四季都有別處，譬如我在遠方

小城住著我的軀殼，心馳八荒

夢證明我和自己遭遇陌生

相互勸說……醒來后我的手還痛

人的魂魄不愿意久居皮囊

活著等于死著，一具走肉

第一人稱也改為“它”

它的自由從此丟失了向往

徘徊的動態(tài)，實屬走投無路

它回到床鋪和回到墓地多么一致

我把它的虛榮已經葬殮

世間一切均可放棄，從它開始

只要魂靈不在人體

包括她的魂不和我的魂相逢

她的肉體根本沒有溫度

我在遠方，是她曾經喋喋不休要去的地方

此刻我的軀殼假裝在享用酒肉

翌日的晨空流著我的淚（氣態(tài)的淚）

都是背叛和猙獰的氣息

它頹廢了……演出早已結束

我回不去了。在一塊白堊紀遺石上生存

終有一天人們會發(fā)覺石壁刻有面具

碳十四可以證明我在此處

詩人簡介：

海上，本名林清陽。1952年生，上海人，最終落戶湖南長沙。一生沒有戒掉嗜好落下毛?。猴嬀?、吸煙、寫詩、看雜書。出版過二十余種詩集、隨筆等書。沒啥名堂，偶有詩文問世。長期琢磨漢字及與其有關的事項。演習史前巖畫多年。性格孤僻。閉嘴沉思是常態(tài)。

世賓：虛妄的存在

海上熱衷于巖畫考古學，他用幾十年的時間走遍大江南北的“所有有巖畫的地方”。我聽過他調查巖畫過程的許多故事，其中不乏傳奇色彩。他在以巖畫形象轉化到紙上的繪畫藝術、書法，以及文字學方面有相當的造詣，特別是在文字學的考古、解讀方面，有獨樹一幟的方法、角度。這一經歷和經驗，可能是他詩歌最后一句“在一塊白堊紀遺石上生存/終有一天人們會發(fā)覺石壁刻有面具/碳十四可以證明我在此處”的來源?！鞍讏准o遺石”是過去，但在這詩歌中，意指的應該是未來。如果指的就是白堊紀，那理解起來就困難了；白堊紀不可能有“刻有面具”的石壁，“我”的面具也不可能出現在白堊紀的石壁上。結合海上的經歷，如果說的是“我”的存在與石壁的面具呼應，又好像不符合這首詩的本意。

《永恒在此處》一詩寫的是此時、當下“我”的靈和肉的分離，“她”和“我”的分離，這種分離使生活在別處，“四季都在別處”“我在遠方”。這種狀況使“我”悲傷，使我“翌日的晨空流著我的淚（氣態(tài)的淚）”。肉體和靈魂的分離，愛的分離，這些都是現代生活的現實處境，在現實和哲學的層面我們都能體會。如果我們排除上面關于白堊紀一詞的假設，海上指向的應該是在未來；石壁我們可以理解為文字、文本，他這幾十年寫下的著作和詩篇。海上不信任當下的生存，他不在當下尋找生命的存在感，但他相信，在未來的時光中，他會通過文字而獲得存在。

這是一種有意思的存在主義，像郭爾凱戈爾被稱為基督教存在主義，薩特被稱為無神論存在主義，海上在這首詩中呈現的是一種未來存在主義。這是一種相信時間和正義的樂觀主義。雖然有些虛妄，但對當下遭受困境的人，也可能是一劑醫(yī)治心靈的良藥。

吳投文：活出一個藝術家的真實個性

詩人海上是一個奇特的人，他的另一個身份是畫家，他的巖畫有靈幻的線條和構圖，我總懷疑這是他內心處境的流露。在我的印象里，他是一位奇特的詩人、一位奇特的畫家，即使在人人覺得茍且的生活中，他卻是一個不茍且于環(huán)境的人，他是一個很奇特的人。他回到湘潭定居之后，我多次去過他的寓所，那是我所見到的一個屬于藝術家的寓所，四壁張掛的巖畫讓我有震驚之感。他的生活似乎更多地屬于內心生活，他的詩與畫都是他內心生活的某種寫照。

