羅伯特·哈斯在一首詩里，提到了“詩人的勞作”這一提法（但是他那首詩似乎與詩人的勞作無關(guān)）。你為什么寫作，同時你為什么寫詩？從根本上來說——因?yàn)橐辉俦辉~語和存在捕獲。從慣性來說，這是一種手部的機(jī)械運(yùn)動，即指尖不停地企圖復(fù)制心靈的隨機(jī)波動。正如美國抽象表現(xiàn)主義詩人賽·托姆布雷畫下的那些線條。我必須在這個世界留下我的痕跡，那種屬于我的獨(dú)特痕跡。

詩人或許是這樣一種人類：整個生命和全部精力都像日光在木桿上投下照射，從桿影斜織到地面上。桿影與木桿之間構(gòu)成了一種伴隨和張力。如果說詩人的肉體生命是一根木桿，那么她的內(nèi)在生命就是那一條桿影，二者之間始終處于互相探索與辨認(rèn)之中。這種感受，就仿佛是一對被不同父母領(lǐng)養(yǎng)的雙胞胎，多年以后見到了形象如此相似的彼此所產(chǎn)生的內(nèi)外辨認(rèn)的驚異。詩人是那種對語言的最小單位（詞語）有著發(fā)狂反應(yīng)的人。我想我是那樣的人，在最初的生命階段，即詩歌還沒有以必要的姿態(tài)成為一種必然的時候，對于語詞的反應(yīng)成為一種“病灶”，會對現(xiàn)實(shí)生活的堤壩不停發(fā)生沖擊，有時甚至有潰堤的風(fēng)險(xiǎn)。然而，當(dāng)詩歌開始出現(xiàn)，成為一個生命中的“事件”的時候，這種“病灶”即變?yōu)榱艘环N動能，一種朝向你的存在意義上的敵人不停發(fā)動小規(guī)模襲擊的行為。

不停求變，像是水流一樣。水總是向著一個低洼的地方流淌，如果地形有變，它們就改變方向。這些年，我的詩歌觀念一直在變化。比如在寫作的早期，我會堅(jiān)持一種深度詩歌觀念，力求在情感、心理、語義等諸多方面最起碼要有一方面達(dá)到深度與復(fù)雜度，這一觀念支撐我寫出了早期的那部分詩歌，寫出人所未寫，同時釋放人性與語言的最大表現(xiàn)力?，F(xiàn)在，我的詩歌觀念更加開放，我想提出兩個觀念：一個是主觀詩學(xué)，一個是綜合性詩學(xué)。

主觀詩學(xué)是想矯正一種客觀性詩歌過度泛濫的狀況，即在詩歌本體性上恢復(fù)詩人作為“想象力的王”的合法性地位，在我看來，這是拯救想象力與語言的唯一方法。需要澄清的是，詩歌中的想象力并不是如科幻小說那樣的對于感官經(jīng)驗(yàn)之外的想象力，而是一種對于詩歌本體的想象力，也就是一種對于詩歌新的寫法的想象可能，其中重中之重是觀念的更新，因?yàn)樗枷氚l(fā)展等方面的諸多原因，當(dāng)代中國詩人思想力原創(chuàng)性弱，很少有人有一套獨(dú)特的看待世界的方式和體驗(yàn)世界的方式，無論是外在世界還是內(nèi)部世界。而我們看到，無論是卡夫卡還是弗朗西斯·蓬熱，偉大的作家都有一套不同于別人的個性化的看待世界的方式，其中涉及觀念的整體更新和獨(dú)創(chuàng)性觀念的誕生，這是很難的。我們要知道，相對于語言的平庸，思想的平庸更加“昭然若揭”，而我們常常拿著我們自己的“羊下水”到處“叫賣”（正如我此刻的“羊下水”），也就是說，相對于語言，思想和情感平庸的可能性更大，因而詩歌的觀念更新十分有難度，它需要一種與自己寫作的前歷史決斷的勇氣，以及對于整個寫作甚至是世界性寫作的全面考察，是一種非常開放的包容觀念。

實(shí)際上，這些年我一直在從一些畫家身上汲取靈感和信心，特別是美國抽象表現(xiàn)主義的畫家群體，對詩歌寫作有些許倦怠之時，是畫家們的奮斗讓我看到了一種繼續(xù)變革的信心。通過對藝術(shù)歷史的閱讀和研究，我找尋到一種寫詩的信念，這種信心在那些對于藝術(shù)史漠視和忽略居多的同行當(dāng)中無法獲得。譬如美國二戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義群體，波洛克、羅斯科、紐曼、克萊因等，其中還有幾位女性藝術(shù)家，如瑪麗·艾伯特（Mary Abbott），她跟隨紐曼以及羅斯科學(xué)習(xí)，還有德·庫寧的妻子，伊蓮·德·庫寧。我注意到她們各自風(fēng)格完全不同，卻都在抽象表現(xiàn)主義這一潮流中創(chuàng)作，仿佛存在一種集體的審美轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向有著時代變化及藝術(shù)需求的原因，同時也與藝術(shù)家個性之間存在獨(dú)特的命中注定的呼應(yīng)，我相信一類詩歌只能被一類人寫出，其中個性起著重要的作用。在我看來，詩歌的觀念更新應(yīng)該包括兩個方面，一是相對內(nèi)化的詩人對世界的認(rèn)識觀念的更新（很多人借助于哲學(xué)，可以毫不留情地說那是一種“二手觀念”）；同時也應(yīng)當(dāng)包括這一觀念（無論悖謬與否）的實(shí)現(xiàn)，對于詩歌的材料即語言的重寫。這就要求詩人重新發(fā)明一種更有效的表達(dá)，“讓讀者不再打盹兒”?，F(xiàn)在我讀到一些詩，上來就是一個客觀情景的克制化（艾略特的客觀詩學(xué)）描寫，所有的語言表現(xiàn)映射的內(nèi)部思維卻都是老生常談，我們很容易辨認(rèn)出這是來自希尼、畢肖普、摩爾或某某的后遺癥，我覺得這已經(jīng)成為漢語詩歌創(chuàng)作的積習(xí)，坦白說，這種寫作讓人昏昏欲睡。必須激發(fā)出一種全新的感性。

