［摘要］ 舞劇的結構是決定其成功的核心要素。近年來，這一領域經歷了顯著的創(chuàng)新與發(fā)展，其中對復線敘事結構的探索逐漸增多。復線敘事結構超越了傳統(tǒng)的單線敘事結構，使舞劇敘事的層次感、立體性得到新的突破。以舞劇《詠春》為案例，分析其采用的雙線敘事策略，并基于復線敘事結構理論，探討了該策略在舞劇編排中的具體應用及作用。

［關? 鍵? 詞］ 舞??；《詠春》；敘事結構；復線敘事

2022年，深圳歌劇舞劇院推出的舞劇《詠春》，是韓真和周莉亞——被譽為舞蹈界的“雙子星”——繼《永不消逝的電波》《只此青綠》等杰作之后的又一重要作品。作品以致力于推廣詠春拳、傳播中華傳統(tǒng)武學精神的一代宗師葉問為題材，勾起了一眾武術愛好者的集體記憶。葉問的故事在藝術界一直備受青睞。以電影藝術為例，從《葉問》到《葉問：終極一戰(zhàn)》，再到《一代宗師》，這些電影講述了葉問的故事，成為經典之作。有這些珠玉在前，舞劇《詠春》如何突破成為擺在創(chuàng)作者面前的問題。以往以葉問為題材的藝術作品，多采用紀傳體式的敘事手法描述葉問的人生歷程。舞劇《詠春》則突破了這種常見的敘事方式，通過雙線敘事結構，將電影《詠春》中葉問的故事與電影背后工作者的故事一同呈現(xiàn)在舞臺上。這不僅是對以往葉問系列電影的突破，還是對舞劇敘事結構的創(chuàng)新探索。

一、復線敘事之概念

舞劇是以舞蹈為主要手段表現(xiàn)一定戲劇情節(jié)內容的舞蹈體裁［1］，“劇”對舞劇的重要性不言而喻，而舞劇中敘事結構、敘事策略、敘事方式等都會影響情節(jié)呈現(xiàn)。以往中國舞劇的敘事結構多采用單線敘事，即“只有單一線索的情節(jié)類型，多以一個單一連貫的故事為主”［2］。然而，隨著舞劇敘事結構的不斷探索，舞蹈編導不斷打破舞劇敘事的方式，復線敘事近年來在舞劇敘事結構中的運用逐漸增加。復線敘事指的是具有兩條及以上明顯可見的線索的故事模式，通常以時間、人物和時間發(fā)展順序作為線索勾連整個故事，呈現(xiàn)的往往是多場景、多主人公的情況［3］。復線敘事結構可以進一步劃分為雙線結構和多線結構，其中雙線結構又可根據兩條線的相互關系劃分為平行式、交叉式、對比式。

舞劇《詠春》采用復線敘事中的雙線結構：一條講述20世紀90年代電影劇組在深圳拍攝《詠春》的故事，塑造了一群非中國傳統(tǒng)意義上的“英雄形象”的幕后工作者；另一條線則講述了電影中的葉問為弘揚武術精神、推廣詠春拳而不遺余力、艱辛奮斗的故事。舞劇中“平凡人物”和“英雄人物”的視角交織，消解了敘事視角的一元性與單一性，深入探討了邊緣人物的塑造與心理描寫，觸及那些不易被關注到的歷史細節(jié)。兩條敘事線的交織，引發(fā)了兩個時代的同頻共振，致敬了蓬勃的夢想精神、奮斗精神。舞劇《詠春》通過其獨特的復線敘事結構，增強了舞劇的戲劇性、觀賞性、深刻性、層次感和豐富性。

二、復線敘事之構建策略

（一）塑造多重角色，搭建切入視角

人物是事件的行動元，人物動機是因果的重要動力，人物視角影響著話語空間的呈現(xiàn)。所有人物中最重要的就是主人公，對主人公的選擇在很大程度上決定了影片的敘事結構。在單線敘事中通常只設置單一主人公，這個角色是整部影片的絕對主導，故事中其他的角色要為他的行動和動機服務，這些人物存在于同一條主線里，他們的動機、行動、結果保持同一方向，共同構成一個故事。這也使得敘事者相對單一，無論是從第一人稱敘事者視角還是第三人稱敘事者視角展開，敘事的焦點通常都會固定在一個主人公身上。而想要構建復線敘事，通常需要設置多個主人公，同時讓這些角色存在于自己的獨立故事中，或者即便存在于同一個故事里，但在故事主線之外擁有屬于自己的支線故事。因此，在多線敘事中通過多個角色的設置實現(xiàn)敘事視角的多元化。