我想，《永恒在此處》恰好是海上詩人兼畫家的心理流露，既是一首富有意蘊的詩，也是一幅著色粗糲的巖畫，與海上其人是毫不相隔的。詩人說，“永恒在此處”，這在詩中是一個極富歧義的說法，其中包含著反諷——對世俗生活的反諷。實際上，從詩中所展開的情境和隱約的情感邏輯來看，永恒并不存在于“此處”的世俗生活中，而是存在于遠處的一塊白堊紀遺石，“終有一天人們會發(fā)覺石壁刻有面具/碳十四可以證明我在此處”。在世俗生活中，“小城住著我的軀殼/心馳八荒”，“我”的靈魂始終在遠處游蕩，“人的魂魄不愿意久居皮囊”，“此刻我的軀殼假裝在享用酒肉”，世俗生活中的“我”只是一個活著的軀體，但在遠處，“我”有另一個更真實的“魂魄”。顯然，詩人不甘于活在自己的軀殼里，他心馳八荒，活在遠處的魂魄里。說到底，這既是詩人的人生態(tài)度，也是詩人的藝術追求。

詩人海上的藝術思維是奇特的，他的詩也好，巖畫也好，都是他活著的一種方式。既然如此，他的詩和巖畫就都顯得不合常規(guī)，而是有著透出世俗生活的氣孔，他的呼吸是自由的，他的思維是自由的，他不愿意把第一人稱改為“它”，而是要活出一個藝術家的真實個性。

向衛(wèi)國：“肉體”的喜劇

詩歌比較晦澀和啰唆，讀了數遍，找出如下的關鍵句子：

人的魂魄不愿意久居皮囊/活著等于死著，一具走肉/第一人稱也改為“它”

世間一切均可放棄，從它開始/只要魂靈不在人體/包括她的魂不和我的魂相逢/她的肉體根本沒有溫度

我回不去了。在一塊白堊紀遺石上生存/終有一天人們會發(fā)覺石壁刻有面具/碳十四可以證明我在此處

用小學語文老師教的方法概括和提煉一下：

（1）“我”的靈魂看不起“我”的肉體，自己跑掉了。

（2）沒有靈魂的肉體只是“走肉”（物化的“它”）。

（3）哪怕是再美的美女，也一樣（“她”）。

（4）但最終證明“我”存在過的，是肉體變成的化石。

其中，（4）或許可以理解為劇情的一種反轉？肉體被認為如此低賤，最終卻是一個人存在的唯一證據，所以詩歌的題目叫“永恒在此處”，“此處”即此時的肉體所在的“遠方”。

詩歌的篇幅不算短，表達比較模糊晦暗，但主題似乎還是老生常談（包括這個反轉的劇情也沒有什么新意）。

周瑟瑟：當代詩歌民間的孤絕者

海上是當代先鋒詩人，近年創(chuàng)作巖畫，他是國內第一個將詩歌、書法與巖畫結合起來創(chuàng)作的人。我收到過他的畫冊《誕生紀》，深為震驚。這是一個深入中國傳統文化內部，并且又打出來的詩人與藝術家。每次看到他“誕生紀·海上巖畫巡回展”的消息，我就回頭去翻看他的畫冊。

海上首先是一位詩人，其次才是巖畫、書法藝術家。古代詩人有將詩刻在山體與石壁上的傳統，海上動手創(chuàng)作巖畫的那一刻，我認為他恢復了古代詩人的傳統。他曾說過：“巖畫不能說成是漢字唯一的起源，那個時代人們刻在墻壁上的內容，一定是重要的事，如祭祀、戰(zhàn)爭、狩獵、圖騰等?！?/p>

讀他的詩《永恒在此處》之前，我先談他的巖畫。在此詩的最后詩人寫道：“我回不去了。在一塊白堊紀遺石上生存/終有一天人們會發(fā)覺石壁刻有面具/碳十四可以證明我在此處?！薄按颂帯痹谀睦?？在時間深處，在靈魂深處。在此處，也可以看到海上創(chuàng)作巖畫藝術的背后強大的詩歌觀念。

