能直接用來對標(biāo)與范圍中國文學(xué)的“古典性”[19]。 在這種視野下,唯有美學(xué)層面上的“古典性”,才是問題的核心所在。 然而,審美的“古典性”是一個(gè)難以量化和標(biāo)準(zhǔn)化的概念。 陳良運(yùn)《中國詩學(xué)體系論》(中國社會(huì)科學(xué)出版社,1992)一書比較典型地運(yùn)用了審美“古典性”的原則,以“志”“情”“象”“境”“神”這五大范疇,來建構(gòu)中國古典詩學(xué)體系,可以看作是對詩之“古典性”內(nèi)涵的一次比較成功的美學(xué)探尋。

二、作為方便之門的“古典性”與“現(xiàn)代性”

就像其他所有領(lǐng)域中的“現(xiàn)代性”一樣,新詩“現(xiàn)代性”的目光是看向未來,而“古典性”則多少帶有某種復(fù)古傾向。 在20 世紀(jì)80 年代前后,奔赴在現(xiàn)代化道路上的詩人們,面對呼嘯而來的西方文化,很自然地選擇了吸納和接受。 盡管在更為前衛(wèi)的評論家和詩人們看來,“朦朧詩”的“現(xiàn)代性”成分比較可疑,但不可否認(rèn)的是“朦朧詩”正是在“現(xiàn)代化”情境中生發(fā)的。 為“朦朧詩”的種種辯護(hù),往往是立足于其具有“現(xiàn)代性”特征而展開言說的。 不少詩論者甚至將“朦朧詩”描述成20 年代的“象征派”、30 年代的“現(xiàn)代派”與40 年代的“九葉詩派”的延續(xù)。 “朦朧詩”的崛起,在一定程度上被闡釋成了“現(xiàn)代性”的崛起。 戲劇性的是,后來的人們在批評“朦朧詩”時(shí),正是把這種唯“現(xiàn)代性”是從的作風(fēng)當(dāng)作罪責(zé)之一。

孫文波論及“朦朧詩”稍后出現(xiàn)的尋根“史詩”時(shí),雖語帶嘲諷,卻也基本道出了實(shí)情:“早幾年激烈地拋棄中國傳統(tǒng)文化,對西方文化頂禮膜拜,因?yàn)榭吹浇鉀Q不了問題,便又回過頭來一頭扎入傳統(tǒng)文化的懷抱。”[20]客觀來講,在80 年代中后期,人們從現(xiàn)代主義的神話中回過神來,轉(zhuǎn)向中國古典文學(xué)傳統(tǒng),重新打量本土文化資源,追尋民族文化記憶及審美精神根脈,是一個(gè)值得注意的文學(xué)史現(xiàn)象。 這一文學(xué)思潮,人們往往將其稱為“尋根文學(xué)”。 “尋根文學(xué)”里,顯然也包括某些重拾古典詩學(xué)資源的新詩。 鄭敏的詩學(xué)選擇是富有嚴(yán)肅意味的。 在1940 年代,鄭敏曾是現(xiàn)代主義詩歌較為成功的實(shí)驗(yàn)者。 半個(gè)世紀(jì)之后,她卻蛻變?yōu)楣拇倒诺湓姼枳畈贿z余力的詩人之一。 她的行為和她對漢語新詩的成果不滿有關(guān)。 向古典詩詞學(xué)習(xí),則是她為漢語新詩找到的出路之一。

