賈 玲

(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 戲劇影視學(xué)院,遼寧 沈陽(yáng) 110000)

漢劇是孕育了多種皮黃劇種的古老戲曲種類(lèi),它是中國(guó)戲曲劇種的杰出代表。誕生于荊楚文化之中的漢劇首創(chuàng)了皮黃合奏,其促成了皮黃腔系的形成[1]。傳統(tǒng)漢劇聲腔音色尖細(xì),美感不足,隨著陳伯華先生對(duì)其創(chuàng)新改良,吸收借鑒了美聲唱法的諸多藝術(shù)元素,如胸腹式呼吸法、共鳴腔體發(fā)聲技巧等,由此音色更為通透、華麗、圓潤(rùn)起來(lái),與美聲唱法的相融互嵌使?jié)h劇的藝術(shù)價(jià)值與魅力得到大幅提升,其在新時(shí)代展現(xiàn)出更為旺盛的生機(jī)與活力。

一、漢劇的發(fā)展歷程及風(fēng)格特點(diǎn)

(一)漢劇的興起與繁盛

漢劇也被稱(chēng)為楚調(diào)、楚曲、楚腔,它是湖北地區(qū)廣為流傳、影響至遠(yuǎn)的著名劇種。漢劇的發(fā)源地在陜西安康,川流不息的漢江將之帶至湖北襄陽(yáng)一帶,由此形成了一青二黃三越調(diào)的格局,隨著時(shí)間的流逝,越調(diào)、青戲逐步衰亡,二黃繼續(xù)沿漢江而流轉(zhuǎn),至武漢地域形成了皮黃合流的漢劇[2]。漢劇的興起與發(fā)展為皮黃聲腔其他劇種的出現(xiàn)奠定了良好的基礎(chǔ),武漢是商旅聚集、經(jīng)濟(jì)繁榮的大都市,市民階層日益壯大,各種娛樂(lè)場(chǎng)所鱗次櫛比,漢劇因此而獲得了得天獨(dú)厚的物質(zhì)發(fā)展條件,其與武漢當(dāng)?shù)胤窖缘囊繇崉?chuàng)腔、九腔十八板等都建立起密切的關(guān)聯(lián)關(guān)系[3]。明萬(wàn)歷年間,學(xué)者袁小修曾至沙市觀戲,后以文字記錄了觀演經(jīng)歷與感悟,在記載中他寫(xiě)道,“時(shí)優(yōu)伶二部間作,一為吳歈,一為楚調(diào)”,由此不難看出漢調(diào)與楚調(diào)之間有著深厚的淵源。顧彩在《容美紀(jì)游》中也寫(xiě)道,“初學(xué)吳腔,終帶楚調(diào)”,這些文字記述皆從不同側(cè)面闡述了漢劇的歷史發(fā)展沿革。

(二)漢劇聲腔及行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)與風(fēng)格

漢劇聲腔即皮黃腔,它是皮黃聲腔體系的開(kāi)山鼻祖。皮黃腔系中其他劇種很多都是在漢劇的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來(lái),西皮腔也被稱(chēng)之為“下把”,它由秦腔及襄陽(yáng)腔改造融合而成,陜西秦腔流入湖北襄陽(yáng)之后,藝人對(duì)其進(jìn)行了加工再造,使之更加契合當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格,從而很好地融入到地域劇種之中[4]。漢劇之西皮腔有著良好的可塑性,它節(jié)奏明快、情緒激昂,多用于表達(dá)人物興奮、愉悅的情緒情感。二黃腔源自長(zhǎng)江中下游地區(qū),其別名“上把”,早在乾隆年間二黃即已開(kāi)始廣為流傳,正如檀萃所載,“西曲二黃紛亂嚨”,二黃腔多見(jiàn)于抒情唱段中,其表現(xiàn)力豐富、旋律豐滿(mǎn),漢劇聲腔除西皮、二黃之外,還有平板、雜腔小調(diào)兩類(lèi)聲腔。平板輕巧、靈動(dòng),雜腔小調(diào)節(jié)奏清晰、曲調(diào)悠揚(yáng),漢劇聲腔豐富多彩的旋律,剛?cè)岵?jì)的腔調(diào)使其獨(dú)具藝術(shù)魅力與特色,形成了很高的藝術(shù)價(jià)值[5]。