另外，我覺得當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作缺乏挑釁性。我說的這種挑釁性，不僅僅指的是觀念意識和社會規(guī)約或者道德層面的挑釁性，還是一種激起讀者感官意識覺知的“修辭挑釁”。這種挑釁避免讀者在原有的審美和廣義閱讀里面困倦地打盹兒，復(fù)興知覺的新鮮。我想，現(xiàn)在的漢語詩歌需要一種詩人，這類人必須對漢語詩歌的傳統(tǒng)有所把握，即對于寫作開始的那個基點(diǎn)前的歷史有所了解、理解和反思。然后，在自己的寫作中明確地找到一個現(xiàn)代性的立足點(diǎn)，這個立足點(diǎn)一定是既具有歷史性又具有開拓性的支點(diǎn)。對于寫作的傳統(tǒng)的掌握讓詩人的寫作不會浪費(fèi)筆墨，不會在前人耕耘過的土地上反復(fù)勞作。同時詩人要面向世界詩歌采取最開放的態(tài)度。詩人如何更新自己并且采取什么方式不讓最好的那部分讀者打盹兒，是一個技術(shù)性問題。我所在意的是一種語言的新發(fā)現(xiàn)，或者說新發(fā)明，在所寫靈感跳出來的同時，找到一種新的表現(xiàn)手段來盡可能最大化地表現(xiàn)好這一靈感。在這里需要糾正的一點(diǎn)是，詩人的所謂獨(dú)樹一幟并不是自生的，很大程度上是接受和綜合外在因素的內(nèi)化和內(nèi)化后的結(jié)果。正如布羅茨基在討論蒙塔萊的時候所指出的，“（某些）淳樸的無知甚至是偽造的天真似乎得到了縱容。因?yàn)樗鼈冇兄谠娙送鼌s偉大詩人的影響，僅憑他自身的生命體驗(yàn)來歌唱……一個詩人假如能長壽，他就可以學(xué)會如何操縱偉大詩人的影響，使之服務(wù)于他自己的寫作”。那么，請讓我們不要放棄從詩人的詩歌當(dāng)中辨認(rèn)他的傳統(tǒng)和來源的這種希求，這并不會降低一位詩人的原創(chuàng)品質(zhì)。

前述談到的另外一個詩歌觀念就是：綜合性詩歌。這一觀念是針對那種無論是從情感、語義、結(jié)構(gòu)、觀念上，都呈現(xiàn)出“單層”的詩歌的逆反，即在早期詩歌復(fù)雜度深度追問的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)一種向著各個方向擴(kuò)張的詩歌。在手法上不再拘泥于抒情、敘事等簡單歸類，在層面上打破藝術(shù)界限，將其他藝術(shù)門類當(dāng)中的手法，如電影、音樂、戲劇、行為藝術(shù)等多方面的題材優(yōu)勢，借鑒到詩歌創(chuàng)作中，將詩歌的織體懸掛于天地之間的一張空白紙頁上，盡可能書寫出個體與時代的復(fù)雜性，用很多把鐵鍬朝著這個方向挖掘。我個人認(rèn)為現(xiàn)在的世代是一個平庸的世代，詩人們需要做的更多是盡其所能反抗這一平庸，反抗的手段則是不停頓地自我更新。

詩人所想象的靈魂開口說話的方式，決定了他們詩歌語言的呈現(xiàn)方式。詩歌語言與日常會話語言的分裂，是人對于縫隙事物的體察的需求，即人不能僅僅生活在表象當(dāng)中，更必須在生命中的一些時刻，深入到存在當(dāng)中。大眾詩人或者流行詩人，因其幸運(yùn)也同時因其不幸，但是，這些詩人并不會在同行當(dāng)中引起什么肅然起敬的尊重，因?yàn)樗麄儧]有在布羅茨基所說的意義上實(shí)現(xiàn)，“詩人在他們各自的文學(xué)傳統(tǒng)中都顯示出了一種創(chuàng)新的意識”。

你覺得做一個詩人很痛苦嗎？就像背靠墻對著空口袋演奏音樂一樣？

我想詩人在其創(chuàng)作的密封性意義上是絕對孤獨(dú)的，而人類靈魂的一大希求又是交流的渴望。在此種裂縫當(dāng)中，詩人以其懸吊者的姿態(tài)存在于其間的罅隙，就如同他們無數(shù)次企圖辨認(rèn)“裂縫”與“閃電”。在這個意義上我們要完成塞·托姆布雷意義上的“線條”。最后，我想借用藝術(shù)家塔皮埃斯的一段話：“我一直希望我的畫作有一種力量，如同強(qiáng)大的魔法，只需通過碰觸，就會像受到電擊一樣，或者更強(qiáng)大到可以治愈疾病。通過碰觸這幅充滿魔力的畫作，你就可以像在身上貼上了神圣的護(hù)身符一樣，痛苦就會消失——那將是我最為理想的畫作?！?/p>