就像王富仁所說的那樣:“‘現(xiàn)代性’與古典性、經(jīng)典性、傳統(tǒng)性是相對舉的,但不是相對立的,而它與‘平庸性’才是真正對立的關(guān)系?！盵11]16漢語新詩中的“古典性”與“現(xiàn)代性”,同樣不是“對立的”,而是“相對舉的”,這基本上是當(dāng)代詩論者的一個(gè)共識。 1980年代中期以來,人們很少再在新詩的“古典性”與“現(xiàn)代性”之間建立絕對的敵對關(guān)系,而是意識到它們都是詩人擺脫“平庸性”的方便之門。 新詩中的“古典性”與“現(xiàn)代性”并不是二元對立的關(guān)系,往往還是一些論者做個(gè)案研究時(shí)所隱含的觀點(diǎn)。 批評家們常常會(huì)發(fā)現(xiàn)一些用漢語新詩為體裁寫作的詩人,文本中往往同時(shí)存在著“古典性”與“現(xiàn)代性”這兩個(gè)貌似相悖的審美內(nèi)涵。 王光明的《“現(xiàn)代主義”與“新古典”的互補(bǔ)——論臺(tái)灣20 世紀(jì)50—70 年代的現(xiàn)代詩》、王東東的《中國新詩的古典性與現(xiàn)代性——以張棗〈悠悠〉為例》、左其福的《英雄現(xiàn)時(shí)與古典情懷——洛夫詩歌的現(xiàn)代性解讀》等文章,分別在余光中、張棗、洛夫等人的創(chuàng)作中,闡釋出了“古典性”和“現(xiàn)代性”的共生現(xiàn)象,發(fā)現(xiàn)兩者因?yàn)橘|(zhì)的規(guī)定性而存在差異,又在一種復(fù)雜的張力關(guān)系中得到了辯證的統(tǒng)一。

另一個(gè)很重要的方面是,在很多論述者那里,“現(xiàn)代性”和“古典性”的指認(rèn)往往是可以互換的,至少也是可以互相發(fā)明的。 前文提到的羅小鳳《“現(xiàn)代性”作為一種古典詩傳統(tǒng)——論21 世紀(jì)新詩對古典詩傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)》一文,在對江弱水否認(rèn)胡適詩論的“現(xiàn)代性”表示質(zhì)疑后,進(jìn)一步說到,江弱水“所發(fā)現(xiàn)的并非古典詩的‘現(xiàn)代性’,而是現(xiàn)代詩所承繼的古典傳統(tǒng)”[15]153。 我們相信闡釋是自由的,與其判斷兩人間誰的觀點(diǎn)更為正確,不如換一個(gè)視角來看待這個(gè)問題,那就是對“現(xiàn)代性”和“古典性”的指認(rèn),往往會(huì)因?yàn)榱龅牟煌腥挥袆e,甚至導(dǎo)致被一些人認(rèn)為具有“古典性”的內(nèi)容,出現(xiàn)在另一些人命名為“現(xiàn)代性”的范疇之中。

也有批評家把“古典性”和“現(xiàn)代性”當(dāng)作為時(shí)間與空間所局限的概念來看待,同樣發(fā)現(xiàn)了二者間相互交錯(cuò)的吊詭現(xiàn)象。 “說‘中國現(xiàn)代社會(huì)’是具有現(xiàn)代性質(zhì)的社會(huì),不如說‘中國現(xiàn)代社會(huì)’是‘現(xiàn)代性’與‘古典性’交錯(cuò)、交織而構(gòu)成的一個(gè)較之古代社會(huì)在結(jié)構(gòu)上更加復(fù)雜、在變化上更加迅速的社會(huì)。”[11]6王富仁在《現(xiàn)代性“辯證”中》的這一見解,實(shí)際上也可以應(yīng)用在當(dāng)代詩學(xué)領(lǐng)域中。 在詩歌批評這一問題上,吳思敬在《中國新詩理論:在現(xiàn)代化進(jìn)程中的詩學(xué)形態(tài)》一文中的看法頗有啟發(fā)性。 他認(rèn)為新詩理論與古典詩歌理論的差別就在于前者具有現(xiàn)代性質(zhì),而它的“現(xiàn)代化是社會(huì)物質(zhì)文化現(xiàn)代化與精神文化現(xiàn)代化的產(chǎn)物,必然會(huì)伴隨著社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程而自然發(fā)生?！奔热弧艾F(xiàn)代化”是社會(huì)進(jìn)程的一種共時(shí)性體現(xiàn),那么“每個(gè)時(shí)代,其實(shí)都有自己的現(xiàn)代化”[21]。 因此,我們可以認(rèn)為,對“古典性”和“現(xiàn)代性”的理解總是受制于當(dāng)下時(shí)空的。 不僅每個(gè)時(shí)代都有自己的“現(xiàn)代化”,就連當(dāng)我們談?wù)撔略娭械摹肮诺湫浴睍r(shí),所談?wù)摰囊膊贿^是當(dāng)代視野中的“古典性”。 這樣的“古典性”是難以擺脫當(dāng)代先見與偏見的,甚至于會(huì)因?yàn)樗?fù)擔(dān)的當(dāng)代偏見而具備某種“先鋒性”。 陳小平在《論1986 年—1995年的漢語先鋒詩歌》中,就把先鋒詩歌的“所指范圍”,擴(kuò)大到了“新古典主義”領(lǐng)域中[22]。 概言之,“現(xiàn)代性”曾經(jīng)被古典擁有過,而“古典性”又總是現(xiàn)代視野中的。

