周黎娜

【導(dǎo)讀】明代劇本《牡丹亭》中的插圖是明清插圖中的優(yōu)品。畫師吸取大量文學(xué)意象，立足文本，通過對(duì)意象的組合描繪《牡丹亭》呈現(xiàn)的看似繁雜卻和諧統(tǒng)一的意境，在典型意象的指涉下，構(gòu)建女性空間中封建道德的潛在規(guī)訓(xùn)和空間語(yǔ)境。

晚明是版畫插圖發(fā)展的黃金時(shí)期，隨著雕版印刷技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，書坊店主爭(zhēng)相為“幾令《西廂記》價(jià)減”的《牡丹亭》配上插圖。鄭振鐸指出：“明刊劇本，幾乎無曲不圖?！?明代劇本《牡丹亭》有二十多種版本，其中極具代表性的是石林居士序刻本（下文簡(jiǎn)稱“萬歷本”），以及吳興閔氏刊朱墨套印本（下文簡(jiǎn)稱“泰昌本”）。萬歷本有插圖40幅，均采用單面配放方式，構(gòu)圖精巧，多以園林山色為主題。泰昌本有插圖15幅，卷首為冠圖，雙面連式，每幅插圖各附有唱詞，寫意灑脫。

劉勰《文心雕龍·深思》首次將“意”“象”二字連用：“……使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”語(yǔ)言無法極盡表達(dá)“意”時(shí)，創(chuàng)造可見的形象來表達(dá)內(nèi)心的感受，即是“立象以盡意”。戲曲插圖是畫師對(duì)戲曲文本的提取與歸納，用筆墨勾勒、組合意象的過程，即是畫師對(duì)文本接受、整理、扭曲、異化的個(gè)性化過程。研究插圖中的意象，是人們解讀戲曲文本的重要途徑之一。

一、明代《牡丹亭》插圖意象的使用技巧

插圖利用圖像的空間性突破文本的限制。圖畫的“在場(chǎng)性”給讀者帶來更強(qiáng)烈的視覺沖擊、更多樣的閱讀體驗(yàn)。

（一）明代《牡丹亭》插圖意象的運(yùn)用

明代《牡丹亭》插圖意象立足于文本，截取故事“最富于孕育性的那一頃刻”，將典型意象運(yùn)用到戲曲插圖中。

“驚夢(mèng)”是劇本主人公杜麗娘、柳夢(mèng)梅情感轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵一出。萬歷本《驚夢(mèng)》插圖中，杜柳二人相攜側(cè)立，柳夢(mèng)梅右手拿著枝柳，呈衣袖交疊狀。泰昌本《驚夢(mèng)》圖呈現(xiàn)杜柳二人在小道上幽會(huì)。柳樹、芍藥為二人的密會(huì)增添了幾分浪漫。畫師根據(jù)文本再現(xiàn)“柳樹”“假山”“流水”等意象，讓含混描述的夢(mèng)境變得具體可感。

柳是常用送別意象。柳枝隨風(fēng)而動(dòng)，像杜柳之間的纏綿情思，不動(dòng)聲色，又動(dòng)人心扉。畫師用細(xì)膩的筆觸，以柳條暗喻纏綿的感情，以一種隱晦而又強(qiáng)烈的視覺形象，突破文本的界限，暗合杜柳二人即將分離。其次，柳是青春的象征。賀知章《詠柳》就以柳樹嫩葉比喻春天的到來?！赌档ねぁ分卸披惸镉^花園春色如許，游園后心神游蕩，春心萌動(dòng)，與柳夢(mèng)梅有“驚夢(mèng)”一出。柳樹恰好契合這一緣由。再者，柳是美人的象征。杜甫將柳比擬為美人：“隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰?！睂懗隽鴾伛Z柔順之美。柳與假山、流水等意象并置圖中，描繪出“驚夢(mèng)”一出的精彩場(chǎng)景。亭臺(tái)樓閣巧妙分割插圖空間，背后隱約的景色則留給觀者想象的空間，這樣的設(shè)計(jì)彌合了文本與插圖間的縫隙，使二者相得益彰。