在舞劇《詠春》中的角色突破了中國當代舞劇中常見的人物關系組合，即“ABCD 四類人物，其中AB為一對戀人，C為女首席的家長，D為阻擋AB戀情的反派”［4］。劇中設定了葉問、妻子永城、燈光師大春、劇場導演等多個重要的角色，并從葉問和燈光師大春兩位核心角色的視角切入而構建雙線敘事結構。線索一通過燈光師大春的視角切入，以倒敘的方式講述退休后的燈光師大春無意之中發(fā)現(xiàn)了一份塵封已久的電影檔案，勾連了他曾在拍攝電影《詠春》時劇場中的一幕幕回憶。編導遵循回憶的“跳躍式”特點，截取劇場拍攝中的六場重要戲，構成舞劇的六幕，即《立足》《彷徨》《理想》《離別》《困境》《傳承》。另一線索則在第一條線索搭建的六場戲的框架之下，從戲內主角葉問的視角展開，講述了武林宗師葉問為實現(xiàn)弘揚詠春武學精神而濟貧懲惡、歷經磨難的正能量故事。

舞劇《詠春》正是通過這兩位重要人物的設定，展開了兩代人的故事，為雙線敘事結構的建構奠定了基礎。然而，多重人物的塑造也容易使觀眾產生混亂，因為舞劇無法像電影和文學作品那樣使用語言對人物進行詳細介紹。為了區(qū)分戲內戲外兩個不同時代的人物，編導以舞蹈語匯作為切入點，通過舞蹈語言的區(qū)分使觀眾能夠對兩代人之間的差異一目了然。在塑造20世紀90年代深圳劇場的工作人員時，編導在舞蹈語匯中融入了許多電影攝像的動作姿態(tài)，例如拍攝時攝像機的推、拉、移、搖，調整鏡頭時前后左右的運動，校對拍攝角度時的平、仰、俯、正等各種姿勢，將劇場中“電影人”的身份交代得十分清楚。而對電影中的人物角色塑造，也是從生活實際出發(fā)，依據情節(jié)發(fā)展的需要和舞蹈的特點將生活動作舞蹈化。在塑造戲中各大武術高手時，為貼近人物角色的特性，編導創(chuàng)造性地將武術與舞蹈相結合，將詠春拳的小念頭、南螳螂拳中的霸王摘盔、八極拳中的行者棒等傳統(tǒng)武術招式轉化為舞蹈語匯，既符合武術的呼吸節(jié)奏，又符合舞蹈的節(jié)奏美感。

（二）建構舞美裝置，分割舞臺時空

單線敘事中，由于故事的主要角色大多同時出現(xiàn)在同一事件里，因此時空大多保持一致，時空的呈現(xiàn)與變化相對簡單。而在復線敘事中，需要打破時空的一致性，突破時空的單一向度，以此呈現(xiàn)不同角色分布在不同事件中的行動線。舞劇《詠春》想要構建復線敘事，就必須通過呈現(xiàn)不同時空，展現(xiàn)不同敘事線索中的行動線。電影可以憑借鏡頭與畫面剪輯實現(xiàn)時空的分割與轉換；而在舞臺上，想要實現(xiàn)時空的分割，需要通過舞臺裝置、舞美等方式，通過場景的變換實現(xiàn)舞劇中時空的分割與轉換。

舞劇《詠春》在沒有幕布開合的情況下，通過燈光切換、舞臺旋轉、舞美裝置等手段，實現(xiàn)了電影片場與武館街之間的來回切換，使兩條不同敘事線得到清晰的呈現(xiàn)。舞劇中兩條線索中所涉及的場景分別是20世紀的90年代與40年代，兩個年代的場景布置有明顯的區(qū)別，當舞臺上兩個時代布景進行交替時，觀眾對時空的變化和流動有明顯的感知。舞劇《詠春》中使用了可旋轉的圓形轉臺，韓真與周莉亞早在舞劇《只此青綠》中就運用過這一裝置，形成了連綿、流暢的舞臺視覺空間，給觀眾帶來了“視覺連續(xù)性”［5］的體驗。

