吳永貴 王為

(1. 武漢大學(xué) 信息管理學(xué)院, 湖北 武漢 430072; 2. 廣州市文物考古研究院, 廣東 廣州 510055)

每個(gè)時(shí)代的文化都會(huì)有自己令人矚目的經(jīng)典。但是,如果要尋找、辨析、提煉關(guān)于“經(jīng)典何為經(jīng)典”的普適評(píng)估標(biāo)準(zhǔn),似乎難之又難。 實(shí)際上,“經(jīng)典并非實(shí)體性而是功能性概念”[1]92,它是特定文化場(chǎng)域中各種勢(shì)力復(fù)雜博弈的建構(gòu)物。 它并非與生俱來,也并非永恒不變,其產(chǎn)生和發(fā)展與權(quán)力變換息息相關(guān),它必須在一個(gè)廣泛的權(quán)力話語譜系之中才能被清晰地表述出來。

古往今來,出于進(jìn)行自我合法性論證與維護(hù)的需要,任何主流意識(shí)形態(tài)都是自發(fā)的文藝經(jīng)典建構(gòu)者、闡釋者與捍衛(wèi)者,革命年代也不例外。 在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的根據(jù)地與解放區(qū),革命文藝經(jīng)典的建構(gòu)普遍采用“創(chuàng)制新經(jīng)典”的路徑,《白毛女》便是典型代表之一。 在眾多參與建構(gòu)的力量之中,圖書出版是至關(guān)重要的一環(huán),然而往往又是容易被忽略的一環(huán)。 研究史料會(huì)發(fā)現(xiàn),圖書出版與其說是革命文藝經(jīng)典化的一種表現(xiàn)結(jié)果,不如說是經(jīng)典化的重要建構(gòu)力量。 因此,本文將“圖書出版”引入“政治動(dòng)員下的革命文藝經(jīng)典建構(gòu)”的歷史考察之中,充分利用文藝圖書史料的物質(zhì)性與文本性,試圖通過對(duì)根據(jù)地解放區(qū)中《白毛女》的圖書出版情況進(jìn)行個(gè)案分析,從文本生產(chǎn)、修訂再版、改編演繹、叢書運(yùn)作等4 方面探究歌劇《白毛女》的經(jīng)典建構(gòu)過程,剖析政治權(quán)力、出版運(yùn)作與經(jīng)典建構(gòu)之間的內(nèi)源連接關(guān)系。

一、文本生產(chǎn):群策群力下的典范價(jià)值預(yù)設(shè)

在根據(jù)地與解放區(qū)眾多的革命文藝作品中,為什么歌劇《白毛女》顯得卓爾不凡、備受觀眾和讀者矚目? 有哪些因素促使其家喻戶曉、長盛不衰,最終被賦予戲劇領(lǐng)域中的經(jīng)典性地位? 對(duì)此問題的解答,不同領(lǐng)域的研究者可能有不同的關(guān)注重點(diǎn),文學(xué)史領(lǐng)域關(guān)注的重心可能是劇本自身的文學(xué)價(jià)值,通過考察劇本在人物、主題、內(nèi)容、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言等方面的文學(xué)要素組合,以說明其如何內(nèi)在地高度契合于時(shí)代命題的需要,這是一種內(nèi)視的分析方法,專注的是文本的內(nèi)涵特征。 而出版?zhèn)鞑ナ奉I(lǐng)域的研究進(jìn)路,則超越純粹的文本分析,最大限度地還原文本出場(chǎng)時(shí)的情境,以及其內(nèi)容生產(chǎn)不斷流變的社會(huì)化過程,通過關(guān)照文本的對(duì)外意涵指向,以抵達(dá)更大的“書外世界”。

