摘要：古琴，又稱瑤琴、七弦琴，是我國(guó)最具代表性的樂器之一，也是我國(guó)音樂藝術(shù)和樂器文化的獨(dú)特瑰寶。但在當(dāng)下的古琴制作與改良方面，仍存在著如“整體音量較低、缺乏工藝創(chuàng)新、市場(chǎng)價(jià)實(shí)不符”等諸多的問題，筆者將圍繞古琴的制作改良出發(fā)，對(duì)當(dāng)下古琴制作改良的發(fā)展現(xiàn)狀及存在的問題提出分析探討。

關(guān)鍵詞：古琴制作" 古琴改良" 創(chuàng)新" 生產(chǎn)

一、古琴制作的發(fā)展現(xiàn)狀

古琴的制作工藝，是我國(guó)制琴藝術(shù)經(jīng)過了歷史長(zhǎng)久的發(fā)展和凝練而成的寶貴結(jié)晶，自古便有“九德”為標(biāo)準(zhǔn)，用以衡量古琴制作音色之優(yōu)劣，即“奇、古、透、靜、潤(rùn)、圓、清、勻、芳”。制作一把好的古琴，需要從選材定款、面板底板制作、校音捆合、打磨整理、蒙布刷漆、刮灰磨弦、部件安裝①等多個(gè)步驟進(jìn)行細(xì)致考量和調(diào)整?！安馁|(zhì)優(yōu)良，制作精美，音色醇厚、清越，高中低三準(zhǔn)都勻，散、泛、按三種音色都好：松而不空，實(shí)而不死，柔而不肉，亮而不薄?！雹谶@是古琴演奏家楊青老師在訪談中對(duì)一把好的古琴的定義。

當(dāng)下的古琴制作，在唐宋、明清等時(shí)期傳統(tǒng)制作技藝的影響下，已有較為成型系統(tǒng)的制作工藝流程，如唐代的雷氏家族制作的“九霄環(huán)佩琴”“大圣遺音”等精美名琴，對(duì)當(dāng)下古琴制作的研究具有很大的影響和價(jià)值。同時(shí)，隨著制作水平的不斷革新發(fā)展，當(dāng)下的古琴制作對(duì)于古琴音色、形制材料、漆工藝等方面也有著更高的要求，在古琴制作流程中的琴體打磨制作、生漆漆灰調(diào)整、外飾工藝、琴弦制作等多方面都有新的突破。例如，上海戴氏琴弦制作社經(jīng)過戴氏父女兩代人的共同努力，在琴弦制作領(lǐng)域不斷實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新突破，最終實(shí)現(xiàn)了“鋼制絲線”的設(shè)計(jì)構(gòu)想，使得“單芯鋼弦”和“絲合鋼弦”等多種高品質(zhì)的新型琴弦受到了諸多琴人、古琴演奏家的廣泛認(rèn)可。其所制作的新型琴弦在保留了鋼弦良好的音色表現(xiàn)力的同時(shí)，也極大地還原了古代絲線的演奏手感，是極具突破性的改良創(chuàng)新。③

此外，隨著多年來古琴的進(jìn)一步普及推廣，在吸引了諸多古琴愛好者參與的同時(shí)，也涌現(xiàn)出更多優(yōu)秀的斫琴師，如我國(guó)優(yōu)秀的古琴制琴大師，“鈞天坊”創(chuàng)始人王鵬老師、當(dāng)代斫琴名家倪詩(shī)韻老師、馬維衡老師等等。正是在這些優(yōu)秀的制琴大師的引領(lǐng)下，古琴的制作工藝才能持續(xù)地保持高水平，并不斷發(fā)展創(chuàng)新。例如王鵬老師多年來專注于古琴制作修復(fù)及傳承推廣，其在沈陽(yáng)音樂學(xué)院的古琴制作專業(yè)畢業(yè)后，又師從故宮博物院的鄭敏中繼續(xù)學(xué)習(xí)古琴的制作與修復(fù)。他不斷地吸取古琴傳統(tǒng)制作工藝的精髓并形成獨(dú)特創(chuàng)新的制琴理念，于2001年，創(chuàng)辦了“鈞天坊”古琴工作室。他的古琴制作技藝精湛，其所制作的古琴也在業(yè)界廣受好評(píng)，在2008年奧運(yùn)會(huì)開幕式上便采用了他制作的“師況式·太古遺音”進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演奏，他的古琴也曾作為國(guó)禮贈(zèng)送給諸多國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人和國(guó)際友人。而在古琴修復(fù)方面，他依照古法，修復(fù)了我國(guó)古代的多部名琴，如“九霄環(huán)佩”“龍吟虎嘯”等等；而在古琴的推廣方面，他也創(chuàng)辦了“鈞天云和樂團(tuán)”，與眾多海內(nèi)外的藝術(shù)家和藝術(shù)團(tuán)體進(jìn)行合作交流，極大地推動(dòng)了古琴藝術(shù)的傳播發(fā)展之路，可謂是對(duì)制作修復(fù)以及傳承推廣都有著極大的貢獻(xiàn)和影響力。