杜麗娘對(duì)鏡寫真是戲曲中展現(xiàn)杜麗娘為情生死的重要關(guān)目。萬歷本《寫真》插圖中，明亮的屋舍、精致的床帳、繡凳、妝奩等共同構(gòu)建了溫柔、封閉的女性空間。

“寫真”一出講述杜麗娘與柳夢(mèng)梅夢(mèng)遇后，相思成疾、容顏憔悴，故此對(duì)鏡自畫，期望后人可得。鏡子聯(lián)系了現(xiàn)實(shí)世界和虛幻世界。在“對(duì)鏡”情境中，插圖既是圖像，也是鏡子圖像的載體，這是“元繪畫”。巫鴻在《重屏——中國(guó)繪畫的媒介和再現(xiàn)》中指出，“元繪畫”這一類圖像具有反思性，它們或是“反思其他繪畫”或是“反思自己”。

萬歷本“寫真”圖中，杜麗娘對(duì)鏡自照，鏡子凝結(jié)著照鏡人的情感和生命體驗(yàn)，也帶給她容顏的焦慮和主體的困惑。“女性在鏡子中看到的是父權(quán)文化對(duì)女性的固化和父權(quán)價(jià)值的鏡像映射，她們?cè)缫驯荒行詣?chuàng)造的文學(xué)文本邊緣化，甚至消音，無法言說自己的欲望，也沒有主體地位。”只能不斷照鏡確認(rèn)自己是否符合“父權(quán)文化中對(duì)女性之美的標(biāo)尺” 。鏡子成為幽閉女子的空間，帶著父權(quán)價(jià)值的映射，無時(shí)無刻地訓(xùn)誡著杜麗娘。

萬歷本插圖并未將鏡中人完整刻畫出來，而是讓畫中人和鏡中人不對(duì)稱地分布在鏡子意象的兩端。畫中人是現(xiàn)實(shí)，鏡中人是幻想，正對(duì)應(yīng)著《牡丹亭》文本中道德與天性兩端。對(duì)鏡自照或可理解為杜麗娘自我認(rèn)知的過程，這其中兼有反思與困惑，但是最終杜麗娘選擇打破訓(xùn)誡，追求人的天性。

（二）明代《牡丹亭》插圖意象的組合

畫師通過對(duì)文本的理解，利用意象的組合，傳達(dá)自身的意興，為插圖的內(nèi)容和意義帶來豐富的增殖。

《牡丹亭》“尋夢(mèng)”一出描述杜麗娘與春香游園后，情至而夢(mèng)柳夢(mèng)梅，夢(mèng)醒后神思恍惚，到花園尋夢(mèng)。萬歷本和泰昌本對(duì)此均有刻畫。

萬歷本“尋夢(mèng)圖”選取杜麗娘尋夢(mèng)過程，圖中杜麗娘身處花園，回望身旁的亭臺(tái)。身側(cè)有假山、纏繞的柳樹和梅樹，雖然景色依舊，但夢(mèng)中人卻久尋不見。文本并未直接言明園中景色，畫師卻通過“柳”“梅”“亭臺(tái)”等意象的組合，暗示了柳夢(mèng)梅人物的存在，使畫面似夢(mèng)似幻。這些意象延續(xù)“驚夢(mèng)”的虛幻性，使得此刻的“尋夢(mèng)”透露出荒誕中的真實(shí)，充分展現(xiàn)杜麗娘的真摯之情。