然而,在很多詩人和論者眼里,新詩畢竟是古典詩歌在現(xiàn)代化進(jìn)程面前的一種蛻變與進(jìn)化,在論述中自然就對新詩中體現(xiàn)出“現(xiàn)代性”的某些方面表示出偏愛與溢美。 盡管評論家通常認(rèn)為張棗是同時(shí)擁有“古典性”與“現(xiàn)代性”的詩人,但他的博士論文《現(xiàn)代性的追尋——論1919 年以來的中國新詩》,仍然在對魯迅、聞一多、梁宗岱、卞之琳、馮至、北島乃至后朦朧詩群等詩人詩作的分析中,把漢語新詩描述成在西方詩影響下,“踏上追尋詩的現(xiàn)代性的征程,以找到一種真實(shí)的表達(dá)‘抒情我’的詩的可能性”的“持續(xù)性”歷程[23]。 對“現(xiàn)代性”的這種褒揚(yáng)還出現(xiàn)在臧棣那里。他在《現(xiàn)代性與新詩的評價(jià)》一文中甚至雄辯地說出了這樣的觀點(diǎn):“用新詩的現(xiàn)代性的框架以解決新詩的評價(jià)問題,也許是我們迄今所能發(fā)現(xiàn)的最可靠的途徑?！盵24]詩人王家新同樣站在“現(xiàn)代性”的立場上,在詩意生成機(jī)制層面發(fā)現(xiàn)了古典詩歌注重“詩意”,而現(xiàn)代詩則更樂于表現(xiàn)“詩性”。 他坦言“‘詩意’和‘詩性’其實(shí)都是很難解釋的詞”,又申說“傳統(tǒng)詩意的過剩往往掩飾了一種內(nèi)在的貧乏。 重鑄一種現(xiàn)代‘詩性’這首先意味著擴(kuò)大、加深和刷新對詩和存在的理解?！倍谒劾?“詩性”的“擴(kuò)大”,則是要在詩歌中表現(xiàn)出一種“現(xiàn)代詩性”,一種“對存在的追問精神和思想能力”[25]。 從這些言說中,我們不難看出王家新對古典“詩意”的不滿。 假定古典的“詩意”當(dāng)真不夠開闊,更不足以應(yīng)對現(xiàn)代生活,那么如何為“詩意”注入“現(xiàn)代性”,將其轉(zhuǎn)化為理想中的“詩性”,就成了新詩發(fā)展所要面對的必要課題。

三、融合的路徑:“新古典主義”及“古典現(xiàn)代性”種種

從“詩意”到“詩性”的轉(zhuǎn)換,也是從古代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。 這一轉(zhuǎn)化并不必然意味著“現(xiàn)代性”的完勝和“古典性”的退場。 詩人張棗在宣揚(yáng)“現(xiàn)代性”的同時(shí),又借助對“古典性”的表現(xiàn)而在他最優(yōu)秀的那幾首詩作中獲得了成功,是詩論者們的大體共識。 既然絕少有論者表示當(dāng)代新詩了無前景,而是認(rèn)為它在逐漸成長,還有修遠(yuǎn)道路要走,大家又基本認(rèn)同新詩中的“古典性”與“現(xiàn)代性”并不矛盾,都是擺脫“平庸性”的方便之門,那么,怎樣在古典詩歌中發(fā)掘出現(xiàn)代性以及如何在漢語新詩中轉(zhuǎn)化古典資源,自然就會(huì)被很多論者討論到。