漢劇行當(dāng)主要有十大類(lèi),即末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜,這些行當(dāng)代表了不同的人物角色屬性,其依據(jù)人物的年齡、性別、演唱特色等進(jìn)行劃分,所有行當(dāng)中生旦演唱分量最重,旦在坤旦出現(xiàn)之前皆由男性扮演,其唱腔以小嗓為主。

二、漢劇唱腔與美聲唱法之間的內(nèi)在聯(lián)系及融合優(yōu)勢(shì)

(一)二者的內(nèi)在契合關(guān)系

漢劇聲腔具有濃郁的戲曲傳統(tǒng)唱法特點(diǎn),其審美獨(dú)特、風(fēng)格清奇,只是在口傳身教的傳承模式影響下,其科學(xué)性、系統(tǒng)性有所不足。傳統(tǒng)漢劇四旦聲腔音色既尖又緊,削弱了漢劇的美感,直到陳伯華先生創(chuàng)立陳派聲腔之后,漢劇聲腔才日益寬廣、通透。陳伯華先生引領(lǐng)了漢劇聲腔審美新方向,陳伯華之所以能創(chuàng)新漢腔風(fēng)格與其學(xué)習(xí)借鑒西洋美聲唱法不無(wú)關(guān)系,與美聲唱法的融合實(shí)踐使其形成了獨(dú)特的唱腔特色,在其影響下,漢劇聲腔與美聲唱法之間的關(guān)系日益緊密。

(二)二者的相似相通之處

漢劇聲腔與美聲唱法雖形成于不同的語(yǔ)言環(huán)境及文化土壤之中,但它們皆為音樂(lè)藝術(shù)的典型代表形式,它們并非彼此對(duì)立而是相融相通的。首先,漢劇唱腔為表現(xiàn)音色的響亮性而主要運(yùn)用小嗓來(lái)進(jìn)行演唱,美聲唱法與漢劇唱腔的糅合可使?jié)h劇音色更為圓潤(rùn)、飽滿(mǎn),同時(shí)其傳統(tǒng)風(fēng)格與意蘊(yùn)仍能得到很好的承繼與保持[6]。其次,無(wú)論是美聲演員還是漢劇演員,練嗓皆是其必不可少的基本功訓(xùn)練內(nèi)容,只有堅(jiān)持不懈地練嗓才能在舞臺(tái)表演時(shí)展現(xiàn)更為完美的藝術(shù)效果。漢劇練嗓通常包括了喊嗓、吊嗓、發(fā)音咬字等步驟程序,喊嗓旨在使聲音保持松弛狀態(tài),避免出現(xiàn)擠嗓等問(wèn)題,喊嗓時(shí)需合理運(yùn)用鼻腔共鳴、頭腔共鳴等技法,美聲喊嗓目的亦在于此,因此其與漢劇形成了共通性。吊嗓要求胸腹蓄氣、吸氣適當(dāng),其將唱腔、喊嗓、氣息、發(fā)音咬字等統(tǒng)合在一起,美聲唱法中的吊嗓也是對(duì)氣息運(yùn)用方法的鍛煉。漢劇唱腔與美聲唱法在音色方面亦有異曲同工之處,陳伯華曾評(píng)論自己對(duì)小嗓的運(yùn)用,在她看來(lái),即便小嗓發(fā)聲亦可寬亮圓潤(rùn)、柔和典雅。陳伯華是一位對(duì)西洋美聲唱法有過(guò)全面深入研究實(shí)踐的著名漢劇藝術(shù)家,前蘇聯(lián)聲樂(lè)學(xué)者曾贊譽(yù)其為“東方古典花腔女高音”,她主張將西洋音樂(lè)中華麗、輕快的旋律運(yùn)用于漢劇創(chuàng)作中,此外她還苦練多種發(fā)聲方法,使自己的嗓音避開(kāi)了先天缺陷,更為亮麗柔和。漢劇聲腔與美聲唱法的相融互嵌得益于陳伯華先生的勤勉實(shí)踐,在陳伯華先生的不懈努力下,漢劇聲腔擠嗓、尖細(xì)的瑕疵被巧妙規(guī)避,其不斷推陳出新,在新時(shí)代展現(xiàn)出新的魅力與風(fēng)格[7]。

