綜述：人類社會不同的歷史時期、不同的社會生態(tài)、不同的地域和民族都會有著應運而生的音樂藝術(shù)審美及追求，而古往今來，人們對音樂藝術(shù)之美以及其中所蘊含的歷史規(guī)律性和藝術(shù)特殊性也從未停止過探求的腳步。正是因為人們對于美的感受會因時空的變遷和生活狀態(tài)的更改而產(chǎn)生相應的變化，所以我們對于美學的研究就必然是具有相對性及延續(xù)性，人們在不斷地擯棄和發(fā)現(xiàn)美的同時也始終在創(chuàng)造著美的價值和提升審美的感受。而美學更是從它產(chǎn)生的朦朧時期就始終伴隨著人類社會的歷史發(fā)展，從而帶有著時間、地域、民族、社會、文化乃至生產(chǎn)技術(shù)、宗教信仰等內(nèi)在邏輯和變化規(guī)律，表現(xiàn)出來的就是伴隨著歷史的腳步自覺或不自覺地從發(fā)現(xiàn)到思考、接受到反思、擯棄到傳承、變化到發(fā)展的螺旋式邏輯進程。馬克思曾經(jīng)說過：“社會的進步就是人類對美的追求的結(jié)果”（《馬克思恩格斯全集》中文第2版第39卷），而著名畫家、美術(shù)教育家吳冠中先生則認為美與漂亮在藝術(shù)領(lǐng)域里是兩個完全不同的概念，而美遠比漂亮的價值更高。

音樂美學是一個理性與感性、內(nèi)因與外在相互交織的多元化復合體系，所以對于音樂美學的研究也是多領(lǐng)域和多取向的。近年來學界眾多學者開始越來越關(guān)注中西方音樂的對比以及中西方音樂美學的同異化考量，越來越多的專家學者也都在回顧與展望中探求中西方音樂審美的文化基因，眾多有識之士站在歷史和文化的角度審視當今的音樂之美，用哲學的思想解讀音樂審美取向和中西方音樂文化的融合與發(fā)展。由此，本文希望用平實簡明的表述及通過區(qū)塊對比的顯像方式，以國內(nèi)外大量文獻資料為基礎(chǔ)，從中西方音樂的起源及走向、中西方音樂的審美沿革歷程、中西方重要樂器的比較、中西方音樂的理論構(gòu)建模式、中西方音樂在其社會生活中的表象及發(fā)展等五個方面，分25個單元約25萬字加以梳理并逐述淺見，其中也有相當?shù)钠撌龌谥腥A民族悠久歷史而產(chǎn)生的偉大文明，以及由此孕育出的根植于我們內(nèi)心的文化自信和中華民族融合發(fā)展的音樂審美。

迄今為止，撥弦樂器的出現(xiàn)可追溯到公元前三千多年之前，中西方最有代表性的古老撥弦樂器無疑是中國的古琴和古希臘的里拉琴。

古琴是華夏民族最古老的樂器之一，其有文字記載的歷史至今至少有三千年以上。幾千年來人們對古琴的認識會依各個歷史時期不斷變化著，但對古琴所代表的思想和傳統(tǒng)，以及古琴的文化屬性和藝術(shù)表現(xiàn)之研究從未終斷過，因而也就形成了愈發(fā)完整的“琴學”理論，并將古琴與歷史、與文學、與社會生活乃至與思想文化沿襲的共生關(guān)系加以勾勒。歷史往往充滿著神奇的巧合，作為現(xiàn)代鋼琴前身的古鋼琴，其歷史則可以追溯到公元前6世紀的古希臘獨弦琴，隨著歐洲文藝復興，古鋼琴在巴洛克時期逐漸興盛，在其家族樂器中，按照發(fā)音方式，分有擊弦和撥弦兩類，即楔槌鍵琴和羽管鍵琴，它們的發(fā)聲原理均是金屬絲弦的震動發(fā)音，通過羽毛管制作的撥子撥動一根金屬絲弦發(fā)音，所以也有稱作“羽管鍵琴”“撥弦古鋼琴”。隨著第一次工業(yè)革命的到來，古鋼琴由16世紀佛羅倫薩的樂器師發(fā)明，是僅次于管風琴最大的鍵盤樂器，所以也稱為“大鍵琴”古鋼琴。[1]

《周禮·春官》中則是依樂器的主要制作材質(zhì)或發(fā)聲體的材質(zhì)劃分為金、石、絲、竹、革、土、匏、木八類，統(tǒng)稱“八音”，其中：“金”包括編鐘、特鐘（盛行于春秋戰(zhàn)國的青銅敲擊樂器，又稱“镈鐘”，是單獨懸掛的大型鐘，聲音宏亮）、鐃，磬等，被稱為“金石之聲”，是當時公認的“最高雅的聲音”。