事實(shí)上,歌劇《白毛女》是在一片巨大的期待視野中降生的,一開始便被有機(jī)地鑲嵌進(jìn)宏大的象征政治結(jié)構(gòu)體系中。 當(dāng)時(shí),延安魯迅藝術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)正在研究“中共七大”獻(xiàn)禮節(jié)目,院長周揚(yáng)極力推薦將“白毛女”的故事編排成戲,并親自主持了會(huì)議進(jìn)行創(chuàng)作動(dòng)員。因此,作為“中共七大”獻(xiàn)禮節(jié)目,《白毛女》的典范意義不言自明,它在誕生之初就被寄予了厚望——在抗戰(zhàn)勝利的歷史節(jié)點(diǎn)向世人展示延安的文化成就與文化地位。

歌劇《白毛女》并非單個(gè)作者獨(dú)立創(chuàng)作的產(chǎn)物,而是采用集體創(chuàng)作的形式。 廣義上,其創(chuàng)作組中不僅有賀敬之、丁毅、王彬(王濱)、王大化、舒強(qiáng)、馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫等當(dāng)時(shí)延安的文藝骨干,還包括了各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)、魯藝戲劇音樂系的廣大師生以及延安的農(nóng)民群眾。 集體創(chuàng)作作為一種知識(shí)生產(chǎn)方式,不僅有助于整合不同的文化資源,吸納不同創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)技能,還為創(chuàng)作大眾化文藝作品開辟了一個(gè)高效的對(duì)話交流空間。 《白毛女》創(chuàng)作組專門成立了黨支部,政黨話語直接介入集體創(chuàng)作的過程之中,隨時(shí)引導(dǎo)與規(guī)范個(gè)體的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作實(shí)踐,從而有效地避免了個(gè)體對(duì)集體話語的偏離或違背。 因而《白毛女》不是一般意義上的集體創(chuàng)作,它一開始就在高度組織化的政治安排下,通過對(duì)政治目標(biāo)和意圖的文學(xué)性演繹,承載著指向明確的符號(hào)功能和象征價(jià)值。

《白毛女》的劇本形式,是在集體反復(fù)討論研究、試驗(yàn)修改之下最終定型的。 由邵子南執(zhí)筆的初稿本采用的是“朗誦詩劇”形式,以秦腔、眉戶調(diào)配曲,比照戲曲的表演程式。 初次排演后,這種形式遭到了大家的普遍反對(duì)。 周揚(yáng)親自點(diǎn)明要“創(chuàng)造能夠反映新的時(shí)代、新的人民群眾的思想感情、精神面貌的新藝術(shù),而不是單純模仿或搬用舊有的東西”[2]10。 為此,創(chuàng)作組進(jìn)行了調(diào)整和補(bǔ)充,重啟創(chuàng)作,創(chuàng)新性地融合了傳統(tǒng)戲曲、話劇、西洋歌劇等不同藝術(shù)形式,成功完成了延安創(chuàng)造“民族戲劇新形式”的目標(biāo),是延安新文化集大成之作。

歌劇《白毛女》的主題共識(shí)達(dá)成過程也頗為曲折。據(jù)丁毅回憶,當(dāng)時(shí),有人認(rèn)為它是沒有實(shí)際意義的“神怪故事”,有人認(rèn)為它可以當(dāng)作“破除迷信”的故事素材,還有人認(rèn)為它可以同時(shí)處理“反封建”“反迷信”兩大主題[3]。 最終,在不同話語的角逐、爭鋒與協(xié)商之下,《白毛女》的內(nèi)容主題逐漸清晰明確,即“表現(xiàn)反對(duì)封建制度,表現(xiàn)兩個(gè)不同社會(huì)的對(duì)照”[4]205,也就是周揚(yáng)所說的“舊社會(huì)把人逼成鬼,新社會(huì)把鬼變成人”[2]9。 這一主題是對(duì)當(dāng)時(shí)革命形勢(shì)的準(zhǔn)確洞察,在獻(xiàn)禮演出后得到了中共中央書記處的充分肯定——“這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的”[5]7。 同時(shí),中央書記還指出“黃世仁應(yīng)當(dāng)槍斃”[5]7。 這一意見解決了在創(chuàng)作中處死地主是否違反統(tǒng)一戰(zhàn)線政策的分歧,為之后的作品修改指引了方向。