二、當(dāng)下古琴制作存在的問題

當(dāng)下古琴的制作工藝在持續(xù)的發(fā)展中，雖然整體保持著較高的水準(zhǔn)，但仍存有諸多問題亟待解決：

（一）整體音量較低，使得實(shí)際演奏受限

古琴由于其琴體結(jié)構(gòu)、制作材料、漆工藝的特點(diǎn)，使得其自身雖具備較寬的共鳴腔體，但演奏音量始終較為有限。這是由于古琴音量的大小，除了取決于琴體厚薄調(diào)整引起的共鳴腔大小變化，同時(shí)也受到琴體材料、漆面厚度與種類、岳山，龍齦的高度和埋入琴體面板的深度、龍池，鳳沼的形態(tài)位置等等差異的影響?；诠徘匍L(zhǎng)期以來音量較小這一通病，早在上個(gè)世紀(jì)50年代末，由吳景略、管平湖等人參與的樂器改良計(jì)劃便已著重提出要在不改變古琴本身音質(zhì)特點(diǎn)的前提下實(shí)現(xiàn)古琴音量的提高。針對(duì)這一設(shè)想，吳景略通過對(duì)琴身加寬加厚、在岳山底部增設(shè)扁圓狀共鳴腔、在琴腹底板內(nèi)部增設(shè)回音木墻等方面的改良設(shè)計(jì)，使得古琴的音量得到一定程度的提升，音質(zhì)也能保持渾厚悠長(zhǎng)的效果，不會(huì)因琴體結(jié)構(gòu)的改變而導(dǎo)致音色空洞散亂。

在經(jīng)過諸多優(yōu)秀斫琴師多年的改良實(shí)踐后，古琴的形制有了較為初步穩(wěn)定的制作范式，當(dāng)下的古琴改良也更多是基于此范式進(jìn)行進(jìn)一步的改良思考。雖然對(duì)古琴面板的厚度進(jìn)行調(diào)整，改變琴體共鳴腔的空間大小已成為當(dāng)下實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大音量、增加共鳴的主要調(diào)整手段，且許多的演奏者也會(huì)通過特制的古琴桌，特殊的演出聲場(chǎng)環(huán)境以及先進(jìn)有效的電擴(kuò)音設(shè)備來彌補(bǔ)古琴在常規(guī)演奏中音量不足的情況，但在與其他的民族樂器的橫向?qū)Ρ戎?，古琴整體音量較低的問題也顯露無疑，特別在無電聲擴(kuò)音及其他外部條件輔助的情境下與其他種類的樂器進(jìn)行合奏，古琴的聲部往往難以顯現(xiàn)出來，從而造成演奏效果極大的受限。因此，擴(kuò)大古琴的音量，只能嘗試在更多的方面進(jìn)行調(diào)整。例如田步高在《淺談古琴的普及與改良》中提出“設(shè)想在琴尾靠近十三徽處加一條像龍齦的部件……增加它的實(shí)際長(zhǎng)度，縮短其有效弦長(zhǎng)……另外可在琴頭岳山處做文章，將岳山下部淺剜，去除項(xiàng)實(shí)，使鳳舌左部變?yōu)橐粋€(gè)共鳴箱，原岳山便起到碼子的傳振作用了，這樣音量會(huì)明顯增大?！鳖愃朴谔锊礁呃蠋煹母牧荚O(shè)計(jì)還有不少，但由于很多改良方案會(huì)使得古琴琴體的結(jié)構(gòu)、外觀等方面受到改變，從而引起古琴整體音質(zhì)的改變，破壞了原有的音色特點(diǎn)。因此對(duì)于古琴的音量調(diào)整，仍需在制作實(shí)踐中不斷進(jìn)行嘗試和調(diào)整，以確保更好地保留古琴原有的音色韻味，而非一味地尋求音量的提高。