三、漢劇《紅色娘子軍》唱段傳統(tǒng)唱法與美聲唱法融合實(shí)踐研析

(一)漢劇《紅色娘子軍》唱段文本解析與探究

1.唱段所述故事背景

漢劇《紅色娘子軍》由武漢漢劇院在京劇同名樣板戲的基礎(chǔ)之上改編再創(chuàng)而來(lái),它是武漢漢劇院享負(fù)盛名的保留劇目之一。唱段《打不死的吳清華我還活在人間》出自該劇目的第一幕,該唱段講述了吳清華逃離土牢后被南霸天率人追蹤毒打,暈倒后遭遇大雨,大雨將其澆醒的故事片段。吳清華在醒來(lái)后演唱了該唱段,其演唱表現(xiàn)了吳清華堅(jiān)貞不屈的精神品質(zhì)與對(duì)南霸天及蒼天不公命運(yùn)的憤恨與控訴[8]。

2.唱段歌詞解析

《打不死的吳清華我還活在人間》是出自《紅色娘子軍》的一段著名唱段,該唱段的歌詞細(xì)致深刻地描述了吳清華的內(nèi)在思想與情緒情感,強(qiáng)烈地表達(dá)了她對(duì)反派南霸天的仇恨之情。吳清華在逃跑途中遭遇南霸天等人的追蹤毒打,被打暈后在瓢潑大雨中醒來(lái),死里逃生的她此時(shí)“昏沉沉只覺(jué)天旋地轉(zhuǎn)”,她強(qiáng)忍疼痛,掙扎站立。在肢體表現(xiàn)上,其站立動(dòng)作應(yīng)是顫抖的、遲緩的,“咬牙關(guān),挺胸站,打不死的吳清華我還活在人間”,這句歌詞表現(xiàn)了人物的性格特點(diǎn)。她堅(jiān)強(qiáng)、倔強(qiáng)、永不屈服、絕不低頭,哪怕在最危急的關(guān)頭仍能向死而生,“關(guān)黑牢三天未見(jiàn)一粒米,遭毒打遍體傷痕血未干”,雖被關(guān)在暗無(wú)天日的地牢中,雖跑一次打一次,吳清華仍舊未屈服,只要還有一口氣在,她就會(huì)一次次地逃跑,這是對(duì)生命的禮贊,是對(duì)反派勢(shì)力的嘲諷。漆黑的深夜,瓢潑的大雨,雨水夾雜著血水流遍全身,吳清華渾身濕透,新傷舊傷重疊,千瘡百孔,她的悲慘遭遇再次升華,這使她憤怒地斥問(wèn)蒼天為何如此不公,如此殘忍,“黑壓壓看不清密密椰林哪是邊”,“這世道,誰(shuí)肯聽(tīng)我訴苦難,誰(shuí)能替我報(bào)仇冤?”黑暗的深夜使她無(wú)法辨清方向,世道的不公加重了她的苦難,她憤怒,她控訴,“五指山,你為什么不把五指握成拳,打死南霸天?打死南霸天?”此處吳清華對(duì)南霸天等人的仇恨達(dá)到了頂峰,她百感交集,仇恨惡人之惡,質(zhì)問(wèn)蒼天無(wú)情,同時(shí)強(qiáng)烈的求生欲支配著她不能妥協(xié),不能倒下。對(duì)這一唱段的演唱,演員應(yīng)有起伏較大的肢體動(dòng)作,驚恐仇恨的眼神表情,強(qiáng)烈變化的情緒表現(xiàn),由此才能傳神地塑造人物,將人物的內(nèi)心世界淋漓盡致地展現(xiàn)與演繹出來(lái)。