在現(xiàn)代時(shí)期就形成一定詩歌風(fēng)格的“九葉派”詩人唐湜,在八十年代初寫下《我的詩藝探索》一文,談及他自己曾經(jīng)“想嘗試融合中國古典詩論與外國現(xiàn)代詩論,加以體系化”[26]。 唐湜的嘗試并不孤獨(dú)。 “融合中國古典詩論與外國現(xiàn)代詩論”,是很多詩論者們共同的奮進(jìn)目標(biāo)。 在現(xiàn)代時(shí)期,何其芳、戴望舒、廢名等人都在這方面下過功夫。 這種企圖融匯古今的努力,在當(dāng)代詩歌思潮中也得到了延續(xù)。 臺(tái)灣詩人洛夫曾在《洛夫詩全集》的序言里講述過自己的創(chuàng)作歷程:“由六、七十年代對現(xiàn)代主義的熱切擁抱,到八十年代對傳統(tǒng)文化,尤其是古典詩歌的回眸審視、重新評估,再到九十年代追隨前人的腳步,將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與中國的詩歌美學(xué),做有機(jī)性的整合與交融?！盵27]洛夫的自述,頗能代表中國當(dāng)代詩歌在“古典性”與“現(xiàn)代性”這兩個(gè)范疇里的選擇和流變。 以宇文所安為代表的一些漢學(xué)家,以龐德為代表的一些西方詩人,包括臧棣、柏樺、江弱水等中國詩人和評論家,都曾站在現(xiàn)代立場去闡釋古典詩詞,希望能夠從中獲得新的發(fā)現(xiàn)與收獲。 王德威和劉倩合著的《六個(gè)尋找杜甫的現(xiàn)代主義詩人》一文,分析了黃燦然、西川、葉維廉、洛夫、肖開愚、羅青等富有現(xiàn)代氣質(zhì)的詩人,發(fā)現(xiàn)前三位是杜甫的膜拜者,后三位在創(chuàng)作上更是有著模仿杜甫或者說向杜甫致敬的痕跡。 在該文看來:“對他們來說,膜拜杜甫和模擬杜甫指涉著中國詩歌走向現(xiàn)代的核心問題”[28]。 孫文波更是在一篇發(fā)表在《詩刊》上的文章中斷言:“杜甫就是現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)”[29]。 杜甫無疑是古典詩歌寫作者中的杰出代表,王德威、劉倩和孫文波等人在杜甫及其創(chuàng)作中闡釋出“現(xiàn)代性”內(nèi)涵,不僅是對杜甫的再發(fā)現(xiàn),也是于具體案例中對“現(xiàn)代性”的再發(fā)現(xiàn)。