舞劇《詠春》沿用了這一裝置，在轉臺上放置了六塊具有正反兩面的景片。舞美設計老師對現(xiàn)實生活中的完整建筑進行了結構調整和重組，每一面景片都展示了不同的場景。兩面景片所構建的環(huán)境對應了兩個時代的環(huán)境特色，配合圓形旋轉裝置，構成了雙面舞臺。一面景片的場景對應葉問生活的20世紀四五十年代香港街區(qū)的街道景色，展現(xiàn)了當時典型的建筑元素，如海棠花紋、滿洲窗、南陽鐵藝等；而景片的另一面對應的則是20世紀90年代深圳劇組拍攝電影的片場，相對于戲中景色的豐富多彩，電影片場的搭建則相對抽象，采用灰色的、單一的景片進行構建，模擬真實的劇組現(xiàn)場。這一組合配合旋轉的圓形轉臺在流動中對空間進行多層次的劃分，形成遠近、高低、明暗的變化，對劇情進行動態(tài)呈現(xiàn)。例如舞劇第一鏡《立足》，劇情表現(xiàn)的是燈光師大春回憶起電影片場中拍攝的“第一鏡”——武館街，編導首先通過大春的回憶視角向觀眾呈現(xiàn)了一個小樓林立的狹窄街區(qū)，這一街區(qū)中有熱火朝天地張羅生意的小販，有悠閑恣意地躺在搖椅上逗鳥的老人，也有激情四射展現(xiàn)自己武術的年輕人……而著一襲青色長衫，手攜一塊“詠春堂”牌匾，與周邊環(huán)境明顯不符的葉問闖入了這一街區(qū)……此時舞美光轉暗，舞臺裝置旋轉變換，武館街逐漸消失，舞臺切換成電影攝制組的現(xiàn)場，舞者張婭姝飾演的導演正指揮劇組檢查上一“鏡”的得失。從上述例子可以看出，舞劇《詠春》從拍攝對象到拍攝劇組的時空巧妙切換離不開舞美裝置的有力推動。

（三）制造內部聯(lián)系，勾連多條線索

復線敘事?lián)碛卸鄺l敘事線，打破了單一敘事結構的線性因果邏輯和單一時空。在舞劇中，需要通過制造新的聯(lián)系形成內部鏈接，使多條敘事線能夠保持整體性，使作品中的敘事線能多而不亂。如果多線敘事線索之間毫無聯(lián)系，則會讓觀眾產生強烈的割裂感。復線結構中將多條線索聯(lián)系在一起的動力機制可以分為很多種，如因果邏輯、對立沖突、順向強化等，而舞劇《詠春》采用了順向強化的動力機制。這種機制是指“當前情節(jié)中多個事件是朝向同一個方向或目標前進，通過多個事件之間彼此補充完善，來向同一方向累積、強化，以達到某種目的”［6］。

編導在舞劇中設定“逐夢”這一主題，對兩條敘事線進行連接，戲內戲外的兩代人都奮力朝著“逐夢”這一方向前進，此刻時空之間的距離仿佛不再遙遠，普通人和英雄之間的區(qū)別也逐漸消弭，舞劇中的兩條線索緊密貼合、相互呼應，避免了情節(jié)上的簡單疊加。戲內葉問為開詠春拳的一扇門，歷經艱辛。電影外的劇場，無數電影制作者無聲為他人掌燈，在攝像機的推、拉、移、搖中守護夢想的溫度。正如編劇馮雙白所說：“雙線敘事的結構，兩個時代的故事與人，在劇中彼此呼應共振。這個故事因‘英雄而來，由‘追光者而展開，最終落在‘理想，這與深圳的城市精神一脈相承。”

此外，為了加強兩條敘事線索的緊密度和內在聯(lián)系，編劇巧妙地讓兩代人在追夢旅程中的關鍵情節(jié)互為照應，形成了一種環(huán)環(huán)相扣的敘事美學。在《理想》這一幕中，葉問的堅韌不拔和對武術的熱愛深深感染了他的后輩大春。在葉問精神的鼓舞下，大春不由自主地模仿起葉問打樁的姿勢，這一幕不僅展現(xiàn)了葉問精神傳承的深刻內涵，還預示著大春心中對理想的萌動。而在《困境》這一幕中，大春將這份精神內化為自己行動的動力，他以葉問不屈不撓的精神為榜樣，鼓舞著幾乎要放棄的導演堅定地繼續(xù)拍攝電影。這樣的情節(jié)安排，不僅凸顯了人物之間的精神聯(lián)結，還加深了觀眾對于理想與堅持主題的理解和共鳴。