總之,在為“七大”獻(xiàn)禮目標(biāo)直接驅(qū)動(dòng)下,經(jīng)組織化集體創(chuàng)作而成的歌劇《白毛女》,在其內(nèi)容生產(chǎn)的誕生之初,便被賦予了強(qiáng)烈的政黨意志和文化“使命意識(shí)”,不僅發(fā)明了民族新歌劇的藝術(shù)形式,而且凝練了文藝創(chuàng)作的敘事主題,在文本的創(chuàng)作階段便蓄積了不凡的影響力,從而為日后受萬千擁躉的“經(jīng)典化”之路鋪設(shè)了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、修訂再版:跨區(qū)域長途傳播中的經(jīng)典生長與鞏固

劇本創(chuàng)作完成后能否廣泛流傳,是經(jīng)典化過程的關(guān)鍵。 不同于戲劇表演在場(chǎng)景上的流動(dòng)多變,劇本的出版則是以量產(chǎn)化的印刷方式,將文本與思想封裝進(jìn)內(nèi)容和形式完全一致的成千上萬冊(cè)書籍之中,既牢固經(jīng)久,又取用便捷。 一旦流動(dòng)的戲劇被固定、壓縮、物化為可見的“小冊(cè)子”形式,它就可以安全、快速地跨越千山萬水,走進(jìn)廣大讀者閱讀的共時(shí)性情境之中,同時(shí)又不斷為其他劇團(tuán)的反復(fù)演出提供可靠有效的表演藍(lán)本。 每一回(場(chǎng))的閱讀和表演行為,都可視為一次次文本重新出發(fā)的傳播征程,革命動(dòng)員的力量就是在讀者和觀眾的一次次接受新場(chǎng)景中,被重新匯聚和煥發(fā)出來。 正是在這個(gè)功能意義上,戰(zhàn)爭年代革命圖書的出版被視為一種有效的“革命裝置”,為各地各級(jí)黨組織加以充分利用。

1946 年6 月,延安新華書店最先出版了《白毛女》六幕歌劇單行本。 伴隨著革命政權(quán)向全國的擴(kuò)張,歌劇《白毛女》也從延安出發(fā),踏上了北移東擴(kuò)的傳播之路。 憑借頻繁的翻印再版與大范圍的發(fā)行傳播,《白毛女》的文化空間得以不斷伸展,于眾多機(jī)構(gòu)的協(xié)調(diào)配合之中顯露尊貴與權(quán)威地位。 僅筆者不完全統(tǒng)計(jì),歌劇《白毛女》在根據(jù)地解放區(qū)出版了至少25 種單行本(見表1),是當(dāng)時(shí)最暢銷、最流行的戲劇圖書。

《白毛女》劇本在借助印刷力量“固化”傳播的同時(shí),又表現(xiàn)出一定的流動(dòng)性與開放性,它是在邊演邊改中走向全國的。 相較于最初的“延安本”,之后的歌劇《白毛女》單行本在解放區(qū)經(jīng)歷了多次大大小小的修改,形成了兩個(gè)重要的階段性版本,分別是1946 年張家口演出時(shí)由賀敬之執(zhí)筆修改的“張家口本”,和1947 年哈爾濱演出時(shí)由丁毅執(zhí)筆修改的“東北本”。

“張家口本”主要修改了以下內(nèi)容:第一,整體增強(qiáng)了喜兒性格的反抗性。 如第三幕中,關(guān)于懷孕的喜兒得知黃世仁發(fā)喜帖迎娶的并非自己時(shí)的反應(yīng),“延安本”中喜兒僅僅是“(大聲地)二嬸子,這事我明白了,二嬸子……”[6]58,而修改后喜兒的反應(yīng)則是“(轉(zhuǎn)為恨)二嬸子,咱還是個(gè)人呀,就是死啦我也要出這口氣!”[7]60第二,完善“階級(jí)”群像及其敘事功能,如第一幕中增加了過年夜團(tuán)聚之時(shí)趙大叔講述紅軍故事的情節(jié);第二幕增加了大春痛打穆仁智并在趙大叔的指引下逃奔西北參加八路軍的情節(jié),有了這些鋪墊后,該版本的結(jié)局修改為:大春作為八路軍一員,作為新政權(quán)的代言人,最終解救了喜兒與村民。