在《永恒在此處》里，海上回答了什么是當代。當代就是“此處”，就是此時此刻生命的體驗與感受。海上是一個終極意義上的詩人與藝術家，他追問生命“永恒”在哪里也就是追問生命“永恒”的意義與價值。

他從現實出發(fā)，從肉身出發(fā)?！八募径加袆e處，譬如我在遠方/小城住著我的軀殼，心馳八荒/夢證明我和自己遭遇陌生/相互勸說……醒來后我的手還痛”?！笆诌€痛”是具體的，是肉體的，但他“心馳八荒”。

人的魂魄呢？詩人進一步追問?！叭说幕昶遣辉敢饩镁悠つ?活著等于死著，一具走肉/第一人稱也改為‘它’/它的自由從此丟失了向往/徘徊的動態(tài)，實屬走投無路/它回到床鋪和回到墓地多么一致/我把它的虛榮已經葬殮”詩人給出的答案是生命的真相，“我把它的虛榮已經葬殮”。何謂“先鋒”？“先鋒”就是走在前面的那一個，海上從古老的文明里探索中國文化的當代性。他告別“虛榮”的決絕讓我擊掌叫好。

“世間一切均可放棄，從它開始/只要魂靈不在人體/包括她的魂不和我的魂相逢/她的肉體根本沒有溫度”近于宣言式的詩歌直擊靈魂，海上構建了他靈魂的烏托邦，他的思想長驅直入，奔向“她的魂”的理想國。

讀到此處，我感到了海上靈魂的顫抖。“我在遠方，是她曾經喋喋不休要去的地方/此刻我的軀殼假裝在享用酒肉/翌日的晨空流著我的淚（氣態(tài)的淚）/都是背叛和猙獰的氣息/它頹廢了……演出早已結束/我回不去了。”海上的理性中飽含了深沉的情感，甚至就是愛恨情仇。世俗的愛并沒有隨著理想主義而熄滅，而是燃起了熊熊大火，照亮了未來的額頭。

四十多年來，海上從上海到長沙到北京宋莊，以孤絕者的詩人形象存在于當代詩歌民間史?！队篮阍诖颂帯凡恢皇且皇自?，而是他的觀念的表達，是他的人與詩與藝術一體化后的結果。

宮白云：超現實主義的“永恒”

詩人海上就像一個精神潛伏者，在詩歌與書畫間發(fā)掘著自身的精神屬性，他還是一個難度寫作的踐行者，很善于寫復雜有難度的詩，但又不會使人看不懂，他有化復雜為簡單的深厚功力，他在詩人與思想者之間自由穿行，在入世與出世中自如轉換，展現了一個精神自足者鮮明的個性。這首《永恒在此處》是一首集神性、哲性、思想性、預言性等幾大特點于一身的靈魂之詩，這種借想象力促成的幻象而進行的思考性創(chuàng)作，奇異而新鮮，詩人采取的是一種直覺的、精神的進入方法，全詩充滿了一種迷人的恰當感。

這首詩刻畫了“靈魂”不甘久居于一具行尸走肉般的“皮囊”而選擇出走及失去靈魂后“皮囊”的現狀之景象，形象地勾畫了“我”成為“它”的經歷，“我”的靈魂是虛寫，“它”的皮囊是實寫，但虛中又有實，實中又有虛，虛實相間中，一幅幅帶有超現實主義特色的圖景躍然眼前，不僅將生命的皮囊從繁盛到幻滅的過程寫得淋漓盡致，還把靈魂的莫測與皮囊的無奈刻畫得刻骨銘心。最高超的技巧就是無技巧，海上這首詩表面看毫無技巧可言，但仔細品咂，處處設有機關，而且一環(huán)扣一環(huán)，內部邏輯縝密，外部銜接行云流水，結構更是新穎獨特。詩人設置了“我”在這首詩中分擔了三個角色，一個是“局外人的我”，一個是“靈魂的我”，一個是“皮囊的我”，詩人在這三個角色中無縫轉換，當詩人把自己抽離于靈魂與皮囊之外而成為局外人的時候，他對自己的靈魂與皮囊觀察得反而分外清晰，因此他能得出驚人之語“世間一切均可放棄”，最后以一句“我回不去了”，讓靈魂與皮囊終結“在一塊白堊紀遺石上生存”，并使人突然看到“永恒的此處”——生命與洪荒世界結為一體的景象。詩人以他濃厚的生命意識、詩人的天分、畫家的想象和豐富的人生閱歷，讓一個超現實主義的“永恒”在詩歌中永存！