至西漢以前，樂器的使用場景大體是這樣的：軍隊征戰(zhàn)時用的樂器有鐃、鐘、鼓、鉦、鈴、錞、鐸等等，其中“鉦”就是鳴金收兵的“金”，而“鼓”就是進軍的戰(zhàn)鼓。重大宮廷活動所常用的樂器有大鐘鼓、編鐘、編磬、鳳簫、琴、瑟、塤、篪、竽等，其中的鳳簫即排簫，南宋辛棄疾在《青玉案·元夕》中就有“鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞”之句，足見其使用之場景十分寬泛；在有樂舞時，除鐘、鼓、絲、竹等器樂外還會增加節(jié)、麾、柷、敔、籥、翟等打擊樂器，其中柷形狀似方形匣子，用木頭做成，奏樂開始時敲打。祭祀禮樂等用編罄、編鐘，青銅加以打擊樂器鐃，以及琴、鼓、鈴、瑟，簫、管、塤、笙等。

古鋼琴和現(xiàn)代鋼琴一樣都是通過蹦緊的金屬絲弦的震動發(fā)音。但不同的是，鋼琴是用錘子敲擊一股（一般是三根金屬絲弦）金屬絲弦發(fā)音，而古鋼琴卻是通過羽毛管制作的撥子撥動一根金屬絲弦發(fā)音，所以古鋼琴的音色纖細而鋼琴的音色混厚。

“呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。”（《詩經(jīng)·鹿鳴》），透過詩經(jīng)的原始美，我們洞悉了古琴在三千年前的社會生活中尤其是在貴族階層已經(jīng)是常態(tài)使用的禮樂之器。戰(zhàn)國紛爭烽火連年，加之秦始皇焚書，致使華夏民族的許多文化典籍尤其是儒家典籍因而失傳，而《詩經(jīng)》作為漢族文學史上第一部詩歌總集以其口耳相傳、易于記誦的特點，有幸得以保存。作為中國古代詩歌原始生態(tài)形式，《詩經(jīng)》集中反映了西周初年至春秋中葉（公元前11世紀至公元前6世紀）約五百年間的社會風貌?！对娊?jīng)》的作者絕大部分已經(jīng)無法考證，相傳由周王朝的專門“采詩官”采集，另一種說法是中華詩祖尹吉甫采集并由孔子編訂的（尹吉甫是周宣王時的太師，西周時期著名的賢相），《詩經(jīng)》在漢代流傳甚廣，在西漢被立為博士，成為官學，興盛一時。

司馬遷在《史記·孔子世家》中對詩、樂、歌、舞的相互關(guān)系有詳細的表述，對其藝術(shù)高度表述為：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”；對其所采用的藝術(shù)手法表述為：賦、比、興、風、雅、頌；對其現(xiàn)實政治意義則描述為：“正始之道，王化之基”。而《鹿鳴》中的樂器的使用形式則是樂人們吹奏著笙和簧，隨主人出門迎接嘉賓（琴和瑟因其演奏形式則只能置于廳內(nèi)），并著人接過賓客帶來的禮物，賓主見禮相讓著步入廳堂。

古琴出現(xiàn)在這首《鹿鳴》中，可以充分說明在公元前700多年的東周乃至更早的西周（公元前1046年始計），古琴就已經(jīng)在社會生活中十分常見了，下到貴族、大夫、士，上到國家祭祀及宮廷宴飲，古琴都是一個不可或缺的存在，也就是說由今上溯3000年，古琴作為比肩“瑟”的樂器，無論是在居廟堂之上的禮樂演奏還是在貴族士大夫的飲宴歌舞中已經(jīng)是完整的器樂聲部了，作為樂器，古琴已經(jīng)具備了其演奏形式、技術(shù)進化及音樂表現(xiàn)的完整形態(tài)。

同樣，在漢武帝劉徹的《天地》中曾詩曰：“千童羅舞成八溢，合好效歡虞泰一。九歌畢奏斐然殊，鳴琴竽瑟會軒朱。璆磬金鼓，靈其有喜，百官濟濟，各敬厥事展詩應律鋗玉鳴，函宮吐角激徵清。發(fā)梁揚羽申以商……”