“東北本”則將六幕劇修改為五幕劇。 據(jù)作者丁毅的說明,主要是出于缺乏寫作依據(jù)以及提高劇本主題發(fā)展速度的考慮,刪去了第四幕中喜兒山洞生活的沉悶情節(jié),然后將第四幕與第五幕合并[8]再版前言1。 實(shí)際上,此前版本中的山洞生活情節(jié)主要描寫了喜兒攜子煎熬度日、欲掐死“孽種”卻又難下狠心的故事,它反映了喜兒靈魂深處的矛盾與痛苦,表現(xiàn)了女性深沉的母性情感。 如此刪改,削弱了喜兒的性別意識(shí)與性別形象,消解了喜兒“人性化”“世俗化”性格中的脆弱一面,使其情感生活更加集中于“復(fù)仇翻身”。 另外,“東北本”還突出了黃世仁的罪惡形象。 此前版本中,地主黃世仁也是日本侵略的受害者,面對(duì)日本侵略的迫近,他心驚膽戰(zhàn)、惶恐不安。 而此時(shí),他淪為了漢奸,不僅在家中升上了日本國旗,還明確贊同穆仁智“跟日本人通上氣”的建議[8]61。 這樣的修改就使黃世仁成為集階級(jí)仇恨與民族仇恨于一身的靶子,并明確將其排除在“統(tǒng)一戰(zhàn)線”之外。

無疑,關(guān)于劇本的兩次重大修改,無論是人物形象的突出與調(diào)整,還是幕次結(jié)構(gòu)的刪改與情節(jié)變化,其最終目的都是進(jìn)一步深化“舊社會(huì)把人逼成鬼,新社會(huì)把鬼變成人”的主題敘事。 正是在這種動(dòng)態(tài)文本的開放性中,《白毛女》能夠持續(xù)保持“生長性”“先進(jìn)性”與“典范性”,最大程度地將政黨話語內(nèi)化為群眾的情感認(rèn)同,呼應(yīng)當(dāng)時(shí)日益白熱化的“階級(jí)斗爭”政治形勢(shì)。

不僅如此,《白毛女》的創(chuàng)作、修改、演出歷程還被撰寫成文,以“副文本”形式編織進(jìn)劇本前后,參與了文本意義的構(gòu)建。 具體言之,這些“副文本”論及作品的創(chuàng)作原型、文化背景、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的、主題意義、藝術(shù)形式、演出表現(xiàn)、受眾反饋、作品修改、作品評(píng)價(jià)等,共同形成了關(guān)于《白毛女》劇本的“闡釋共同體”,于無形之中引導(dǎo)和干預(yù)讀者對(duì)劇本的理解與闡釋,增強(qiáng)劇本的說服力與影響力,從而對(duì)劇本的經(jīng)典地位塑造起到積極的推動(dòng)與鞏固作用。

三、改編演繹:多樣態(tài)出版下的經(jīng)典繁衍與擴(kuò)散

將作品改編成不同的藝術(shù)形式,擴(kuò)大不同文化慣習(xí)和興趣愛好的受眾范圍,也是作品“經(jīng)典化”建構(gòu)的重要手段。 在歌劇《白毛女》誕生以前,關(guān)于民間傳說“白毛仙姑”的改編創(chuàng)作就已經(jīng)在廣泛進(jìn)行了。 據(jù)賀敬之的說法,曾有不少晉察冀的文藝工作者把它創(chuàng)作成小說、話本、報(bào)告等[4]203。 這些作品不僅為歌劇《白毛女》提供了創(chuàng)作材料,還積累了一定的“白毛女”潛在受眾群,提前營造了一種“經(jīng)典化”的氛圍。