正是為了“走向現(xiàn)代化”,不少當(dāng)代詩人開始膜拜古典詩詞,或者徑直向古典詩詞學(xué)習(xí)。 這便導(dǎo)致了“現(xiàn)代性”與“古典性”的媾和,并誕下了“新古典主義”這一詩的寧馨兒。 “新古典主義”這一概念,大概是由香港詩人藍(lán)海文在《回歸傳統(tǒng),邁向新古典主義》《新古典主義詩觀》《關(guān)于〈新古典主義〉》等文中較早提出來的。 洪子誠認(rèn)為,這些文章是對臺(tái)灣20 世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)的試圖“調(diào)適與融合”中國古典詩學(xué)和西方現(xiàn)代詩學(xué)之嘗試的“重新發(fā)掘和積極評價(jià)”[30]。 前引藍(lán)海文的第一篇文章,最早發(fā)表在由他自己任主編的《世界中國詩刊》(香港)第7 期上,文中正式提出了“新古典主義”的說法。 同年,第11 期的《詩刊》轉(zhuǎn)載了該文,從而引起詩界對“新古典主義”廣泛關(guān)注。 后兩篇文章實(shí)際上是藍(lán)海文對“新古典主義”的完善和補(bǔ)充。 在《新古典主義詩觀》中,他闡述到:“現(xiàn)代詩必須‘歸宗’與‘歸真’。 ‘歸宗’與‘歸真’是新古典主義的精神所在。”[31]藍(lán)海文似乎更注重漢語新詩向傳統(tǒng)的復(fù)歸,但所謂新古典主義“新”在哪里,卻幾乎被他懸置了。 陳仲義在《一支不可忽視的流向:新古典主義》《漫山遍野卻有待深掘的高品位富礦——新古典主義詩學(xué)》等文中,描述了他理想中的新古典主義,可以算作對藍(lán)海文的“新古典主義”理論的一個(gè)補(bǔ)充:“(新古典主義)致力于東方文化、中國古典精神在現(xiàn)代文明中的整合、重啟與開放?！盵32]除此之外,大陸的“整體主義”“新傳統(tǒng)主義”“圓明園詩群”“漢園詩派”“象罔”“現(xiàn)代漢詩”等創(chuàng)作與批評界的松散團(tuán)體,對這一力圖融匯古今的詩學(xué)想象也都有著不同程度不同方面的認(rèn)同。 總體來看,他們對新詩未來的憧憬,可以在任洪淵《當(dāng)代詩潮:對西方現(xiàn)代主義與東方古典詩學(xué)的雙重超越》一文中窺見。 該文把新詩在從歐美文學(xué)中獲得養(yǎng)料稱為“橫的移植”,又認(rèn)為新詩從現(xiàn)代立場重新發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌美學(xué)傳統(tǒng)屬于“重認(rèn)傳統(tǒng)”,二者相互撞擊和交融。 最后,任洪淵樂觀地矚望道:“背后是幾千年長江的源與流,面前是太平洋的浩瀚浪潮。 江與海的兩面沖擊,中國當(dāng)代詩潮將有希望實(shí)現(xiàn)對西方現(xiàn)代主義與東方古典詩學(xué)的雙重超越。”[33]詩論家們對“新古典主義”的描述的確充滿魅力,但我們還應(yīng)該注意到另一些警惕的聲音。 對古典詩歌十分欣賞也有意識地吸納過其資源的詩人洛夫,就冷靜地指出詩人和理論家對“古典性”的追求“在當(dāng)時(shí)據(jù)說有‘啟聾振聵’的作用……但也被視為桴鼓相應(yīng),堂而皇之反對西化,反對現(xiàn)代主義的‘復(fù)古派’勢力”,因而在“事實(shí)上卻也因此形成了一些誤區(qū)”,引發(fā)了“刻意表示繼承古典詩余韻”與專注形式的“復(fù)古”傾向[34]。

與“新古典主義”存在某種文化精神之契合的,或者說把古典詩學(xué)自信發(fā)揮到極端的,還有鄭敏從流傳學(xué)的角度提出的“古典現(xiàn)代性”這一說法。 她首先承認(rèn)存在著一個(gè)中國古典文史哲的傳統(tǒng),同時(shí)又存在著一個(gè)“模仿西方的、脆弱單薄的、現(xiàn)代主義的詩歌傳統(tǒng)”。 她引征龐德在漢字中獲得靈感,創(chuàng)立意象主義這一現(xiàn)代派理論,“誘使艾略特重新發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在十七世紀(jì)英國玄學(xué)詩(特別是姜·頓)的作品中感性與知性的互為表里的現(xiàn)代性特點(diǎn)”等西方現(xiàn)代派受到中國古典文化影響的痕跡,從而指出所謂的1980 年代中國的現(xiàn)代派詩歌,雖然經(jīng)過了西方的改造,但追究其“源頭實(shí)則是中國古典詩詞”[35]。 這樣的考據(jù),不但給了新詩向古典詩詞學(xué)習(xí)的理由,而且讓人懷疑詩歌中所謂的“現(xiàn)代性”,是否原不過是“古典性”的戲劇性轉(zhuǎn)世。