泰昌本“尋夢(mèng)”圖則取材自杜麗娘“尋夢(mèng)”未果后高樓獨(dú)眠的情節(jié)。畫師選擇展現(xiàn)獨(dú)眠場(chǎng)景，從側(cè)面烘托人物的愁緒，在文本的基礎(chǔ)上發(fā)揮想象，將“水”“樹”等意象組合?！八背蔀椴鍒D的視覺中心，象征著綿綿不斷的憂愁，也表達(dá)依依不舍之情。在以愛情為主題的作品中，“水”往往被用來表達(dá)難以言說的相思與愁緒。畫師選取“水”這一意象刻畫杜麗娘的情感，讓畫面更加生動(dòng)、富有深意。

萬歷本和泰昌本插圖意象都立足文本，選取典型瞬間進(jìn)行固定，在情節(jié)高潮處戛然而止，留給讀者無窮想象空間。畫師吸取大量文學(xué)意象，通過對(duì)意象的組合構(gòu)成《牡丹亭》看似繁雜但是和諧統(tǒng)一的意境。同時(shí)，插圖的“在場(chǎng)性”又讓觀者被插圖中的意象吸引，進(jìn)而產(chǎn)生更深入的聯(lián)想。

二、明代《牡丹亭》插圖意象的女性空間

插圖是畫師對(duì)《牡丹亭》中浪漫愛情故事的敘述性圖解。插圖利用意象講述和強(qiáng)化一般難以直接言說的主題，發(fā)揮著強(qiáng)大的敘事功能。

（一）欄桿與女性內(nèi)部空間

欄桿和屏風(fēng)是明代《牡丹亭》插圖女性空間構(gòu)造中使用最廣泛的兩種核心意象，具有深刻的寓意。欄桿往往出現(xiàn)在杜麗娘的身側(cè)，作為一種界限和約束的元素，出現(xiàn)在女性空間中。屏風(fēng)則是更多地作為一種象征，與父權(quán)和等級(jí)制度緊密相聯(lián)。

“欄桿”是中國(guó)意象美學(xué)的典型意象。唐宋以來，“欄桿”在詩(shī)詞中頻頻出現(xiàn)，承載著詞人的生命體驗(yàn)。

《牡丹亭》插圖中的欄桿多出現(xiàn)在杜麗娘的居所，以界限的形式構(gòu)建出一個(gè)幽怨、凄清的女性內(nèi)部空間。女性空間是“一個(gè)空間性的統(tǒng)一體——一個(gè)由山水、花草、建筑、空氣、氛圍、色彩、香味、光線、 聲音，以及被選中而不得已居住在這里的女性和她們的活動(dòng)所構(gòu)成的人造世界”。在這個(gè)人造世界中，故事中心人物杜麗娘在其中梳妝、寫真、驚夢(mèng)。

欄桿將整個(gè)女性內(nèi)部空間包圍起來，在視覺上給人一種包裹感，營(yíng)造幽僻、幽靜乃至幽怨的氛圍。此外，閨房中的繡凳、鏡子、床帳等，與欄桿共同構(gòu)建了一個(gè)閉塞、壓抑的空間，它們共同包裹住杜麗娘的幽怨和深情。

（二）屏風(fēng)與女性外部空間

明代《牡丹亭》插圖中，屏風(fēng)元素曾多次出現(xiàn)。“屏風(fēng)畫”是一種特殊的繪畫類型，兼具裝飾和實(shí)用功能，指涉著多重意義，屏風(fēng)所構(gòu)成的空間蘊(yùn)含著政治、文化和身份的象征?！抖Y記》記載：“天子當(dāng)扆而立?！碧熳釉谄溜L(fēng)前臨朝聽政，斧紋屏風(fēng)前的站立者象征著君臨天下的威儀：“在典禮中，天子和屏風(fēng)都面朝他人，形成一個(gè)統(tǒng)一的整體面對(duì)典禮中的所有其他人并對(duì)他們施加控制?！?/p>