三、復線敘事之意義

（一）豐富故事層次，提升戲劇張力

舞劇《詠春》所采用的復線敘事結構使舞劇敘事的層次感、立體性得到新的突破，劇中講述葉問的故事又不僅僅有葉問、歌頌英雄不僅僅有英雄……故事如同交織的絲線，層層疊加，錯落有致，每條情節(jié)線都可以為故事增加新的層次和維度，它們既保持各自的獨立，又不時交織碰撞，產生出新的火花和靈感。編導在故事中進行靈活的跳轉和穿插，不同的情節(jié)線之間可以形成對比、沖突或互補，以此增強故事的戲劇性和張力，讓觀眾在欣賞舞蹈的同時，也能體驗到不同故事線帶來的不同情感沖擊和思考空間，使舞劇的觀賞價值大大提升，從而為觀眾帶來了一場別開生面、精彩紛呈的敘事盛宴。

（二）切入多重視角，多維展現(xiàn)歷史

復線敘事結構可以通過不同的情節(jié)線展示不同人物的視角和心路歷程，從而呈現(xiàn)出更加全面的、多角度的敘事視野。對歷史和文化進行多維度的呈現(xiàn)，使讀者或觀眾能夠更深入地了解不同階層、不同群體、不同文化背景下的社會生活和價值觀念。在大多數的英雄作品中，那些平凡人物的塑造與心理描寫往往不易被關注到，而復線敘事使敘事切入面更多元，可以讓作品在宏大視野的基礎上解構出許多小寫的復數歷史。正如新歷史主義所主張的“向那些游離于正史之外的歷史裂隙聚光，試圖攝照歷史的廢墟和邊界上蘊藏著的異樣的歷史景觀”［7］。舞劇《詠春》不僅僅將目光投注在歷史中的英雄人物，還聚焦在歷史中默默無聞的平凡群體的命運沉浮。舞劇《詠春》講的是武術精神，但更多展現(xiàn)的其實是平凡英雄，雖然時空在變遷，但追尋夢想、追尋光的精神永恒不變。作品能夠從此視角出發(fā)，也正是因為編導真正領悟了“為人民而舞”的真諦。周莉亞在全國藝術創(chuàng)作工作會上曾談道：“以人民為中心的創(chuàng)作不是一句口號。對創(chuàng)作者而言，眼中有平凡人、老百姓，看得到真正意義上的人民，作品里才能夠描摹他們的形象，才能真正做到以人民為中心?！?/p>

進入21世紀，中國舞劇藝術迎來了春天，呈現(xiàn)出“井噴式”的發(fā)展態(tài)勢。各式各樣的舞劇如百花齊放，積極探索著藝術表現(xiàn)的廣度和深度。然而，在數量的背后，不得不正視一個事實：在舞劇創(chuàng)作的質量上，中國舞劇尚未完全達到“強國”的水平。一些舞劇在敘事上顯得過于單一，局限性隨之暴露。有些舞劇采用概念化、公式化的創(chuàng)作方式，敘事線索單一、情節(jié)過于簡單，人物形象往往臉譜化、單一化，缺乏豐富性和立體性。這些問題的存在，無疑值得深入反思和警惕。要破解這一困境，必須認識到復線敘事結構的探索是舞劇創(chuàng)作不斷創(chuàng)新的起點，而非終點，需要在保持舞劇民族特色的基礎上借鑒世界舞劇藝術的優(yōu)秀成果，不斷豐富和拓展舞劇的敘事方式，讓人物形象更加鮮活、生動，從而提升舞劇的藝術魅力和思想深度?？傊?，中國舞劇要想在質的層面實現(xiàn)飛躍，就必須勇于創(chuàng)新，不斷突破舞劇創(chuàng)作的邊界，以更豐富多樣的敘事手法和人物塑造，展現(xiàn)出更廣闊的藝術天地。

參考文獻：

［1］王克芬，劉恩伯，徐爾充，等. 中國舞蹈大辭典［M］. 北京：文化藝術出版社， 2010：573.

［2］胡亞敏. 敘事學［M］. 武漢：華中師范大學出版社， 1994：130.

［3］孔慶麗. 復線敘事結構在人文紀錄片中的應用分析［D］.廣州：暨南大學， 2021：15.

［4］慕羽. 現(xiàn)實題材舞劇之“真” ：評當代舞劇《記憶深處》［J］. 中國文藝評論，2019（4）：100-106.

［5］張萍，林毅. 遠非“只此”的《只此青綠》：“視覺系舞蹈”舞臺藝術創(chuàng)作走向 ［J］. 舞蹈， 2022 （2）： 17-20.

［6］高子茗. 論電視劇復線結構藝術［D］.濟南：山東藝術學院，2012：43.

［7］張進.新歷史主義文藝思潮的思想內涵和基本特征［J］.文史哲，2001（5）：26-32.

作者簡介：

廖鵠威（2001—），女，漢族，湖南益陽人，本科，研究方向：舞蹈表演。

作者單位：湖南科技大學