魏瑞鑫

[關(guān)鍵詞]江定仙；陳田鶴；音樂(lè)創(chuàng)作

著名作曲家江定仙和陳田鶴不僅曾就讀于同一所學(xué)?！虾?guó)立音專，共同追隨著名作曲家——黃自學(xué)習(xí)作曲理論知識(shí)，而且兩人還是私交甚深的好友。深厚的友誼讓兩人恪守著同樣的美學(xué)原則，以至于兩人在音樂(lè)創(chuàng)作上有很多相似之處；然而，由于兩人的出生條件不同，畢業(yè)后所處的創(chuàng)作環(huán)境不同，生活經(jīng)歷與生理、心理等各方面的不同，導(dǎo)致了兩人在創(chuàng)作道路上的迥異。比較其在音樂(lè)創(chuàng)作方面的異同，有助于我們從另一個(gè)角度看待近現(xiàn)代音樂(lè)史的發(fā)展邏輯，推動(dòng)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展。

一、江定仙與陳田鶴音樂(lè)創(chuàng)作相同之處

（一）江定仙與陳田鶴創(chuàng)作都以聲樂(lè)為主

中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展始于學(xué)校音樂(lè)和歌曲，沈心工、李叔同、曾志等人開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展之路，趙元任、黃自、黎錦暉等人緊隨其后發(fā)展中國(guó)的專業(yè)實(shí)踐聲樂(lè)作品。江定仙和陳田鶴作為20世紀(jì)30年代上海國(guó)立音專的學(xué)生，跟隨黃自學(xué)習(xí)專業(yè)作曲理論，在聲樂(lè)領(lǐng)域進(jìn)行了大膽的嘗試，取得了十分豐碩的成果。自1932年在當(dāng)時(shí)極具權(quán)威的《音樂(lè)雜志》發(fā)表第一首自創(chuàng)聲樂(lè)作品《戀歌》以來(lái)，江定仙在聲樂(lè)領(lǐng)域的創(chuàng)作幾乎從未間斷，聲樂(lè)創(chuàng)作類型也十分豐富，有藝術(shù)歌曲、愛(ài)國(guó)歌曲等。在陳田鶴的創(chuàng)作生涯中，不僅聲樂(lè)作品占有非常大的比重，而且影響更加凸顯，創(chuàng)作了200余首聲樂(lè)作品，題材涉及抗戰(zhàn)歌曲、藝術(shù)歌曲、電影歌曲、清唱?jiǎng)　⒏鑴〉取?/p>

不可否認(rèn)，江陳二人在器樂(lè)作品上的造詣同樣不淺。江定仙創(chuàng)作的鋼琴曲有《搖籃曲》《變奏曲》《十送紅軍》鋼琴變奏曲等，以及鋼琴組曲《小曲三首》《西洋古風(fēng)曲二首》《簡(jiǎn)易曲三首》，交響詩(shī)《煙波江上》更是開(kāi)啟了我國(guó)交響詩(shī)體裁創(chuàng)作的嶄新篇章。陳田鶴創(chuàng)作的鋼琴曲有《血債》《序曲》等，以及一些民族舞曲和戲曲曲牌改編成的器樂(lè)曲如《小開(kāi)門》《花鼓燈》《蘆笙舞曲》和管弦樂(lè)改編的《廣陵散》等。

（二）江定仙與陳田鶴都重視兒童心理健康發(fā)展

從學(xué)堂樂(lè)歌階段開(kāi)始，我國(guó)對(duì)兒童的教育一直非常重視，這在音樂(lè)領(lǐng)域也有所體現(xiàn)。江定仙自1933年受導(dǎo)師黃自邀請(qǐng)編撰初中音樂(lè)教材《復(fù)興初級(jí)中學(xué)音樂(lè)教科書》，創(chuàng)作了《棉花》《前途》《催眠歌》《田家忙》《掛掛紅燈》《南鄉(xiāng)子》《漁父》等一批兒童歌曲。歌曲曲調(diào)流暢，歌詞朗朗上口、通俗易懂，音域也較窄，適合兒童演唱，符合兒童的生理特點(diǎn)。

陳田鶴從1935年開(kāi)始創(chuàng)作兒童歌曲，童年的辛酸經(jīng)歷使得他在創(chuàng)作時(shí)往往蘊(yùn)含著十分飽滿的情緒，創(chuàng)作的兒童歌曲有《燕子之歌》《春游》《米色白》等。陳田鶴創(chuàng)作的兒童歌曲全部采用通俗易懂的白話文，在照顧到孩子理解能力的同時(shí)，又不失歌曲的內(nèi)涵，歌曲中蘊(yùn)含著讓孩子學(xué)會(huì)欣賞美的創(chuàng)作理念。據(jù)陳田鶴的好友廖輔叔回憶：“有一天他剛寫完一首《米色白》，就告訴我，他一面一面流淚?！笨梢?jiàn)，陳田鶴在創(chuàng)作這些歌曲時(shí)的感同身受的，代表了他對(duì)當(dāng)時(shí)大部分孩子在那個(gè)戰(zhàn)火紛飛、十分混亂的感同身受。

從上面的論述可以看出，江定仙和陳田鶴對(duì)兒童歌曲都非常重視，他們所創(chuàng)作的風(fēng)格在繼承了學(xué)校音樂(lè)歌曲通俗易懂特點(diǎn)的同時(shí)，又突破了選詞作曲的局限。歌曲相較于以前無(wú)論是曲調(diào)還是歌詞都更具有代表性，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下兒童的境遇，對(duì)當(dāng)時(shí)以及現(xiàn)在兒童的身心健康發(fā)展作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