趙目珍：新詩如何處理抽象問題？

中國古典詩歌很少處理抽象問題，大多數情況下都是透過自然、人情、事理來處理對人生、社會或家國的思考。這似乎與中國人骨子里與生俱來的那種傳統思維方式有關。新詩則不這樣，新詩擅長處理個人經驗，即使抽象的問題也能根據個人的想象、推理或辯證，獲取某種合理的答案。

海上的這首詩就是如此。此詩直接標明就是要處理“永恒”的問題。“永恒”這個母題，已經比較陳舊，或者說已經被文學（包含詩歌）處理得很多了，它常常與靈魂等問題糾纏在一起（海上這首詩也涉及了），但是讓人驚心動魄的作品并不多。海上的這首詩也從個人經驗入手，探討個人的軀殼與靈魂之間的關系。但他的敘述方式很特別。比如他說，“人的魂魄不愿意久居皮囊/活著等于死著，一具走肉/第一人稱也改為‘它’”，說“它回到床鋪和回到墓地多么一致/我把它的虛榮已經葬殮”。詩人把失去靈魂以后的軀殼具象化，用人稱的轉換取得敘述的主動，以表明自己的觀點。

詩歌的第二節(jié)屬于第一節(jié)的延伸，“她”的出現造成了詩意的進一步延宕，使詩歌有了更廣更深層次的擴展，但所敘述的詩的核心并沒有變。第三節(jié)又借由“她”回到“我”與“它”的對峙?！八痹诒撑雅c猙獰的氣息中頹廢了，“我”因此也無法“回去”。請大家注意，此刻詩人以“我”取代了對靈魂的表述。這個時候，靈魂在演繹中退場了。詩人說：“我回不去了。在一塊白堊紀遺石上生存/終有一天人們會發(fā)覺石壁刻有面具/碳十四可以證明我在此處?！本瓦@樣，詩人僅靠著想象就完成了他對“永恒在此處”的論證。這個想象方式本來沒有什么新意，作者無非借鑒動物或植物凝成化石的過程，把自己也物化了而已。然而這一行為本身卻是震撼的。并且，詩人摒棄靈魂永恒這一俗套的審美處理，別出心裁地使肉體（軀殼）或者說它的一部分成為“永恒”的主角，這種處理打破了人類固有的思維模式和審美定式，顛覆了人們的認知。這無疑是此詩最重要的意義之一。

張無為：突圍多層窠臼，驗證“此在永恒”

海上的《永恒在此處》是自覺叩問終極的體驗性詩寫，詩人最終試圖驗證某種“永恒”永遠在“此處”。這肯定是頗有難度的詩寫，不僅需要跨越常識戒律，還要打破形而上與形而下的習慣界限及靈與肉等共識理念，說到底就是驗證某種永恒存在于此岸而非彼岸的事實是否可能。大體可從五個方面體會作者用心良苦的新體驗與新發(fā)現。

本詩起始，如果說算是破題也只是鋪墊，準確說是以敞開的意識從質疑某種絕對開始，四季都有所謂的“別處”其實是出人意料的廣泛存在，正如“我”一樣，軀殼住在遠方小城，心馳八荒。

真正突圍首先在這，即詩人進而發(fā)現自己的靈與肉之間不再默契，而是呈現出抵牾，用“夢證明我和自己遭遇陌生”的意象組合恰如其分。這是作者從更高層次感悟到的自我迷失，表現為對人們習慣于一向表里合一的靈與肉、靈魂與軀殼之間發(fā)生某種錯亂與糾結，甚至包含在自我的靈與肉之間，也彼此勸說對方，甚至到醒來能夠感受到手痛，由此也顯示出詩人在處理靈與肉之間很有效的捎帶。

