摘要：“空白”是一種策略。走向空白——這種以多樣形式對既有權(quán)威和準(zhǔn)則采取顛覆與消除的歷史失憶行為，往往意味著一種進(jìn)步的可能性。作為先鋒派作曲家之一，卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928～2007）將為電聲、鋼琴和打擊樂而作的《接觸》（Kontakte，1959～1960）作為其時間觀念的實(shí)踐，并試圖以之顛覆傳統(tǒng)的音樂時間感知方式。本文將其視作這種空白的注解，并集中闡述與評價作曲家本人以之為進(jìn)步的創(chuàng)作實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：Kontakte" 卡爾海因茨·施托克豪森" 空白" 時間性

“一個人應(yīng)當(dāng)效仿兩只兔子為榜樣。當(dāng)（獵人的）槍聲響起時，你會頭暈?zāi)垦?，嚇得半死，然后?zhèn)定下來，如果還有一口氣，就即刻逃跑?！?/p>

——阿多諾《最低限度的道德》（1974）

空白是一種策略。一只兔子能以裝死逃離獵人的追擊；一個人能通過假癡不癲以擺脫不必要的糾纏；一塊重新涂白的畫布意味著畫家獲予新的繪畫空間……空白既是一種撤退的做法，亦是一種自由的行動。之于音樂而言，走向空白，意味著與過去徹底的決裂。這種對既有權(quán)威和準(zhǔn)則的顛覆與消除，使任何一種新的內(nèi)容都成為了可能。

當(dāng)面向一個要求進(jìn)步的時代，所謂“空白”——這種將傳統(tǒng)因素摒棄或是對其選擇性忽視的歷史失憶行為——無疑為二戰(zhàn)后一段時間內(nèi)的先鋒派作曲家們博得了更多的創(chuàng)作自由。布列茲（Pierre Boulez，1925～2016）在追求超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的道路上宣稱：“我認(rèn)為我們必須一勞永逸地擺脫歷史?！卑瑺柼兀℉erbert Eimert，1897～1972）則更為自傲地?fù)P言道：“今天，音樂不是像先鋒派這樣存在，就是完全不存在?！卑殡S著納粹巢穴里偶像的幻滅和對藝術(shù)革新的強(qiáng)烈渴望，走向空白，似乎成為他們力所能及的第一步。正如布林德爾（Reginald Smith Brindle，1917～2003）所言：“事實(shí)上，當(dāng)時到底要追求什么樣的聲音人們并不明確，只知道要避免什么。作曲家們強(qiáng)調(diào)要像在一張白紙上一樣重新開始，音樂語言中所有的音樂成分都要經(jīng)過重新估價和檢驗以后才能成為新音樂藝術(shù)的一部分，因為新音樂的宗旨就在于根除一切傳統(tǒng)音樂的痕跡?！?/p>

在走向空白的道路上，作曲家卡爾海因茨·施托克豪森或許是對這一策略最為忠實(shí)的擁護(hù)者。他本人如是說：“大部分作曲家都太過于適應(yīng)其所面臨的環(huán)境，有太長一段時間藝術(shù)成為一系列妥協(xié)的機(jī)制，整個世紀(jì)都活在一種馴良的傳統(tǒng)中。我不愿成為妥協(xié)者……”

施托克豪森熱衷于在“空白”中尋得建構(gòu)，并總是以巨大的活力和能量開創(chuàng)著新的道路——他并不留戀于過往的傳統(tǒng)習(xí)作，在參加了1951年的達(dá)姆施塔特國際新音樂夏季課程后，便義無反顧地投入至整體序列技術(shù)的構(gòu)思當(dāng)中；他不愿固步于傳統(tǒng)交響樂團(tuán)的封閉音響世界，不論是異國情調(diào)、自然噪音，或是由正弦波、白噪聲發(fā)生器等新技術(shù)提供的聲音頻譜，這些都概為之欣然接受；他不遺余力地擦除著傳統(tǒng)音樂表演儀式性的痕跡，試圖從各種外在組織形式層面尋求突破，這在他為三個樂隊而作的《群》（Gruppen，1955～1957）、《來自七天》（Aus den Sieben Tagen，1968）等創(chuàng)作中都可見一斑。

一系列基于空白之上的新建筑令人倍感眼花繚亂?，F(xiàn)在，《接觸》則以一種更為直觀的方式將我們置于如此截然不同的音樂體驗的十字路口——憑借著令人難以置信的多樣性和廣度：為單一電子脈沖所建立的聲音結(jié)構(gòu)、序列性構(gòu)思下的點(diǎn)描風(fēng)格、三對音高和非音高系列的原始民族打擊樂組織……面對這樣一個為進(jìn)步所標(biāo)榜著的聲音的“技術(shù)機(jī)器”，在為之震顫后，一種疑慮由之產(chǎn)生，亦即，這位進(jìn)步主義者是否為我們帶來了一種真正的進(jìn)步？

