摘要：柳琴作為柳琴戲的主要伴奏樂器，自柳琴戲被列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后引來了許多戲曲工作者的關(guān)注。本文通過對(duì)柳琴戲中的柳琴伴奏發(fā)展歷程、柳琴的托腔伴奏以及柳琴伴奏的即興化發(fā)展特征進(jìn)行分析，闡述柳琴伴奏在柳琴戲中的重要作用，并為更多的柳琴伴奏人員對(duì)其伴奏方式與特點(diǎn)的了解做好理論基礎(chǔ)。研究柳琴戲中柳琴的伴奏，有利于柳琴伴奏在將來的戲曲行業(yè)得到更好的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：柳琴伴奏" 柳琴戲" 戲曲

正所謂“曲者嗓音含琴音，琴師也是唱曲人”①，柳琴戲語言淳樸、音調(diào)簡單，內(nèi)容貼近勞動(dòng)人民的生活，受到了山東與蘇北一帶的人民的認(rèn)可。隨著柳琴戲被戲曲研究者們所發(fā)掘，其主要伴奏樂器，柳琴的伴奏工作也正在被慢慢了解。

一、柳琴戲中的伴奏發(fā)展

從清代到新中國成立初期，全國各地都有沿街賣唱的小群體，是窮苦農(nóng)民謀生的手段，農(nóng)民們或是一人獨(dú)行，或是兩人搭伙沿街進(jìn)行乞討賣唱的活動(dòng)。拉魂腔（柳琴戲舊稱）形成的初期，藝人們以敲擊竹板或梆子擊打節(jié)奏來作為演唱的伴奏。這時(shí)期的拉魂腔沒有角色分工，也沒有人物裝扮，藝人以第三者的角度向聽眾訴說故事，這時(shí)的拉魂腔尚處于說唱階段。經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展，拉魂腔逐漸形成了自己固定的唱腔，就出現(xiàn)了一批職業(yè)的或半職業(yè)的藝人。

在最初柳琴還未改革時(shí)，藝人們會(huì)把“柳琴套”戴在右手中指上進(jìn)行演奏。這種演奏方式加入梆子，一人彈柳葉琴，一人敲梆子，沿街賣唱，便形成了一種獨(dú)特的演出形式。后來隨著戲曲班舍的出現(xiàn)，人數(shù)逐漸增多，演唱與伴奏便逐漸分開，這時(shí)就出現(xiàn)了許多專門從事伴奏工作的藝人，伴奏樂器的種類也跟著豐富起來。除了柳琴這個(gè)主奏樂器以外，打擊樂是最先發(fā)展起來的。而在拉魂腔階段，由于人員的不足，伴奏樂器還會(huì)由演唱者來兼任演奏，演唱與伴奏不會(huì)完全分離。直到柳琴戲階段，伴奏樂器除加入了大量民族樂器以外，還增加了大量的西洋樂器，形成了吹、拉、彈、打健全的組合，從而豐富了伴奏音樂的層次。

二、柳琴伴奏的托腔

一個(gè)戲曲的劇目中之所以能夠表現(xiàn)出與其他劇種截然不同的音樂風(fēng)格與戲曲特色，最主要的原因是戲曲聲腔核心所存在的差異，音程的變化，音色的轉(zhuǎn)換等等。而無論節(jié)奏如何變換，只要將其自身的腔體作為核心進(jìn)行轉(zhuǎn)變，它的戲曲風(fēng)格都會(huì)得到充分體現(xiàn)。

在柳琴戲的表演過程中，柳琴主要承擔(dān)著伴奏中托腔的重要作用。所謂托腔，就是伴奏者要與演唱者同步進(jìn)行。演唱者唱到哪兒，伴奏就得跟到哪兒，而琴音既不可喧賓奪主，還得讓演唱者清晰地聽到琴聲。如江蘇省柳琴劇團(tuán)演員張曉霞在《羋月游宮》唱段《我那不明白的大千歲》中所演唱的“我那不明白的大千歲，尊千歲落座在西宮院?！鼻鞍刖浒樽嗖捎昧傺葑噙^門兒的形式，補(bǔ)充、渲染氣氛。后半句則是采用“托腔”的功能，柳琴根據(jù)演唱者所演唱的唱詞、演唱過程中所做的氣息調(diào)整，緊密地跟隨在演唱者后面。彈挑與小輪、長輪的轉(zhuǎn)換，更體現(xiàn)出了主人公悲傷的情感。此句最后一個(gè)字結(jié)束，一段快起漸慢的彈挑，接著演唱者的哭腔后所演奏的小輪，生動(dòng)地將觀眾帶入到主人公的回憶中。