第二個新發(fā)現是，人的魂魄不愿意久居皮囊，這又是決定性的悖論。由此只能說，人的靈魂大概是想要絕對超脫。否則，活著與死著則無二致，如走肉一般。而且詩人在此認定，第一人稱“我”也會變?yōu)榉侨说摹八币巡恢皇俏淖钟螒?，乃因為“它”的自由從此丟失了向往，由此再推進一個層級。那么，其后如徘徊即走投無路，回到床鋪如同回到墓地，直到“我把它的虛榮”“葬殮”都是順理成章的邏輯。

第三個新發(fā)現則是進而再走向極端：“世間一切均可放棄”這倒不是另一個極端，而更像是以“魂靈不在人體”為必要前提的徹底清場，包括在此體驗到的“她的魂不和我的魂相逢”及“她的肉體根本沒有溫度”等，應該都歸入均可放棄的選擇性經驗，盡管幾乎都貫穿了無奈，而這恰恰決定了詩人最終的決計與發(fā)狠。

最后一節(jié)的新發(fā)現之一類似對“詩和遠方”等通常觀念的顛覆與解構。曾經喋喋不休要去的遠方已在眼前，但那又怎樣？詩人通過一系列意象表達了無一例外的無奈、反諷甚至戲謔。“我的軀殼假裝在享用酒肉”“翌日的晨空流著我的淚”等，況且“演出早已結束/我回不去了”。從中可見，由此更高層面再次驗證的真相大白后對某種已祛魅之后依然難免有更深層的痛惜。

也正是在這個關鍵時刻，詩人順勢得以跳出此前的三界外，“永恒在此處”的立意也毅然水到渠成，顯然這應該是最集中的新發(fā)現，體驗生發(fā)到制高點，詩思落實此岸邊。佐證要件如在“白堊紀遺石上生存”及“碳十四”可以檢測幾億年，等等。

高亞斌：肉體的放逐和精神的重塑

海上的詩歌《永恒在此處》，是一首自我放逐的挽歌和精神新生的放歌。詩歌的開頭，“四季都有別處，譬如我在遠方”，已經寓意了“別處”和“遠方”這一人類的生存境況，而這也正好呼應了米蘭·昆德拉“生活在別處”的意味，凸現了“生活不僅有眼前的茍且，還有詩與遠方”的隱含主題。

對此，詩人直陳“人的魂魄不愿意久居皮囊”，肉體與精神的裂痕已經清晰可見。在這里，肉身表征的是人的現實存在，而魂魄則表征的是人的精神遠方。對于肉身的離棄，意味著對于自我的放逐，因而，詩人深感雖然“小城住著我的軀殼”，但他的內心卻“四季都有別處”“我在遠方，心馳八荒”。正是由于這種有意的疏離和距離感的產生，甚至是對于自身作為“他者”的剝離，才使靈魂獲取了獨立的意義。

而且，詩歌中出現的“她”，是作為愛情和家的象征。但當詩人意識到“世間一切均可放棄”、意識到“她的魂不和我的魂相逢/她的肉體根本沒有溫度”時，這種對肉身和軀殼的告別，就有了放棄愛情與家園、抵達生命彼岸的意味。對此，詩人明言，“我在遠方，是她曾經喋喋不休要去的地方”，其中的“她曾經喋喋不休要去的地方”——是死亡？是天堂？……于是，“演出早已結束/我回不去了。在一塊白堊紀遺石上生存/……碳十四可以證明我在此處”，就落到了實處，詩人所要演繹的，不僅是物質上的靈肉分離，更是生死上的幽明相隔。由此也可以理解詩歌題目“永恒在此處”的象征意義，所謂“永恒”、所謂“此處”，不正是生命歸宿之處的所指嗎？