作為什么的空白？

在《接觸》中，一系列不同對比材料的間入、接觸、穿梭與互相打斷塑造了一種富于流變的音響世界，并將聽者置于一種不同的時空場域中。這種聲音容易使我們由對其質(zhì)疑轉(zhuǎn)而墜入對自我并不諳悉新音樂的焦慮當(dāng)中——這在當(dāng)時，乃至今天，都是為一種我們所知之甚少的聲音形態(tài)——迸發(fā)或驟減的怪誕電子噪音聲浪、聚合或離散的聲音線條、伸膨囂鬧或迅疾消退的器樂——多種聲音事件交互彌合卻又各自獨(dú)立，以碎片化的方式被擱置于時間的綿延之中，但其實(shí)質(zhì)并非音樂的流動，而是一種迷茫且無所適從的音響漫游。這種略顯詭譎而怪誕的音響效果令我們不禁疑問起，其究竟為一種佯裝的進(jìn)步，還是標(biāo)志著自我與時代脫節(jié)的符號？或許可以試著這樣追問，如若缺乏那些新穎的視覺化的實(shí)況情景——亦即作品圖示譜和那在多種樂器間切換往復(fù)的忙碌著的兩位“現(xiàn)場”表演者，我們是否還愿意于臺下抱殘守缺，正襟危坐，獨(dú)為那四聲道磁帶發(fā)出的電子聲團(tuán)而拍手稱快？

面對如此詰問，施托克豪森以一種新穎而艱深的時間觀為其音樂辯護(hù)，并將時間問題視為其音樂理論與作曲技巧構(gòu)建的核心。這種時間觀將傳統(tǒng)的音樂感知方式徹底推入至空白，而《接觸》則作為具體的實(shí)踐項目被用于證明其優(yōu)越所在。

一方面，作為一種“時間連續(xù)體”，傳統(tǒng)意義上的音高、節(jié)奏在創(chuàng)作中被徹底地解構(gòu)。作曲家指出了一個基本的事實(shí)：人耳對16～20000赫茲范圍內(nèi)的聲波具有敏感性，我們將每秒高于16赫茲這一閾值的頻率感知為音高，而低于這一閾值的頻率則被感知為整體節(jié)奏中的個別事件。音高與節(jié)奏并無二致，其不過是一種統(tǒng)一時間內(nèi)不同層面的感知。

施托克豪森將這一概念稱為“統(tǒng)一的時間結(jié)構(gòu)”，它在聲音的微觀層面與宏觀層面之間創(chuàng)建了一種連續(xù)體，而音樂中的各個參數(shù)被置于這一連續(xù)體之中——“感知的范圍就是時間的范圍，而時間又為我們的身體構(gòu)造與感知器官所細(xì)分”——所謂的音高、節(jié)奏等內(nèi)容，其實(shí)質(zhì)為統(tǒng)一時間內(nèi)不同層面的顯現(xiàn)。根據(jù)這一想法，電子脈沖節(jié)奏能夠被制為音高，用以創(chuàng)作旋律，進(jìn)而作為更大形式的構(gòu)成部分。作曲家在《接觸》中創(chuàng)造了這樣的一個關(guān)鍵時刻，他找到了將聲音的各個參數(shù)置于單一控制之下的方法——一種特定的脈沖節(jié)奏可以被作為循環(huán)于磁帶上不斷加速，由而生成特定的音調(diào)與音色，而一種短暫的“噪音”則能夠經(jīng)過數(shù)百倍的延長最終生成一段具有自身結(jié)構(gòu)和形式的音樂。

另一方面，施托克豪森試圖在創(chuàng)作中構(gòu)建一種“瞬間結(jié)構(gòu)”，并藉以尋求時間中永恒的可能性——這一概念最早在他的文章《瞬間結(jié)構(gòu)》（“Momentform”）中提出：“其不再講一個連續(xù)故事，不按照傳統(tǒng)完整的從頭至尾的‘中心主題’來創(chuàng)作，因此，它不再遵循呈示、上升、發(fā)展、高潮和終點(diǎn)目標(biāo)的戲劇性結(jié)構(gòu)原則，換句話說，它不是封閉曲式，每一個瞬間都是一個中心，以自身的存在與其它相連?！?/p>