劉徹（公元前156～公元前87年），漢景帝劉啟之子，西漢第七位皇帝，世稱漢武帝，漢朝歷史上杰出的政治家、文學家，中國歷史上最著名的戰(zhàn)略家之一。提到漢武帝劉徹，人們通常想到的首先就是“金屋藏嬌”“泰山封禪”，其次就是武力強國，特別是那一句“明犯強漢者，雖遠必誅”。到今天每每說出，依然是令人血脈噴張，它是一種不屈的民族精神，更是一種國家富強、國力強盛的表現(xiàn)。當然這句話不是從劉徹嘴中說出的，而是在劉徹駕崩五十年后由陳湯吼出的（見東漢班固《漢書》）。劉徹享年70歲，是中國歷史上少有的高壽皇帝，在位54年，也是中國歷史上正朔王朝在位時間最長的皇帝之一。

在文化體系上他施行“廢黜百家、獨尊儒術(shù)”的文化政策，設(shè)“五經(jīng)博士”，使得儒家思想正式登上了中國文化傳統(tǒng)的最高位置。劉徹這首《天地》古詩應歸入樂府歌辭中的《郊廟歌辭》，中國古代自西周起就有祭祀天地神明以及祭祀列祖列宗的祭祀用音樂，不同的時期以及不同的王侯等級也有著不同的樂曲。漢武帝劉徹昭制《郊寺歌》，自此以后歷代的帝王雖有改作，但均沿襲此慣例。這首《天地》將國家級大型祭祀的場景描寫、氛圍渲染、人物描寫、器物描寫融為一體，場面宏大又刻畫細致。尤為可貴的也是不同于其他祭祀歌辭的是將宮、商、角、徵、羽五音與天地五行緊密地結(jié)合在一起?？梢哉f華麗但不諂媚，寬廣但不虛無，始終把握住了天人合一的思想體系，當然也不乏為自己歌功頌德之嫌。

自漢朝始，皇家所用的祭祀規(guī)格包括《九歌》以及琴、竽、瑟等器樂?！毒鸥琛肥恰冻o》的篇名，是中國遠古神話中著名的舞曲，屈原對其進行了重新的創(chuàng)作?！毒鸥琛饭彩黄骸稏|皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》。其中主要描寫神靈間的眷戀，表現(xiàn)出深切的思念或所求未遂的傷感。在祭祀中使用琴、竽、瑟以及鐘磬加之《九歌》，這都是最高的禮樂規(guī)格。

劉徹在詩中將中國古典音樂中的宮、商、角、徵、羽這五音與五行關(guān)系以及與天、地、人、和諸多要素予以關(guān)聯(lián)和對比，借音樂而引發(fā)五行之相生原理來表示對上天賦予大漢福佑的祈盼，而且把它視作一種陰陽關(guān)系相輔相生。他上引五帝，將琴瑟化為強勢的歷史及文化符號，寓意著育化萬民仁孝治國的理念，同時又將金聲玉振引入詩中，寓意著大漢的聲名遠揚宣威宇內(nèi)。故此，我們進而可以確定在西漢時國家大型祭祀和慶典活動，其器樂的主要構(gòu)成應以琴、瑟、笙、鐘、磬為樂制，唯獨難以想象的是以古琴這樣共鳴腔體不大，音量很小的樂器，是如何適用與大型的場景及空間的禮樂效果？是否應該是在一定數(shù)量級上的合奏？這種眾多器樂的合奏，古琴是以單獨“聲部”還是以伴奏形式存在的呢？此外的一個疑惑就是即便是數(shù)量眾多的古琴合奏，難道真的就能發(fā)出那種能夠在一個寬大空間中形成主體聲部的演奏效果嗎？

班固在《漢書》中是這樣評價漢武帝劉徹的：“漢承百王之弊……協(xié)音律，作詩樂，建封禪，禮百神……”?！稘h書·禮樂志》對這一段歷史也有過如下記述：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府……以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌”。