《喝面葉》選段《石榴開花紅似火》中主人公手提籃筐，姿態(tài)搖擺，愉悅的心情由柳琴的各種演奏手法襯托、渲染，推使劇情向下發(fā)展。如何充分發(fā)揮柳琴的作用進(jìn)一步通過音樂打動(dòng)觀眾呢？演奏者要結(jié)合主人公演唱的氣口，緊緊托住演唱者的行腔，以情帶聲，巧妙運(yùn)用打音、帶音、波音等技巧，展現(xiàn)唱段情緒與人物性格?！凹?xì)白面來好面饃”中柳琴演奏突出后三個(gè)字的音量，托住演唱者的情緒，清脆的彈挑加緊密的小輪給觀眾一種活潑輕松的氛圍。

三、柳琴伴奏的即興化

20世紀(jì)50年代以前的拉魂腔的唱腔是沒有定腔、定譜的，演唱時(shí)具有很大的隨意性。演員們根據(jù)自己的嗓音條件任意起唱，在演唱中還可以即興地加以裝飾變化，演員們把這稱為“怡心調(diào)”。這種自由的演唱方式與拉魂腔音樂的構(gòu)成形式有很大的關(guān)系，藝人們還會(huì)在曲調(diào)的骨干上加花演唱，通過大量的裝飾音來豐富自己的旋律風(fēng)格，這就造成了一個(gè)人一個(gè)唱法，唱詞固定，唱腔自由，對(duì)初學(xué)的記譜者造成了很大的困擾，進(jìn)而使得伴奏演員需要臨場即興發(fā)揮來保證演出的完整性。

在柳琴戲初期，有一種固定的唱詞模式，稱為“篇子”，這種模式的形成是由于當(dāng)時(shí)年代的藝人們文化水平與記憶力都不太完善，因此，藝人們?cè)谘莩鰰r(shí)大多依靠記憶中大致的內(nèi)容進(jìn)行自由演唱，久而久之，在藝人的演藝生涯中，所碰到相似唱段時(shí)就會(huì)用自己習(xí)慣的曲調(diào)進(jìn)行演唱。此種情況下，柳琴演奏者如何能夠與演唱者形成一致的音響效果呢？這就需要藝人的經(jīng)驗(yàn)與高超的演奏技巧來配合演唱者了。為了避免伴奏音樂過于乏味，柳琴演奏者不僅模仿演唱者的唱調(diào)，還會(huì)在音量上做區(qū)分，演奏前奏與過門兒時(shí)會(huì)加大音量，用以渲染氣氛，吸引觀眾的注意力。

如描寫鄉(xiāng)村夫妻生活的《喝面葉》，其濃厚的鄉(xiāng)土氣息倍受人們喜愛，其中“大路上來了我陳世鐸”一段是柳琴戲的優(yōu)秀唱段之一。此唱段的唱法大量運(yùn)用唱念結(jié)合的方式，具有較強(qiáng)的口語化成分，因此，我們所聽到的唱段各有不同，其伴奏也有所不同。作者以邳縣柳琴戲劇團(tuán)的李九紅與臨沂柳琴劇團(tuán)的邵瑞武、張金蘭兩個(gè)不同的演唱版本為例，可以看出，無論哪一個(gè)演唱版本，柳琴的伴奏都是在跟著演員“和”。最終，柳琴伴奏的上句多落在“2”音，下句伴奏多落在“1”音。這種伴奏與演唱演員間的一唱一和，造就了柳琴戲伴奏的獨(dú)特形式。

作為沒有定腔、定譜的民間小戲，柳琴戲演員根據(jù)自身的嗓音條件進(jìn)行演唱。由于演唱的隨意性，也就要求伴奏音樂能做到隨機(jī)應(yīng)變。柳琴戲的伴奏主要采用的是說唱形式的伴奏方法，過門和前奏并沒有固定的譜子，只要演員在演唱過程中不脫板、不慌腔，就能隨時(shí)搭口演唱。這時(shí)的伴奏旋律與所演唱的旋律有少許出入，主要是根據(jù)演員的唱腔與情節(jié)的需要，再與藝人的經(jīng)驗(yàn)和伴奏技巧自由配合。只要不脫離每個(gè)腔、句的基本旋律和節(jié)拍，柳琴演奏員均可以自由地加花伴奏。其他幫襯樂器也不需要完全跟腔，只在每個(gè)腔、句的尾部跟進(jìn)，接奏過門。在演唱者的每一句唱詞后面，柳琴演奏員都會(huì)演奏一句模仿性的伴奏樂句，借以加深唱腔的印象，演員也可以在此時(shí)休息嗓子，調(diào)整演唱狀態(tài)。②這就說明，在柳琴戲演員演唱過程中，大多數(shù)時(shí)候都只有柳琴伴奏，雖然演員的演唱方式自由，而伴奏的旋律與演唱不需要完全一致，做到演奏者與演唱者既不完全一致，卻能和諧統(tǒng)一的效果，保證了演員演唱的自由性。