“瞬間結(jié)構(gòu)”創(chuàng)作為我們提供了一種新型的體驗方式——音樂感知的視角變得相對而非絕對——“聽者不必再與坐在那些時間椅子上的人相提并論”。在一系列簡短、具有獨(dú)立意義的聲音事件的集合中，傳統(tǒng)西方音樂基于主題及其變化的有機(jī)性音樂結(jié)構(gòu)遭到了徹底的背離?！督佑|》以一種去中心化的否定姿態(tài)遏止了傳統(tǒng)體驗方式被實(shí)現(xiàn)的可能性——各式動態(tài)變化與靜態(tài)穩(wěn)定的音簇、音群，以一種碎片化且具有隨機(jī)性的爆發(fā)和消亡，竭力證明著自身存在于時間內(nèi)的獨(dú)立意義，而非作為導(dǎo)向于某種必然結(jié)果的過程或間隙。假若說一種絕對的自律使音響自身不再作為他者的言說而存在，那么《接觸》則促成了音響自身的進(jìn)一步解放。形式與內(nèi)容的二分法已經(jīng)消失了，亦即，局部的音響材料本身便作為一種存在，它具有自身的形式結(jié)構(gòu)，不再為整體形式的邏輯架構(gòu)所統(tǒng)治。正如施托克豪森本人所言：“如今形式與材料之間的關(guān)系十分微妙，它甚至可以發(fā)展至形式材料一體的程度?！?/p>

作為一部“瞬間結(jié)構(gòu)”創(chuàng)作，《接觸》是一次反目的論的實(shí)踐。穩(wěn)定行列脈沖的一連串剝離與交合，鋼琴、馬林巴的相繼置入同電子音響共鳴，似乎其只為展示作品多義性標(biāo)題所指的“接觸”這一行為本身。它不會將我們引向高潮，也未有確立的發(fā)展目標(biāo)，除了預(yù)期這場“音樂會”將結(jié)束外，音樂本身是無方向且無目的的，余下唯有通過聲音事件所經(jīng)驗著的流動的時間?！八查g結(jié)構(gòu)”導(dǎo)向一種創(chuàng)作的非連續(xù)與非連貫性——在《接觸》中，各段落間互為獨(dú)立，并未有核心的音響形態(tài)的貫穿以充當(dāng)傳統(tǒng)主題的作用，傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)內(nèi)的遞進(jìn)關(guān)系與審美期待便由此瓦解。

從某種意義上講，作為一種觀念實(shí)踐的產(chǎn)物，《接觸》似乎在訴說著一種進(jìn)步——這種對個體音樂感知方式的空白意味著傳統(tǒng)主流的時間模式已不被信任。過去，早期基督教思想家奧古斯丁（Saint Augustine，354～430）在他的《懺悔錄》中便已開始思考時間本質(zhì)的問題，一種為基督教文化所規(guī)定的絕對的線性時間觀引導(dǎo)著整個西方文明的走向?；揭d的降臨、拯救行為與末世論中的末日審判使線性時間內(nèi)的過去、現(xiàn)在與未來成為可能。在這種目的論的引導(dǎo)下，時間內(nèi)的任何歷史事件不再被設(shè)想為非必要的偶然，而是密切相關(guān)于上帝的行為與人類的救贖。西方世界在時間之流中演繹著一部“人類救贖史”的觀念，就如同交響曲以第四樂章終曲為目的進(jìn)行以得獲解決。

喬納森·克拉默（Jonathan D. Kramer，1942～2004）曾說：“傳統(tǒng)的音調(diào)是大多數(shù)人生來的音樂宗教，它創(chuàng)造了一種線性邏輯，盡管這種邏輯總帶有著一些偏差。我們試圖相信并將每個作品理解為這一偉大真理的實(shí)例?！痹谶@部作品中，作曲家否棄了傳統(tǒng)的線性時間觀，試圖于瞬間與永恒的二元對立中尋求統(tǒng)一——非線性的音樂片段以一種避免向前運(yùn)動的姿態(tài)展示著靜態(tài)停滯的“瞬間”，水平時間被切割為多個垂直時間切片，“此刻”便因此最大程度地獲得其獨(dú)立性。它不再作為過去的后果與未來的原因，而是以一種永恒的姿態(tài)否定著時間盡頭的存在。

空白：自我的加冕

施托克豪森嘗試將這種帶有德國形而上學(xué)文化傳統(tǒng)的思想觀念注入至他的音樂創(chuàng)作實(shí)踐，這無疑成為了一種“進(jìn)步”與“新穎”的標(biāo)榜。我們毋需懷疑其時間觀對傳統(tǒng)時間秩序的顛覆意義。真正需要反思的是，在今天看來，作曲家依托“空白”策略所允諾的“進(jìn)步”，是否真正得到了實(shí)現(xiàn)？亦即，其是否真正為世界貢獻(xiàn)了一種新的聲音？