肉牛糞污處理技術(shù)模式以堆漚發(fā)酵就近還田為主。據(jù)行業(yè)統(tǒng)計(jì)，河北省723家肉牛規(guī)模場(chǎng)中，采取堆漚發(fā)酵就近還田利用的有697家，占96.4%。其余26家養(yǎng)殖場(chǎng)中，采取生產(chǎn)有機(jī)肥方式10家，采取生產(chǎn)沼氣方式5家，采取動(dòng)物蛋白轉(zhuǎn)化方式5家，采取基質(zhì)化利用4家，采取牛床墊料方式2家，比例都比較低。

在歌劇《白毛女》誕生并逐漸流行起來后,有很多其他劇種對(duì)它進(jìn)行了移植和改編。 對(duì)于大大小小的劇團(tuán)來說,它們并不特別在意“歌劇”的形式問題,而是專注于如何講好“白毛女”故事。 如1949 年2 月,趙連喜、趙麗蓉兄妹率領(lǐng)藝工劇團(tuán)演出《白毛女》,當(dāng)時(shí)為了渲染斗爭大會(huì)的氣氛,劇團(tuán)將歌劇、評(píng)劇夾著唱,還唱了京劇的“撥子”[9]127,演出盛況轟動(dòng)一時(shí)。這也正如賀敬之所指出的:“就《白毛女》本身來說,對(duì)于它的效果的估計(jì),則首先或主要是由于內(nèi)容,由于其主題思想的積極意義?！盵4]209張庚后來也從《白毛女》的戲改實(shí)踐中得出結(jié)論:“新的地方戲就改編了一些秧歌劇和新歌劇的劇本來上演(比方《血淚仇》《白毛女》)。 這一件事使我們想到新歌劇如果和地方戲緊密地結(jié)合起來,那么,新歌劇就會(huì)打通它走向群眾的道路,取得廣大的群眾基礎(chǔ)?！盵10]59此外,歌劇《白毛女》還被改編成多種其他的文藝形式,如冀東長城皮影劇社將它改編成皮影戲,冀中北進(jìn)劇社的李國春將它改編成鼓詞,山東新華書店編輯宋鏡蓉(筆名老民)也將它改編成鼓詞。

相應(yīng)地,一些改編作品也以圖書的形式得到正式出版印刷,如山東新華書店總店、太行群眾書店、華東新華書店魯中南分店于1947—1949 年相繼出版了老民改編的八回《白毛女鼓詞》,天津知識(shí)書店于1949年7 月出版了李國春改編的十四回《白毛女鼓詞》,起印5000 冊(cè)。 可見,鼓詞形式的《白毛女》是非常受歡迎的。 鼓詞作為一種單口說唱、一人多角的傳統(tǒng)民間曲藝,有別于歌劇表演的齊裝上陣,表現(xiàn)出靈活機(jī)動(dòng)、輕便簡從的特點(diǎn),隨時(shí)可以在集鎮(zhèn)、廟會(huì)、田間、村頭撂地?cái)傃莩觥?從某種程度上說,在改編作品中,鼓詞口口相傳的形式,最接近白毛女民間傳說的最初傳播形態(tài)。 從歌劇到鼓詞,《白毛女》完成了向民間的回歸,有助于促進(jìn)“提高”之后的革命故事在農(nóng)村最大范圍的“普及”。