（二）注重沿襲傳統(tǒng)制作工藝，但缺乏更多的創(chuàng)新

由于當(dāng)下的古琴制作更多的是沿用古法，即將鹿角霜與生漆作為灰胎制作的主要材料，這種制琴工藝主要是受到唐代制琴工藝的影響。其所制成的漆灰往往質(zhì)地堅(jiān)實(shí)耐用，附著力強(qiáng)，使用壽命極長(zhǎng)，且音色優(yōu)美透亮，傳音效果好。由此這種傳統(tǒng)制法也受到諸多斫琴師大力推崇。而對(duì)于瓦灰、金屬灰等其他材料，斫琴師則大多持以否定或存疑的態(tài)度。這主要是由于明清時(shí)期留存的古琴有相當(dāng)一部分采用了瓦灰等材料進(jìn)行制作，這使得所制作出來的古琴耐久性不如傳統(tǒng)灰胎制作而成的古琴，經(jīng)過一定年份后便容易出現(xiàn)局部脫離的現(xiàn)象，且總體音色不如唐宋時(shí)期留存下來的以鹿角霜生漆為灰胎原料的古琴，因而古琴制作領(lǐng)域的從業(yè)者大部分認(rèn)為以瓦灰等其他原料用以古琴的制作是不理想的選擇。這也使得古琴制作的方式趨于單一，忽略了除灰胎外其他方式的自有特性和優(yōu)勢(shì)，難以將不同漆藝對(duì)古琴音色音量的影響和作用更好地體現(xiàn)出來。而金屬灰的制作在金屬顆粒與生漆的混合比例上也較難以控制，若兩者的混合比例不當(dāng)，則會(huì)對(duì)所制作的古琴在外觀和整體音質(zhì)上產(chǎn)生不良的影響，同時(shí)，金屬灰由于其本身性狀的特點(diǎn)，雖然能在外觀上能呈現(xiàn)出更好的光澤度和獨(dú)特的質(zhì)感，但是其在耐磨性質(zhì)上要較為遜色，因此在日常的保養(yǎng)防護(hù)上也需要更多的精力，這些因素也對(duì)斫琴師的工藝選擇產(chǎn)生了一定的影響。

在音質(zhì)的調(diào)整上，各種質(zhì)地的漆灰綜合運(yùn)用，才能達(dá)到最好的音質(zhì)效果，這方面是要根據(jù)木質(zhì)、木工挖腔（糟腹）厚薄和成型木坯試音后，根據(jù)其音質(zhì)的優(yōu)劣點(diǎn)來決定采用什么樣的質(zhì)地漆灰，從而制作出音質(zhì)達(dá)到至善至美的極佳狀態(tài)的古琴來④，例如當(dāng)琴體還是木坯琴試音時(shí)，若音色不夠沉穩(wěn)厚實(shí)，顯得音質(zhì)單薄，則可在傳統(tǒng)工藝的三層漆灰的中層灰中搭配部分瓦灰與漆灰混合使用，這對(duì)于古琴音質(zhì)的提升時(shí)常有較好的效果。而對(duì)于金屬灰的搭配使用，則可對(duì)所制作的琴體外觀有更直觀的呈現(xiàn)，使得古琴在外觀工藝呈現(xiàn)上能有更加獨(dú)特的表現(xiàn)效果，更加符合人們現(xiàn)代工藝審美的需求。對(duì)于金屬灰的使用，一方面可以通過不同制作材料的調(diào)整，增加其耐磨性和外觀光澤度；另一方面也可對(duì)配比調(diào)整進(jìn)行更深入的研究考量，使得在外觀和音色上能獲得更好的協(xié)調(diào)。