(二)演唱融合實(shí)踐分析

1.傳統(tǒng)漢劇唱腔與美聲唱法在發(fā)聲氣息方面的相通相融

傳統(tǒng)漢劇唱腔與美聲唱法有著不同的發(fā)聲方式和音色表現(xiàn),漢劇旦角演唱中多以小嗓發(fā)聲,其音色尖細(xì)、緊繃,這樣的發(fā)聲方式會(huì)損害演員的聲帶組織,久而久之會(huì)縮短漢劇演員的演唱壽命。美聲唱法講究真假聲的混合,其音色圓潤(rùn)、飽滿(mǎn)、渾厚,且有益于保護(hù)演員的聲帶,而過(guò)度追求尖細(xì)、高亮音色的漢劇唱腔會(huì)使演唱者喉部、舌根出現(xiàn)明顯的緊張感,有的甚至?xí)诟咭魠^(qū)破音,這些問(wèn)題的產(chǎn)生歸根究底在于對(duì)氣息的掌控運(yùn)用方式不科學(xué)。氣乃聲之本,運(yùn)用美聲唱法演唱漢劇,氣息要契合聲腔的變化,傳統(tǒng)漢劇演唱強(qiáng)調(diào)氣沉丹田,此與美聲中腹式呼吸較為接近,隨著聲樂(lè)藝術(shù)的日臻成熟與完善,胸腹式聯(lián)合呼吸法得到更多藝術(shù)家的認(rèn)可,漢劇演唱可借鑒該方法。首先,在演唱前要保持良好的吸氣狀態(tài),打開(kāi)喉嚨,放平舌頭,胸腹部自然擴(kuò)張起伏,吸氣量應(yīng)在80%左右,吸氣過(guò)滿(mǎn)易導(dǎo)致氣息堵喉部,呼氣時(shí)要將氣息送到咽腔,使氣息一路暢通。比如對(duì)“咬牙關(guān),挺胸站,打不死的吳清華我還活在人間”一句的演唱,該句首音處高音區(qū),唱詞速度快,即需做好演唱前的吸氣工作,聲帶組織聯(lián)合橫膈膜共同發(fā)聲,聲音緊貼后咽壁。其次,在演唱中,要掌握蓄氣、換氣、偷氣技巧,正確表現(xiàn)旋、轉(zhuǎn)等字配的拖腔,氣息要足量,氣息通道要暢通,偷氣換氣要輕快吸氣,胸腹協(xié)調(diào)配合,由此使氣口自然且不突兀。

2.傳統(tǒng)漢劇唱腔與美聲唱法在共鳴腔體運(yùn)用方面的相通相融

演唱實(shí)踐中共鳴腔體的運(yùn)用直接影響著聲響效果,漢劇演唱可借鑒美聲唱法技巧來(lái)呈現(xiàn)高亢、通透的音色。比如演唱“血未干,黑壓壓”等詞句時(shí),這些樂(lè)句位于中低聲區(qū),要以美聲唱法胸腹式呼吸來(lái)運(yùn)用氣息,打開(kāi)暢通的氣息通道,同時(shí)穩(wěn)定喉嚨,胸腔咽腔共鳴,以此來(lái)獲得理想的聲音。對(duì)于“報(bào)仇冤,雷電哪”等高聲區(qū)樂(lè)句的演唱,要在前述演唱要求基礎(chǔ)上加入頭腔共鳴,放低舌根,如是發(fā)出的聲音才能高亢同時(shí)不擠嗓。美聲唱法中的胸腹式呼吸、共鳴腔體運(yùn)用技巧等對(duì)漢劇演唱有豐富的借鑒價(jià)值與意義,藉此漢劇聲腔得以?xún)?yōu)化,美感得到提升,漢劇可在新時(shí)期仍保有旺盛的生命活力,實(shí)現(xiàn)可持續(xù)的健康發(fā)展。此外,漢劇聲腔與美聲唱法的融合不是一味地對(duì)傳統(tǒng)唱腔求新求變,創(chuàng)新再造,而是要在融合的同時(shí)保留漢劇的傳統(tǒng)意蘊(yùn)與風(fēng)格,此即需要美聲唱法借鑒吸收漢劇唱腔的咬字吐字方式及方言運(yùn)用特色。