鼓詞等其他藝術(shù)形式對(duì)歌劇《白毛女》的改編演繹,之所以被視為作品經(jīng)典化行動(dòng)的一部分,一方面是因?yàn)楦木幯堇[行為本身,即體現(xiàn)了一種文化上的關(guān)注和遴選機(jī)制,一次又一次不約而同的改編活動(dòng),即意味著《白毛女》歌劇本的經(jīng)典地位,獲得了其他藝術(shù)形式的反復(fù)加持與確認(rèn);另一方面,鼓詞等其他藝術(shù)形式的改編演繹,使歌劇《白毛女》得到了新接受情境下的再闡釋,從改編本對(duì)細(xì)節(jié)的改寫與豐富中,從對(duì)不同地區(qū)傳統(tǒng)文化習(xí)慣的尊重與調(diào)適中,強(qiáng)化了農(nóng)村民眾對(duì)這一故事的認(rèn)知度,從而最大限度地?cái)U(kuò)展了讀者人群的數(shù)量規(guī)模與理解接受程度。 更為重要的一點(diǎn),多種多樣的改編演繹聯(lián)動(dòng)有利于打造“白毛女共同體”。 在共同體內(nèi),歌劇《白毛女》扮演著規(guī)范性的權(quán)威角色,它是提供革命敘事規(guī)范、進(jìn)行革命動(dòng)員宣傳的高級(jí)形態(tài);而改編本《白毛女》作為其地方化、民間化形式,如“眾星拱月”般緊緊圍繞在歌劇本周圍,它們?cè)谧鹬貦?quán)威主題的前提下有限度地征用民間傳統(tǒng),于細(xì)節(jié)深處釋放民間活力。 最終,在多方力量的推動(dòng)下,共同體如滾雪球般越來越大,直至覆蓋到最大范圍的受眾群,牢牢地凝固為“革命”的經(jīng)典符號(hào)。

四、叢書運(yùn)作:革命文藝經(jīng)典的加冕儀式

革命時(shí)期的《白毛女》版本眾多,除了以各種單行本形態(tài)在各地紛紛翻印外,它還被選入以“中國人民文藝叢書”為代表的權(quán)威性叢書之中。 該叢書從1949年5 月起,由中國共產(chǎn)黨指定的權(quán)威出版機(jī)構(gòu)——新華書店陸續(xù)出版,隨即又被山東新華書店、上海新華書店、中南新華書店等多方翻印。 從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來看,新華書店1949 年5 月出版的該叢書共計(jì)53 種①,包括小說、詩歌、戲劇、曲藝、通訊、報(bào)告等多種體裁類型,其中戲劇的“戲份”最足,共選了23 種,比例幾近半壁江山。 戲劇中的歌劇體裁又獨(dú)占鰲頭,共選了11種,既包括《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》《赤葉河》《改變舊作風(fēng)》《不要?dú)⑺返? 種歌劇單行本,又包括《兄妹開荒》《貨郎擔(dān)》《王克勤班》《寶山參軍》《牛永貴掛彩》等5 種“小型歌劇選”,可見此時(shí)歌劇歷史地位之非同尋常。 由于《白毛女》最先成功開創(chuàng)了新歌劇這種民族新形式,所以從某種意義上說,叢書選本中所表現(xiàn)出來的歌劇青睞,是對(duì)《白毛女》權(quán)威地位的再次認(rèn)定與鞏固。

叢書出版作為一種知識(shí)生產(chǎn)方式,它是根據(jù)特定的編輯理念和編輯標(biāo)準(zhǔn),將多種圖書匯集在一起,冠以一個(gè)總名稱。 自古以來,叢書所產(chǎn)生的文化功能就不容小覷。 因?yàn)閮H僅當(dāng)叢書以統(tǒng)一裝幀形制集體呈現(xiàn)時(shí),它就能在視覺上營造出一種復(fù)雜空間,進(jìn)而使人產(chǎn)生驚奇、信任等心理傾向,于無形中增強(qiáng)文本的權(quán)威性。 況且,叢書運(yùn)作還能夠以高度組織化的形式,在時(shí)間與空間雙重維度上充分發(fā)揮集納效應(yīng),使不同書籍之間發(fā)生意義的互涉共生,并最終指向同一主題理念。 叢書出版同時(shí)也表現(xiàn)出一個(gè)復(fù)雜的文化資本運(yùn)作過程。 為誰編選和編選什么,并非單純的文本問題,它不僅受制于編輯者的個(gè)人審美與價(jià)值觀,還受制于某種意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)與安排。 在某種意義上,它能夠制造出特定的閱讀參考坐標(biāo)系與特定的閱讀語境,既干預(yù)讀者的“期待視野”,又引導(dǎo)創(chuàng)作者的生產(chǎn)與革新,從而重整知識(shí)生產(chǎn)與消費(fèi)新秩序。 總之,叢書特別是超大規(guī)模叢書所建構(gòu)出的規(guī)模感、權(quán)威感與秩序感,是單種圖書難以望其項(xiàng)背的。