由此可見，對(duì)于古琴制作而言，沿襲傳統(tǒng)古法的同時(shí)，更要客觀地分析制作方式差異帶來的不同效果和影響，通過更多科學(xué)的方法和技術(shù)手段來不斷改良和完善制作工藝，提高古琴的品質(zhì)和表現(xiàn)力。

（三）各價(jià)位區(qū)間皆存在價(jià)實(shí)不符的亂象出現(xiàn)

古琴作為歷史較為久遠(yuǎn)，且當(dāng)下普及程度仍較有限的樂器種類，使得許多人群都對(duì)其較為陌生，甚至于許多對(duì)古琴懷有興趣的愛好者、初學(xué)者皆對(duì)古琴有諸多認(rèn)識(shí)上的盲區(qū)和偏差。例如對(duì)于古琴的材料造價(jià)、制作工藝流程、品牌手工溢價(jià)情況、古琴做工及音質(zhì)優(yōu)劣的品鑒等方面都很可能存有認(rèn)知的缺乏，這便給許多不良廠商及別有用心的人員創(chuàng)造了許多可乘之機(jī)，使得古琴在各個(gè)價(jià)位區(qū)間都存在價(jià)實(shí)不符的亂象。

首先，對(duì)于低價(jià)位區(qū)間的古琴來講，許多商家為了達(dá)到降低成本，壓低市場(chǎng)價(jià)格的目的，使用了較為劣質(zhì)的材料以及較為粗放的加工工藝。一方面，從材料上講，部分生產(chǎn)廠家為了壓縮生產(chǎn)成本而一味使用較為劣質(zhì)的木材等低價(jià)材料進(jìn)行制作生產(chǎn)，使得生產(chǎn)出來的古琴存在音色較差、音量有限、音準(zhǔn)穩(wěn)定性不足、使用耐久度低等問題，不僅給古琴演奏者和學(xué)習(xí)者帶來諸多演奏的不便和負(fù)面影響，對(duì)古琴的營(yíng)銷市場(chǎng)的發(fā)展方向也產(chǎn)生了不良的風(fēng)向引導(dǎo)，即為了壓低成本而不惜代價(jià)地進(jìn)行無底線的惡性競(jìng)爭(zhēng)。這種營(yíng)銷方式可能從短期的獲益上看能得到一定程度的銷量數(shù)據(jù)和經(jīng)濟(jì)收入的提升，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，對(duì)于古琴生產(chǎn)的行業(yè)環(huán)境和發(fā)展前景是存有較大損害和阻礙的。市場(chǎng)的惡性競(jìng)爭(zhēng)一方面會(huì)使諸多良性生產(chǎn)的古琴生產(chǎn)廠家苦不堪言，面對(duì)極低的市場(chǎng)價(jià)位和材料成本，只能被迫進(jìn)行生產(chǎn)模式的調(diào)整甚至直接離開古琴生產(chǎn)領(lǐng)域；另一方面，受到低價(jià)位驅(qū)使而進(jìn)行購(gòu)買的古琴愛好者和學(xué)習(xí)者，也會(huì)因?yàn)槠焚|(zhì)低劣，演奏體驗(yàn)不佳而影響對(duì)古琴了解和學(xué)習(xí)的熱情。

另外，從加工工藝上看，由于對(duì)成本的極盡壓縮，許多廠家對(duì)于用以生產(chǎn)加工的相關(guān)漆工藝、機(jī)械生產(chǎn)技術(shù)帶來的不良影響極不重視。為了使生產(chǎn)周期能盡可能地人為縮短，這類生產(chǎn)廠家通常會(huì)采用品質(zhì)較差的現(xiàn)代工業(yè)漆進(jìn)行制作，采用現(xiàn)代噴漆工藝等周期較短的漆工藝代替步驟繁瑣、生產(chǎn)周期較長(zhǎng)、人工成本較高的傳統(tǒng)髹漆工藝。雖然從生產(chǎn)效率和時(shí)間成本看，此舉無疑能使古琴以極短的時(shí)間完工而進(jìn)入市場(chǎng)銷售環(huán)節(jié)，但無論是從漆藝的外觀工藝、色彩效果等外觀因素或是漆藝對(duì)琴體直接的音色、音量的影響及所起到的保護(hù)作用都無法達(dá)到理想的效果，甚至無法達(dá)到基本的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)。而對(duì)于極度機(jī)械化。降低人工成本的現(xiàn)象，則直接導(dǎo)致了古琴制作用材的浪費(fèi)。在機(jī)械化生產(chǎn)過程中，機(jī)器在對(duì)木材進(jìn)行成批量的切割和加工流程中，會(huì)導(dǎo)致相當(dāng)一部分可用于生產(chǎn)的木材受到浪費(fèi)，且機(jī)械化生產(chǎn)無法像人工一樣精細(xì)地處理木材，只能按標(biāo)準(zhǔn)化的流程進(jìn)行，很難滿足古琴生產(chǎn)的個(gè)性化需求，對(duì)于古琴的整體音質(zhì)，也無法精準(zhǔn)地做出個(gè)性化調(diào)整。