元末明初，蘇州藝術(shù)圈中的文人畫家喜愛將素色屏風(fēng)作為隱退士大夫的標(biāo)準(zhǔn)配置。從文徵明（1470—1559）起，素白屏風(fēng)逐漸成為一種固定的文化傳統(tǒng)。從尤求（1564—1590）開始，素屏正式進(jìn)入通俗文化領(lǐng)域。泰昌本刻于1620年，此時(shí)素屏已融入通俗文化之中。吳興插圖注重山水意境的營(yíng)造，素屏既可以統(tǒng)一整幅圖畫的風(fēng)格，也留存了慰藉含蓄的意蘊(yùn)。

在萬歷本《牡丹亭》插圖中，“屏風(fēng)”意象集中出現(xiàn)在《訓(xùn)女》《延師》《詰病》《鬧宴》《圓駕》等出，均涉及訓(xùn)誡、父權(quán)、帝王皇權(quán)等內(nèi)容。此時(shí)的屏風(fēng)不僅是裝飾，更是等級(jí)制度的象征，體現(xiàn)著家庭的等級(jí)秩序。它暗示了在封建社會(huì)父權(quán)的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，杜麗娘弱小的身軀在巨大的屏風(fēng)畫前顯得十分微弱。

萬歷本《訓(xùn)女》插圖中，屏風(fēng)位于畫面的中心，是視覺的焦點(diǎn)和圖像敘事中的關(guān)鍵。杜父、杜母站在畫屏之前，神色嚴(yán)肅。屏風(fēng)上是一幅日出東方圖，太陽(yáng)隱隱跳出云層，下方滔天的巨浪給人緊湊、局促之感，杜麗娘側(cè)身跪在父母面前，抱拳胸前，仔細(xì)聆聽父母訓(xùn)誡。屏風(fēng)此刻成為杜父杜母的依仗，二者緊密聯(lián)系，強(qiáng)勢(shì)控制著杜麗娘的情感和人性。畫家利用畫中畫，暗示父母與杜麗娘的家庭等級(jí)關(guān)系，也暗示了文本“理”與“情”的拉扯和人物的情感。屏風(fēng)的存在重構(gòu)了圖像的敘事系統(tǒng)，畫面的嚴(yán)肅氛圍和屏風(fēng)畫上的磅礴景象相互映襯、對(duì)比，在“理”與“情”的拉扯中盡顯杜麗娘的愁悶。

泰昌本插畫延續(xù)萬歷本使用屏風(fēng)的傳統(tǒng)?！堆詰选芬怀?，素白的屏風(fēng)與高大挺秀的樹木相得益彰，呈現(xiàn)出濃郁的文人寫意色彩?！扼@夢(mèng)》《拾畫》《魂游》等出插圖中皆放置素屏，繪畫意境開闊，寫意瀟灑，“以平淡的文人畫風(fēng)格”來掩飾畫作中的兒女情長(zhǎng)。

明代《牡丹亭》插圖中帶著幽怨意味的欄桿，將女性與外面的世界完全隔離。屏風(fēng)成為從外部空間形塑“完美”女性的父權(quán)標(biāo)志。屏風(fēng)與父權(quán)“凝視”著初有自我意識(shí)的杜麗娘，這是父權(quán)對(duì)“人性”和自我意識(shí)覺醒的壓制。這些核心意象共同構(gòu)成女性內(nèi)部和外部空間，沾染著女性幽怨的情感，同時(shí)也成了女性空間中封建道德的潛在規(guī)訓(xùn)，控制著杜麗娘“情”的生發(fā)。

三、結(jié)語(yǔ)

《牡丹亭》插圖中的意象極力調(diào)動(dòng)讀者的想象，打破圖像敘事的局限，形成看似繁雜但是和諧統(tǒng)一的意境。在典型意象“欄桿”“屏風(fēng)”的指涉下，富有敘事性的插圖營(yíng)造出一個(gè)清寂、幽閉而壓抑至極的女性空間，暗示封建道德的潛在規(guī)訓(xùn)和空間語(yǔ)境，透露出深沉的悲憫。

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