具體到“中國人民文藝叢書”,不僅在規(guī)模上超出了中國共產(chǎn)黨在此前出版的上百種文藝叢書中的任意一套,在出版理念上更是在叢書名上直接打上了“人民性”的旗號(hào),這一性質(zhì)定位在叢書的《編輯例言》中,有更為清晰而具體的闡明:選編“一九四二年延安文藝座談會(huì)以來各種優(yōu)秀的與較好的文藝作品,給廣大讀者與一切關(guān)心新中國文藝前途的人們以閱讀和研究的方便”“以每篇作品政治性和藝術(shù)性結(jié)合,內(nèi)容與形式統(tǒng)一的程度來決定,特別重視被廣大群眾歡迎并對(duì)他們起了重大教育作用的作品”[4]。 另外,根據(jù)叢書編輯陳涌的回憶:“毛主席找到周揚(yáng),希望編一套關(guān)于解放區(qū)創(chuàng)作的叢書,以展示解放區(qū)的創(chuàng)作成就,并準(zhǔn)備進(jìn)城以后出版。”[11]11來自中國共產(chǎn)黨的最高領(lǐng)導(dǎo)人的直接授意,使得“中國人民文藝叢書”在代表政黨意識(shí)形態(tài)的篩選、認(rèn)定與推廣上有了至高的權(quán)威性,它最終所指向的是關(guān)于新中國文藝發(fā)展的引領(lǐng)問題與前途問題。 正是由于叢書所蘊(yùn)含的這種巨大能量,它得以成為中共展示根據(jù)地解放區(qū)文藝成果與風(fēng)貌、樹立延安文藝權(quán)威與影響力的重要途徑。 而歌劇《白毛女》在這套叢書中的突出位置,所反映的“經(jīng)典”排列秩序,是權(quán)力話語對(duì)文化資源進(jìn)行等級(jí)化處理的結(jié)果,它將《白毛女》推向了歷史深處與話語中心。

耐人尋味的是,包括《白毛女》在內(nèi)的整套叢書還集體亮相于1949 年7 月召開的第一次文代會(huì),同樣是在毛澤東的授意下,與會(huì)代表人手一套[11]12。 這種隆重的登場(chǎng)方式頗具象征意味,它是一種具有承前啟后功能的政治儀式,讓叢書既參與對(duì)歷史的敘述,又照亮對(duì)未來的書寫。 一方面,叢書以實(shí)體形式與毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》形成實(shí)踐與理論的互證關(guān)系,既有效地展示了延安文藝座談會(huì)以來解放區(qū)的優(yōu)秀文藝成果,又促進(jìn)了解放區(qū)文藝作品“歷史化”,莊嚴(yán)神圣地宣告了解放區(qū)文藝的歷史地位;另一方面,它力圖透過《白毛女》這些極具典范價(jià)值與意義的文藝作品,開啟“新的人民的文藝”的文藝秩序,影響中華人民共和國成立初期的文化生產(chǎn)與文藝接受。至此,在《白毛女》的革命預(yù)言即將被實(shí)現(xiàn)之際,《白毛女》的經(jīng)典地位得到了國家話語的政治加冕,完成了自己的初步歷史使命。

五、結(jié)語

關(guān)于政治權(quán)力如何通過出版運(yùn)作建構(gòu)革命文藝經(jīng)典并使之成為現(xiàn)實(shí)這一問題,在此可作出回答:首先,在文本生產(chǎn)階段,“準(zhǔn)經(jīng)典”就已經(jīng)在群策群力下進(jìn)行了典范價(jià)值預(yù)設(shè),積蓄了相當(dāng)?shù)挠绊懥Α?其次,伴隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)與空間的轉(zhuǎn)移,一方面,原文本將面臨一定程度的修改,目的在于使之持續(xù)保持生長性、先進(jìn)性、典范性,以適應(yīng)不斷變化的政治形勢(shì);另一方面,原作品也將被頻繁地改編演繹,改編本既以高度尊重原作的方式確認(rèn)、捍衛(wèi)著原作品的權(quán)威,也有限度地征用地方傳統(tǒng),擴(kuò)大了原作品的普及傳播范圍。 最后,于革命即將勝利之際,適時(shí)地通過叢書運(yùn)作,將作品集納入大型叢書之中,冠以“人民文藝”之名并隆重亮相政治會(huì)議,使其“經(jīng)典”地位得以正式確立,帶著對(duì)歷史的敘述參與到對(duì)未來的書寫。