值得指出的是，這里詩人所談論的生死，都不過是一種隱喻和象征。詩人并沒有表達厭世和歌詠死亡，而是通過死亡對生命進行了重新的審視，對死亡的敘述，指向的是對于“生”的更加審慎的思考。詩人企圖站在生命存在的永恒彼岸，重新觀照人生、重塑精神自我的理趣旨趣，昭然可見。

人如何擺脫物質性的肉身，得到精神性的獨立和解脫，成為現代人的永恒困境，也成為文學表達的恒久主題。也許，以死觀生、向死而生，不失為精神重塑的一個有效手段和獨特視角。

徐敬亞：我們讀的是詩，他寫的是諦

海上最早出現，是1986年到深圳幫我辦“八六大展”。之后的1988年夏，在我與孟浪在長沙印刷《紅皮書》的那些悶熱日子，一直有海上相伴。新世紀后再次見到這位老詩人，他又是國內著名的巖畫研究專家與畫家。

我知道幾十年來海上一直在寫詩。但他早已遠離詩歌圈。他不是一般的遠離，是敬而遠之的兩條道上的車。也許我們這些“面兒上”的寫詩人、讀詩人操作的一整套標準，甚至詩歌界規(guī)矩，對他來說全是廢話，南轅北轍——我們讀的是詩，他寫的是“諦”。這個諦，就是命，就是自我。就是怎么活，怎么死，就只是文字的記錄。他可能一點修辭都不屑于講究。因為他不是在為文學史寫作，也不是為讀者寫作。一首詩的意義只是對詩人自己最重要。

不管是詩，還是諦，遇到了《十面埋伏》，我們總要判別一下你“詩”得如何，你“諦”得怎樣。你想的是命，我們看的是相。有人說的是文本，我們讀的是本文。

從“命”上說，這是一則靈魂出竅的妙諦。住小城，居遠方，心馳八荒中靈肉分離……稱“我”為“它”，夢醒手疼，葬殮虛榮……“她”的出現，使“它”流出氣態(tài)的淚，呼出背叛與猙獰的氣息，直到化成石壁上的面具……這種荒誕之諦我們見得不多。解脫中有荒唐，魄散中有險惡。與長老們比，靈肉關系既松散又緊張。與高僧比，不講輪回卻包含著考古般的理性……

從詩上說：第一節(jié)寫得最好。第二節(jié)“她”很突然。第三節(jié)的“碳十四”太科學則不妥。按照英美“新批評”的原則，任何一首詩一旦完成，即失去一切背景，成為一個獨立的、封閉的、自足的“文本”。我雖然贊同這一批評原則，但由于與海上太過熟知，我怎么也擺脫不掉每個字后面的海上面孔。這25行詩，這些字，是海上寫出。即使別人寫出同樣的詩句，我也會嗅出不同的氣息。這就像饅頭與包子表面上完全相同，但我卻知道海上肚子里裝的是什么餡一樣——這就是不同的包子餡可以反作用于包子的表皮。我們不必細究這首詩，它既是一種通體的大悲哀，也是另一種離世的大解脫，整體上是一個大虛無。字、詞、句、章都是枝節(jié)。

最好的是什么呢，無論是“詩”還是“諦”，最好的都是“氣態(tài)的淚”——這是海上的發(fā)明。哈哈，請?zhí)煜氯肆饕幌掳伞斓匦S宇宙洪荒人人在流每天在流，永恒在此流……

霍俊明：一首“說”得足夠多的詩

較之上期另一位詩人大衛(wèi)的詩歌之“簡淡”，海上的這首《永恒在此處》顯得非常繁復，甚至整首詩都是在“說”和“自道”中完成的。在該詩的第一節(jié)中詩人突出了“靈與肉”“存在與時間”之間的沖突及個體存在的悖論，其間彌漫著深深的虛妄與無著。第一節(jié)成為全詩的精神向度，此后的第二節(jié)及第三節(jié)都是在此基礎上進行反復的“深度描寫”。從詩人的思想載力及智性深度而言，這首詩也許并沒有提供更多的我們所不知的“存在要義”及“微言大義”，它只是在更大程度上對應和揭示了個體真實的生命經驗，而這對于一個詩人的習作及“精神生活”而言已經足夠了。