有心的聽眾應(yīng)當(dāng)具備一種敏銳的覺察，倘若他們曾聽過布列茲的《結(jié)構(gòu)I》（Structures I，1952）或是施托克豪森本人的《鋼琴曲I》（Klavierstücke I，1952），便會立刻意識到，《接觸》所帶來的不過是一種新的盲目。唯一的差異在于那加持著創(chuàng)作的理想——作曲家試圖從聲音的微觀結(jié)構(gòu)世界進(jìn)入以控制、統(tǒng)計各個音樂參數(shù)，但其實(shí)際不過是為時下反動機(jī)、反邏輯的整體序列技術(shù)提供新的系統(tǒng)。同樣，“瞬間結(jié)構(gòu)”創(chuàng)作依托獨(dú)立不同特性的聲音事件，期望每一位聽眾都能夠擁有其獨(dú)立的主觀內(nèi)在的時間結(jié)構(gòu)，但當(dāng)面對顯而易見的嚴(yán)格形式要求與合成聲音材料自由排序之間的不一致，這種愿望又很難不令人將其視為一種對序列性構(gòu)思進(jìn)行解說的精致修辭，仿佛其根本目的就是為了讓聽眾相信復(fù)雜的序列程序是音樂進(jìn)步的必要階段。

事實(shí)上，“瞬間結(jié)構(gòu)”概念的實(shí)踐自《接觸》創(chuàng)作伊始便應(yīng)當(dāng)受到質(zhì)疑。盡管作品松散的16個部分的構(gòu)成使作品結(jié)構(gòu)分崩離析，但我們依舊能在起始與末尾中挖掘傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)意義曾存在過的痕跡——自第一部分起始，多個電子音團(tuán)如展品般以非疊加的方式逐一放置，并依靠各自的時間間隙獨(dú)立地展示著自我，小鑼、踩镲等打擊樂器則分別跟隨并入——作曲家試圖通過時間的間隔、停頓與附和著的打擊樂的音色變化以雕飾這些互為獨(dú)立的“展品”。然而，這一設(shè)計實(shí)際上淪為一次呈示性的開端，它仿佛幾乎承擔(dān)了鋪陳主題材料的功能。同樣，末尾部分也背負(fù)著其本不應(yīng)具有的意義——先前音響材料的碎片被松散地堆砌為一個“尾聲”，各個材料被隨意地投擲和裹挾于一段幾近失控的飛速旋轉(zhuǎn)的動態(tài)音效中，經(jīng)過短暫且模糊的回憶后，最終伴隨著這一動勢的弱化徹底地消散和湮滅于飄渺之中。這種對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的暗示或許不至于被視為作曲的失敗，但站在接受者的立場，呈示性的開端與尾聲般的結(jié)束將不得不令聽者懷疑作曲家本人對進(jìn)步的忠誠。

空白是作曲家用于標(biāo)志其進(jìn)步的符號，亦是聽者的危險。在《接觸》中，音響材料的重現(xiàn)對瞬間自主性的破壞，致使聽者對瞬間靜態(tài)的感知徒為一種表面的隨機(jī)。即使是作為增添戲劇性因素的器樂演奏，實(shí)際上也很難不被視作一種逞怪披奇——施托克豪森本人曾言：“在月球上找到蘋果遠(yuǎn)比找到月光石更有意思，對于月球而言月光石過于平庸……”。作曲家似乎熱衷于利用毫不相關(guān)的元素組合創(chuàng)造聲音事件，并且通過現(xiàn)場表演的可視化因素強(qiáng)化事件的獨(dú)立性。這種依托標(biāo)新立異以佐證其觀念的做法具有明顯的神秘主義傾向，它將音樂引向一個模糊不清、難以辨別的地帶，并以聽者的困惑和不解宣告著自我的勝利。作為施托克豪森曾經(jīng)的推廣者，極左共產(chǎn)主義作曲家科內(nèi)柳斯（Cornelius Cardew，1936～1981）于后期選擇了與之背道而馳，并毫不留情地將其創(chuàng)作批判為一場崇高而又卑劣的幻覺兜售行為：“……其目的并非把思想作為澄清、啟蒙和釋放人的能動性的解放力量，而是作為一種奴役和武力，用于迷惑、欺騙和變態(tài)的才能?！?/p>