而對(duì)于高價(jià)位區(qū)間的古琴而言，由于高價(jià)位所附帶的利潤(rùn)空間相對(duì)可觀，因此很多廠家為了獲取更高的利潤(rùn)，經(jīng)常出現(xiàn)以次充好的市場(chǎng)亂象，給許多古琴愛好者帶來了直接的經(jīng)濟(jì)損失。如近幾年較為流行的以直播形式為主導(dǎo)的樂器銷售模式，其通過更直觀的產(chǎn)品展示及更直接的交流互動(dòng)，廣受消費(fèi)者的歡迎。但正是在這樣的新媒體平臺(tái)上，不少不良古琴?gòu)S家使用了一系列的欺詐手段賺取高額利潤(rùn)，有的廠家先以材質(zhì)做工低劣或經(jīng)過人為惡意處理的古琴作為反面例子，與自己生產(chǎn)的古琴進(jìn)行對(duì)比，進(jìn)行極端化對(duì)比，以起到反向襯托的作用，從而以更高的價(jià)格將自己生產(chǎn)的古琴銷售給消費(fèi)者。但這些古琴大多數(shù)并沒有達(dá)到標(biāo)價(jià)應(yīng)有的品質(zhì)，因此造成許多不懂內(nèi)情的古琴愛好者花費(fèi)了較大的成本卻沒有買到自身預(yù)想的高質(zhì)量古琴；同時(shí)，有一些商家則是通過營(yíng)銷名家制作、手工精制、著名品牌保障等虛假的頭銜和宣傳，為自身創(chuàng)作高溢價(jià)的營(yíng)銷空間，通過包裝某個(gè)名家個(gè)人或制作團(tuán)體的形象，贏得較廣的知名度和品牌認(rèn)可度，再借此不斷抬高價(jià)位，欺騙眾多的古琴愛好者。這類營(yíng)銷的古琴雖有一部分在做工品質(zhì)、外觀工藝及音色效果上有不錯(cuò)的表現(xiàn)，但其售出的價(jià)格卻是其本身應(yīng)有的市場(chǎng)價(jià)的數(shù)倍，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其自身的價(jià)值。

三、結(jié)語

古琴的制作改良，對(duì)于古琴藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新是極為關(guān)鍵的一環(huán)。只有將古琴在演奏性能、音質(zhì)特性、外觀工藝及市場(chǎng)管理等方面不斷提升要求積極創(chuàng)新，才能適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)對(duì)于古琴的不同需求。在當(dāng)下的古琴制作中，雖然制作工藝水平有了較為實(shí)質(zhì)的提升，但所存在的問題和不足仍較為明顯。在提升本民族文化自信的大時(shí)代背景下，弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將古琴的發(fā)展熱潮不斷推進(jìn)壯大，以更加客觀務(wù)實(shí)的視角直面問題，不斷優(yōu)化不足，敢于突破是重中之重。

注釋：

①孟建軍.金韻樂器御工坊斫琴流程[J].樂器，2016，（09）：

②孟建軍.琴家聊當(dāng)下古琴的制作及其他（上）[J].樂器，2017（0：7）：22-24.

③上海戴氏琴弦制作社.戴氏歷史.2020，（06）：

④黃文通.漆藝在古琴音質(zhì)提升上的實(shí)踐與研究[J].藝術(shù)品鑒，2021，（32）：45-47.

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