3.傳統(tǒng)漢劇唱腔與美聲唱法在咬字吐字方面的相通相融

漢劇演唱講究依字行腔、字正腔圓,借鑒美聲唱法進(jìn)行演唱時(shí),要同時(shí)注重漢劇的咬字吐字技巧方法。咬字聯(lián)結(jié)著聲音和語(yǔ)音,其與發(fā)音、口型等有直接關(guān)系,口腔運(yùn)動(dòng)要具有靈動(dòng)性,發(fā)音要講究位置的合理與準(zhǔn)確。演唱者需按五音四呼發(fā)音規(guī)律來(lái)進(jìn)行演唱發(fā)音,漢字發(fā)音對(duì)于每個(gè)字字頭、字腹、字尾皆作出了要求,要咬字頭、立字腹、收字尾。字頭即五音所指的唇音、齒音、舌音、喉音、牙音,字腹指依韻母發(fā)音而劃分的四呼,開(kāi)口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼,字尾即收聲歸韻。在《打不死的吳清華我還活在人間》唱段中,“間”后有一長(zhǎng)拖腔,拖腔演唱要始終保持正確的口型,清晰字的發(fā)音位置、著力點(diǎn)、收音部位,以防止咬字不清狀況的出現(xiàn)?！伴g”字的演唱即要咬好字頭“ji”明確字腹“a”,唱完后歸韻至字尾n,對(duì)于“挺胸站”中胸字的演唱,要始終保持牙關(guān)打開(kāi),明確共鳴位置,快速咬好字頭字腹,由此才能保證清晰明了地咬字吐字,且發(fā)聲位置、氣息與字的銜接不會(huì)出現(xiàn)斷層。

4.傳統(tǒng)漢劇唱腔與美聲唱法在方言運(yùn)用方面的相通相融

漢劇有獨(dú)具特色的語(yǔ)言運(yùn)用方式,此對(duì)其傳統(tǒng)風(fēng)格意蘊(yùn)的形成與展現(xiàn)有重要意義。在借鑒美聲唱法來(lái)演唱傳統(tǒng)漢劇的過(guò)程中,演唱者需熟悉漢劇使用的地方方言,在此基礎(chǔ)上,運(yùn)用美聲唱法發(fā)音技巧、呼吸方式來(lái)演繹漢劇作品。比如對(duì)于前述唱段的演唱,即需聽(tīng)辨,模仿其武漢方言發(fā)聲方式。武漢話(huà)屬西南官話(huà)湖廣片,其音調(diào)由平聲、上聲、去聲組成,較為高亮,平聲又涵蓋了陰平聲與陽(yáng)平聲兩種類(lèi)型,陰平聲、陽(yáng)平聲、上聲、去聲分別對(duì)應(yīng)普通話(huà)的第一、二、三、四聲調(diào)。武漢話(huà)是典型的四聲語(yǔ)言,在唱段中,依方言發(fā)音,昏沉沉之“沉”讀作cen(上聲),“只覺(jué)得”之“覺(jué)”讀作jio(陽(yáng)平聲),“關(guān)黑牢”之“黑”讀作“he”(陰平聲),“分不出”之“出”讀作qu(陽(yáng)平聲),“那是雨”之“是”讀作si(去聲)。武漢方言以平舌音來(lái)讀翹舌音,美聲唱法借鑒方言可保證漢劇的原汁原味與傳統(tǒng)特色,使其獨(dú)特的風(fēng)采與魅力得以沿襲和展現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

漢劇唱腔與美聲唱法產(chǎn)生于不同的語(yǔ)言文化背景之下,它們有著諸多差異,同時(shí)又有很多相融相通、可互為借鑒之處。伴隨著我國(guó)藝術(shù)的薪火相傳,二者融合程度日益加深,為傳統(tǒng)漢劇在新時(shí)代的可持續(xù)發(fā)展提供了強(qiáng)大的助推之力。漢劇唱腔運(yùn)用美聲唱法的呼吸方法和發(fā)聲技巧可有效提升自己的音色美感,使聲音更為圓潤(rùn)飽滿(mǎn),柔和典雅,漢劇的藝術(shù)魅力由此得以更好地彰顯,這既是對(duì)傳統(tǒng)戲劇文化的創(chuàng)新性發(fā)展,更是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與突破。