四、現(xiàn)代柳琴戲中的柳琴伴奏

隨著柳琴戲成為了一個(gè)正式的劇種后，從事柳琴戲的工作人員開始規(guī)范柳琴的唱腔與伴奏方式?，F(xiàn)在柳琴戲中柳琴所使用的伴奏調(diào)極其稀少，僅有G、D兩個(gè)調(diào)，這種伴奏方式，降低了伴奏演員的難度。同時(shí)，這就固定了演唱演員所要演唱曲目的音高。以此方式所選拔培養(yǎng)的演唱者，需要具備能唱到此音高的嗓音條件。因此，這種固定音調(diào)的伴奏方式為演唱者增加了難度。隨著柳琴戲熱度逐漸增高，出現(xiàn)了許多題材新穎的現(xiàn)代柳琴戲，如以大運(yùn)河文化帶建設(shè)為主線的《在水一方》、為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年所創(chuàng)作的《誓言》、講述沂蒙紅嫂光榮事跡的《沂蒙情》等等。

在柳琴只為柳琴戲伴奏服務(wù)的年代，柳琴所使用的琴弦都是尼龍弦，以便在伴奏過程中聲音不壓過演唱者。隨著柳琴戲的逐步發(fā)展，柳琴改良成為可以獨(dú)奏的樂器，所用琴弦也變?yōu)榱虽摻z弦，音色更加明亮清脆，成為了柳琴所特有的風(fēng)采。而為了凸顯柳琴這件樂器的獨(dú)特性，在伴奏時(shí)，幾乎不會(huì)運(yùn)用到四弦，即使是在一弦上演奏，演奏演員也會(huì)盡量運(yùn)用柳琴的高把位為戲曲伴奏?；谝陨系倪x拔培養(yǎng)方式，許多嗓音條件達(dá)不到要求卻喜歡柳琴戲的人，大多轉(zhuǎn)戰(zhàn)去了幕后工作。

在伴奏音樂中，柳琴不僅要緊緊跟隨演唱者，還要利用過門兒的檔口去烘托氛圍。柳琴戲的過門兒，不是單純的模仿演唱者的唱段，柳琴可以在過門兒里“隨便”演奏，這種“隨便”是基于演唱者每一句的音尾上進(jìn)行加花，或者在大過門兒中根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)減速、提速。此類過門兒的演奏被柳琴戲藝人們稱為是“捧送音”，柳琴伴奏員在一捧一送中為演唱者留足呼吸與表演的時(shí)間，也能在每次不同速度的變化與不同加花上給觀眾帶來新的體驗(yàn)。

結(jié)語

以柳琴為主要伴奏樂器的柳琴戲，目前在發(fā)展過程中遇到了許多新的困難與挑戰(zhàn)。筆者多次采訪到徐州柳琴劇團(tuán)的柳琴主奏演員胡穎慧女士，她在采訪中說道：“這個(gè)劇很小，研究的也不多，現(xiàn)在我們出去演出，演員演唱方言，很多人都聽不懂了”，“即便是惠民演出，來看的也都是七八十歲的人，年輕人都不會(huì)來看”。對(duì)于柳琴戲受眾群體的逐漸縮小，從事柳琴戲的柳琴伴奏人員也略顯無奈?；诂F(xiàn)狀，一些戲曲藝術(shù)家在以與時(shí)俱進(jìn)的精神致力于伴奏樂器的改良與發(fā)展，在不久的將來，必將會(huì)走出困境，柳琴伴奏藝術(shù)也會(huì)隨之迎來蓬勃生機(jī)。

注釋：

①郭琳.淺析柳琴戲的伴奏[J].劇影月報(bào)，2007，No.277（01）：75.

②朱瑞云.柳琴劇曲調(diào)介紹【M】.南京：江蘇人民出版社，1957：6.

參考文獻(xiàn)：

[1]何麗麗.柳琴音樂的初步研究[D].福建師范大學(xué)，2004.

[2]郭琳.淺析柳琴戲的伴奏[J].劇影月報(bào)，2007（01）：75.

[3]孫柏樺，武愛蘋.柳琴戲音樂概論[M].北京：中國戲劇出版社.2012

[4]徐潤澤.音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)柳琴戲傳承調(diào)查與創(chuàng)新思考[D].中國礦業(yè)大學(xué)，2022.