在更為具體的對文本細(xì)節(jié)的討論里,“古典性”與“現(xiàn)代性”相融合的可能,往往在寫作方法之中被發(fā)現(xiàn)。 內(nèi)含“古典性”的寫作方法,首先反映在詩人選用的題材上。 很多批評家發(fā)現(xiàn)一些漢語新詩沿用了古典詩詞懷鄉(xiāng)、招魂、酬答等經(jīng)典題材,又舊瓶裝新酒般地在其中植入了現(xiàn)代體驗(yàn)。 在具體的詞句中,“古典性”又往往是建立在文言文的語言規(guī)則上的,對比興、格律、音韻、對仗、用典等有比較嚴(yán)格的追求。 當(dāng)代詩人面對缺乏陌生化的日?？谡Z,重新拾起這些古典技法時(shí),其寫作很難說不帶有某種古今交雜的性質(zhì)。 李怡《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》一書,曾辟專章討論了新詩在“文法追求”“音韻特色”等方面對古典詩詞文本結(jié)構(gòu)的傳承和轉(zhuǎn)化。 鄭敏《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)——新詩能向古典詩歌學(xué)些什么?》一文,同樣從方法論的角度,討論了漢語新詩在詩味的含蘊(yùn)、語言的含蓄、韻律的抑揚(yáng)、境界的營造乃至對偶的創(chuàng)新使用等五個(gè)方面向古典詩詞學(xué)習(xí)的可能,希望能“再一次打開通向漢詩藝術(shù)傳統(tǒng)的大門”[36]。 除此之外,批評家們還注意到了新時(shí)期以來文言在白話詩中的重新使用,同樣會(huì)賦予文本以“現(xiàn)代性”與“古典性”相錯(cuò)雜的奇妙張力,既提升了新詩表述現(xiàn)代生活的能力,又重續(xù)了漢語詩歌美學(xué)的古典傳統(tǒng)。

評述至此,我們似乎已經(jīng)可以得到一個(gè)大致的結(jié)論。 在當(dāng)代詩歌思潮中,批評界對“古典性”與“現(xiàn)代性”的辨析與取舍經(jīng)歷了一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過程。 “十七年”文學(xué)時(shí)期,詩歌理論批評主要關(guān)注的是民族化與大眾化等問題。 改革開放以來,隨著國家對現(xiàn)代化建設(shè)的呼喚以及西方文化的海量輸入,詩人們開始有意識地在內(nèi)容與形式兩方面為新詩注入“現(xiàn)代性”內(nèi)涵。 批評家們也迅速地意識到了這一問題,開始在理論話語層面為新詩的“現(xiàn)代性”追求予以肯定和支持,并且在現(xiàn)代時(shí)期的魯迅、梁宗岱、卞之琳、馮至、穆旦等人那里為其找到了合理合法的傳統(tǒng)。 對中國古典詩詞傳統(tǒng)的回顧,助力了“尋根文學(xué)”的大潮,也為新詩的“現(xiàn)代化”理論建設(shè)追求提供了另一扇看似相悖,實(shí)則同樣是擺脫“平庸性”的方便之門,那就是發(fā)掘與建構(gòu)新詩的“古典性”。 隨后,以藍(lán)海文為嚆矢,批評家們陸續(xù)提煉出了所謂的“新古典主義”“古典現(xiàn)代性”等詩學(xué)概念,并且在對具體文本的闡述中論證了這些概念在實(shí)際操作層面的可能性。 陳仲義在1990年代末曾把古典詩學(xué)比作一座有待挖掘的“富礦”,既認(rèn)同“古典詩學(xué)的血脈,毫不費(fèi)力接通現(xiàn)代各個(gè)時(shí)期詩人的心泵,成為他們創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿?特別是在詩運(yùn)詩學(xué)過于傾斜乃至‘出軌’時(shí),它又成為一種匡正糾偏的力量”,又客觀注意到了“新古典詩學(xué)的理論部分較之實(shí)踐部分的重構(gòu)難度要大得多”[37]。 當(dāng)代詩歌批評試圖融匯古今中外詩歌傳統(tǒng),引領(lǐng)漢語新詩發(fā)展壯大的理論建設(shè),雖然很難說已經(jīng)走在了新詩創(chuàng)作前面,卻基本從理論層面概括出了當(dāng)代新詩寫作的一大方向。 我們相信批評者們所勾勒出的這一方向,將會(huì)更趨完善和清晰,并引起創(chuàng)作者們更為自覺的注意,從而在新的時(shí)代把漢語新詩提升到一個(gè)更為高遠(yuǎn)的境界中去,展現(xiàn)出現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國精神、中國形象與中國氣派。