時至東漢，管理禮樂的衙署其中就有黃門鼓吹署，至成帝末年，在樂府供職的官員、樂工多達八百余人，成為一個規(guī)模龐大的官方音樂機構(gòu)。言及武帝時期的音樂，就必然想到漢武帝劉徹一生中最寵信的國舅兼樂官李延年?！氨狈接屑讶耍^世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得”，這首曾深深打動了漢武帝并使李延年之胞妹李夫人成功上位的《佳人曲》，不僅成就一段佳話，更是穿越了歷史長河，千百年來被無數(shù)人吟唱。也正是由于劉徹的寵信及大力支持，李延年方可大展其音樂天賦，并寫出了《郊祀歌》，魯迅先生在他的《漢文學史綱要·武帝時文術(shù)之盛》中指出：“《十九章》之歌即《郊祀歌》十九章?！彪S著張騫的兩次出使西域，漢朝與西域之間的經(jīng)濟交流越來越頻繁，也帶來了文化上的廣泛融合，在音樂上諸如琵琶、箜篌、羯鼓、笛子、觱篥、排簫、胡笳、胡笛、角、笙、筑、塤等西域樂器大量傳入了中原，李延年利用這些新進樂器的音樂特性，編寫了許多新曲，并合理地將這些樂器融入宮廷音樂的演奏之中，不僅打破了宮廷音樂的繁雜冗長、沉悶呆板的現(xiàn)狀，更促進了漢代音樂的全新轉(zhuǎn)型。李延年編曲的《郊祀歌》十九章中，就有部分章節(jié)的音樂融入了西域音樂之精髓，也正是通過更多器樂的融合，使得音樂的表現(xiàn)空間得到了極大的拓展，進而產(chǎn)生了西漢真正意義上的“武樂”。史載“張博望入西域，傳其法于西京，惟得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂”（《晉書·樂志》）。張騫帶回的胡樂《摩訶兜勒》曲譜，則被李延年在從中汲取了異域風情的同時融入于他的音樂中，創(chuàng)作出了二十八段式的橫吹曲目，即《新聲二十八解》。這些樂曲有著漢朝本土的音樂所不具備的鮮明的西域風情，是以被稱為“新聲曲”。漢代音樂是民族文化融合的產(chǎn)物，不僅引領(lǐng)一時之風潮，也逐漸形成了后期漢代音樂獨有的風格特色。運用多種外來音樂進行加工創(chuàng)作的音樂作品，也使得古琴的音樂屬性進一步加強，使之逐漸從禮樂之器向道器和樂器兼容的方向發(fā)展。

關(guān)于古琴，首先人們就會想到中華傳統(tǒng)音樂的理論核心“五聲”（亦說“五音”）。東晉葛洪在其《抱樸子·暢玄》之中云：“夫五聲八音，清商流徵，損聰者也”；《韓非子·十過》曾有名為《奚謂好音》的一段記載：“平公問師曠曰：‘此所謂何聲也？’師曠曰：‘此所謂清商也?！唬骸迳坦套畋?？’師曠曰：‘不如清徵?！焦嵊x而起為師曠壽，反坐而問曰：‘音莫悲于清徵乎？’師曠曰：‘不如清角?！表n非子所講述的是春秋初期的著名古琴家及伴駕樂師師曠（相傳是孔子的古琴老師，曾著古琴名曲《陽春》和《白雪》）與晉平公之間的對話，而古琴音樂中以悲憫為主要意象的曲目比比皆是，如《烏夜啼》《泣顏回》《長門怨》《大胡笳》《離騷》《廣陵止息》《憶故人》《湘妃怨》等等。

“清商曲”又稱“清商樂”，也簡稱為“清樂”，興起于魏晉南北朝并盛行于隋唐時期，是在當時七百多年的社會生活中占有相當?shù)匚坏囊环N漢民族傳統(tǒng)音樂。西晉末年永嘉之亂晉室南遷，隨著中原漢人第一次大規(guī)模的衣冠南渡，由南方地區(qū)漢族民歌發(fā)展起來的“吳歌”及“荊楚西聲”與以漢代“街陌謠歌”為基礎(chǔ)兼承秦、趙、鄭、楚之聲而形成的“相和歌”相互融合，“清商曲”就是在這樣的社會環(huán)境下而發(fā)展形成的，今世也有學者謂其“燕樂”。

何為清商？其本系中國傳統(tǒng)五音“宮商角徵羽”之一，古人多謂其調(diào)凄清悲涼。用今天的音樂理論可以解釋成為：宮、商、角、徵、羽五聲中商音上面的一個小二度音高。清商調(diào)（即夾鐘均）又有小碧玉調(diào)﹑姑洗調(diào)等稱謂。古琴正調(diào)定弦后緊二、五、七弦，其中“緊”即上調(diào)一個小二度或稱“一律”。二弦為宮，二弦音名?E，而相對于一弦音名C而言，?E是為清商。一至七弦的音名為：C、?E、F、G、?B，c、?e，此為?E調(diào)（視宮為夾鐘）；律名為：黃鐘、夾鐘、仲呂、林鐘、無射、清黃鐘、清夾鐘；簡譜唱名為：6123561；階名為：下羽、宮、商、角、徵、羽、少宮，元代趙孟頫在《琴原》中說：“夾鐘之均，一羽二宮三商四角五徵六七比一二”。[2]

參考文獻：

[1]丁亮《16～19世紀歐洲鋼琴及鋼琴音樂的歷史變遷》，《赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版）》

[2]郭硯坤、王金妹：淺談中國古代音樂記譜法的源流，《黃河之聲》