這一過程也印證了革命時(shí)期的文藝經(jīng)典出版具有極為突出的“建構(gòu)性”與“政治功用性”。 前者表現(xiàn)為,根據(jù)地解放區(qū)革命文藝經(jīng)典的建構(gòu)是在一種各方參與的、高度組織化的生產(chǎn)模式中大步向前的,不僅速度快,而且效率高,極大減輕了經(jīng)典的形成對(duì)時(shí)間的依賴。 這種建構(gòu)還表現(xiàn)出一定的整體性與連續(xù)性,以便革命經(jīng)典能夠被廣泛地反復(fù)利用。 而后者則是因?yàn)榻柚谖乃嚱?jīng)典的強(qiáng)大敘事功能與情感功能,政治權(quán)力話語的正義性、合法性、權(quán)威性與恒定性能夠得到感性層面的反復(fù)認(rèn)證。 與此同時(shí),革命文藝經(jīng)典不僅僅能夠進(jìn)行個(gè)人閱讀,還能夠同頻繁又龐大的集體娛樂活動(dòng)有效連接在一起,形成疊加放大效應(yīng),潛移默化地影響人們的道德情感力量,指導(dǎo)人們的行為活動(dòng)。 正是在《白毛女》這類文藝經(jīng)典的影響下,革命的真相與預(yù)言經(jīng)由閱讀活動(dòng)和表演活動(dòng)向四方傳播,革命的“虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)”逐漸向“客觀現(xiàn)實(shí)”延伸與轉(zhuǎn)化。原本在空間上分隔而碎裂的根據(jù)地與解放區(qū),巧借文藝及出版煉就的思想統(tǒng)合之力量,最終達(dá)成了空間的大一統(tǒng)。

注釋:

① 據(jù)1949 年6 月29 日《人民日?qǐng)?bào)》的報(bào)道,文代會(huì)開幕前新華書店“中國人民文藝叢書”第一批出版計(jì)有52 種,包括:《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》《李國瑞》《李闖王》《血淚仇》《窮人恨》《赤葉河》《紅燈記》《大家喜歡》《團(tuán)結(jié)立功》《保衛(wèi)和平》《逼上梁山》《三打祝家莊》《把眼光放遠(yuǎn)點(diǎn)》《改變舊作風(fēng)》《過關(guān)》《不要?dú)⑺贰敦浝蓳?dān)》《兄妹開荒》《王克勤班》《寶山參軍》《牛永貴掛彩》《原動(dòng)力》《高干大》《種谷記》《暴風(fēng)驟雨》《李家莊的變遷》《地覆天翻記》《呂梁英雄傳》《桑干河上》《李有才板話》《無敵三勇士》《晴天》《雙紅旗》《地雷陣》《老趙下鄉(xiāng)》《一個(gè)女人翻身的故事》《解救》《英雄溝》《英雄的十月》《沒有弦的炸彈》《光明照耀著沈陽》《諾爾曼·白求恩斷片》《飛兵在沂蒙山上》《圈套》《佃戶林》《東方紅》《趕車傳》《王貴與李香香》《劉巧團(tuán)圓》《晉察冀的小姑娘》。除此之外,孔夫子舊書網(wǎng)可見(北京)新華書店1949 年5 月出版的《洋鐵桶的故事》一書,其圖書裝幀設(shè)計(jì)與版權(quán)頁信息和其他中國人民文藝叢書相同,因此本文計(jì)為53 種。