“一個人應(yīng)當(dāng)效仿兩只兔子為榜樣。當(dāng)獵人的槍聲響起時，你會頭暈?zāi)垦?，嚇得半死，然后?zhèn)定下來，如果還有一口氣，就即刻逃跑?！笨瞻讜r而是一種欺騙的策略，其并不提供審美質(zhì)量上的保證，相反，它為那些肆無忌憚的自我吹噓者創(chuàng)造了機(jī)遇。聰明的先鋒派作曲家能夠意識到藝術(shù)能力會改變我們對世界也許是世界本身的感知能力，并通過傳統(tǒng)感知方式的空白以成功地描畫未來、創(chuàng)造愿景，但其背后的本質(zhì)或許只是一場自我的加冕。施托克豪森并不否認(rèn)大眾對其“個人主義者”的指控，那些由聽眾所經(jīng)驗的時間轉(zhuǎn)化而成的音樂進(jìn)步的藝術(shù)目標(biāo)似乎從一開始僅服務(wù)于少數(shù)人：“認(rèn)為所有人生來平等肯定是錯誤的……大多數(shù)人安于平穩(wěn)，畏懼由人類進(jìn)化為超人類的跳躍是如此巨大，但存在著少數(shù)人已經(jīng)開始與眾不同，在生活方式、行為方式上進(jìn)入了一個新的水平?！弊髑覍⑦M(jìn)步允諾于聽眾，許多為之翹首跂踵的聽眾便心甘情愿地成為其追隨者，即使實(shí)際鳴響著的音樂是如此的令人失望。

空白是一種自我加冕的策略，它給予作曲家進(jìn)入一個至高無上的價值高地的權(quán)力。然而，這種權(quán)力很有可能被濫用。當(dāng)他們通過新建構(gòu)的武裝顛覆著過往的秩序與權(quán)威時，無論他人以何種角度來反對，他們都總能以一種“進(jìn)步”的說辭予以駁斥。在電聲、鋼琴與打擊樂的鳴響中，《接觸》的新潮令我們感到自我是如此的盲目，以至于無法對真理與謊言加以辨別，從而不確定這些大膽的音樂實(shí)驗是否已然放棄了“進(jìn)步”其原有的最美好的品質(zhì)。

注釋：

[德]T·W·阿多諾：《最低限度的道德：對受損生活的反思》，叢子鈺譯，上海人民出版社，2020年4月第1版，第242頁.

布列茲是新音樂的狂熱者，其本人在許多專訪中發(fā)表了這一觀點(diǎn)，以下為引文之一：Andy Carvin， The Man Who Would be King： An Interview with Pierrez Boulez ， 1993， http：// www.edwebproject.org/boulez.html.

原話出自[德]赫伯特·艾默爾特：《作曲家的選擇自由》（The Composer’s Freedom of Choice），載于《序列》（Die Reihe）雜志第3卷（1957年于維也納出版）。此處轉(zhuǎn)引自[英]雷金納德·史密斯·布林德爾：《新音樂——1945年以來的先鋒派》，黃枕宇譯，人民音樂出版社，2004年5月第1版，第19頁.

同上，第7頁.

Mya Tannenbaum， Conversations with Stockhausen， Oxford， Clarendon Press，1987， p.27.

Karlheinz Stockhausen，“…How Time Passes…”，translated by Cornelius Cardew，Die Reihe，1959.

KarlheinzStockhausen，“Moment form： NeueZusammenh?ngezwischenAufführungsdauer”， TextezurMusik， 1963， p.190.

Robin Maconie， Stockhausen on Music， Marion Boyars Publisher， 2000， p.99.

Robin Maconie， Stockhausen on Music， Marion Boyars Publisher， 2000， p.111.

Jonathan D. Kramer， Robert Carl （edited） ，Postmodern Music ，Postmodern Listening， BloomsburyAcademic， 2016， p.159.

在牛津大學(xué)1972年的《電子音樂的四個標(biāo)準(zhǔn)》（Four Criteria of Electronic Music）講座中，當(dāng)被問及在作品《接觸》（Kontakte）中設(shè)置器樂現(xiàn)場演奏的緣由時，施托克豪森作出了如是回答.

Cornelius Cardew， Stockhausen Serves Imperialism， Latimer New Dimensions， 1974， p.47.

施托克豪森是一個個人主義者，他在面對對其創(chuàng)作“非人性化”的質(zhì)疑時指出，在一個極為罕見的富有成果的時刻，世界的一切都在一個新的水平上，每個人不斷訓(xùn)練以更新自我的感知能力，而少數(shù)人的意識將提升至新的水平。相關(guān)陳述可見于http：//tomasolano.com.ar.