（三）江定仙與陳田鶴都十分重視愛(ài)國(guó)歌曲的創(chuàng)作

1931年“九一八事變”后，全國(guó)人民的愛(ài)國(guó)熱情開(kāi)始被激發(fā)，江定仙和陳田鶴走上街頭為戰(zhàn)斗在東北的將士募捐，號(hào)召民眾為保家衛(wèi)國(guó)而奮斗。江定仙從1937年開(kāi)始創(chuàng)作愛(ài)國(guó)歌曲，從《新中華進(jìn)行曲》開(kāi)始，他開(kāi)始釋放自己的愛(ài)國(guó)熱情，創(chuàng)作了大量的歌曲，諸如《打殺漢奸》《焦土抗戰(zhàn)》《扛起了槍趕快向前方》《為了祖國(guó)的緣故》《國(guó)殤》《碧血》等，尤其是《打殺漢奸》影響深遠(yuǎn)，由胡然作詞，歌曲流傳廣泛，激起人們的愛(ài)國(guó)情感?！秶?guó)殤》和《碧血》作為抗戰(zhàn)題材的藝術(shù)歌曲，既具有很高的藝術(shù)性，又表達(dá)了江定仙對(duì)犧牲在第一線戰(zhàn)士的哀思，體現(xiàn)了他內(nèi)心深處的民族大義。

陳田鶴在民族大義面前表現(xiàn)出的愛(ài)國(guó)情感也極為強(qiáng)烈。從“九一八事變”之后，直到1937年日本全面侵華，中國(guó)人民的抗日愛(ài)國(guó)情感達(dá)到了頂點(diǎn)。陳田鶴將自己的愛(ài)國(guó)情感全部灌注到自己的作品之中，創(chuàng)作了大量的愛(ài)國(guó)歌曲，包括《認(rèn)清敵人》《保衛(wèi)上海》《殺開(kāi)血路》《聯(lián)合起來(lái)》《八一三戰(zhàn)歌》《?；洷贝蠼荨返取Ｆ渲斜蛔u(yù)為“中國(guó)馬賽曲”的《巷戰(zhàn)歌》流傳甚廣，在我國(guó)早期愛(ài)國(guó)歌曲中屈指可數(shù)。除此之外，陳田鶴還創(chuàng)作了《血債》這樣一部愛(ài)國(guó)題材的鋼琴作品，對(duì)侵略者的憤怒已經(jīng)不能通過(guò)歌唱來(lái)表達(dá)，必須通過(guò)器樂(lè)作品來(lái)表達(dá)自己心中的民族大義。作品控訴了在侵略者的槍口下，人民群眾苦不堪言，作曲家心中的悲憤和愛(ài)國(guó)之情難以自控。

江定仙、陳田鶴不僅積極投入反對(duì)日本帝國(guó)主義侵略的吶喊，而且通過(guò)歌曲創(chuàng)作呼吁，喚起更多民眾的抗日熱情，在《巷戰(zhàn)歌》《打殺漢奸》等歌曲中，中國(guó)人民終于戰(zhàn)勝了日本帝國(guó)主義。

（四）江定仙與陳田鶴都對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)行了改進(jìn)

江定仙和陳田鶴早期都曾和黃自學(xué)習(xí)過(guò)專業(yè)的作曲理論，早期創(chuàng)作的作品或多或少地都帶有黃自創(chuàng)作的味道。但經(jīng)過(guò)兩人的成長(zhǎng)，江定仙和陳田鶴都在藝術(shù)歌曲的方向上進(jìn)行了相同的探索，并取得了成功，即在繼承恩師黃自藝術(shù)歌曲風(fēng)格的基礎(chǔ)上，加入了自己對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的理解。江定仙在繼承歌曲的抒情性上，加入了戲劇化的色彩，提升了藝術(shù)歌曲整體的音樂(lè)意象。如《靜境》中他在高潮部分加入了戲劇性的元素，突出了歌曲主人公在安靜的等待的內(nèi)心變化；《戀歌》中的江定仙在高潮和結(jié)尾處加入了戲劇性的元素，表達(dá)了男主角對(duì)戀人戀戀不舍卻又不得不忍痛割愛(ài)的心情。

在繼承黃自對(duì)歌曲抒情性的同時(shí)，陳田鶴加入了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，并配以唐宋古典詩(shī)詞，在藝術(shù)歌曲中提升了民族韻味。如《采桑曲》《與楓橋夜泊》就將漢族語(yǔ)言的音調(diào)變化融入歌曲旋律的節(jié)奏，《采桑曲》開(kāi)頭三個(gè)字的斷句，在音樂(lè)上以相同的節(jié)奏上行來(lái)還原吟誦詩(shī)歌的特點(diǎn)，《楓橋夜泊》中每句的末尾都以二分音符作為結(jié)束，力求保持漢族語(yǔ)言的韻律規(guī)律。

簡(jiǎn)言之，江定仙和陳田鶴創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，準(zhǔn)確地刻畫了當(dāng)時(shí)一些情感細(xì)膩并受到當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)影響的音樂(lè)形象。這些作品淺顯含蓄，卻又形象鮮明，反映了當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的知識(shí)青年對(duì)自己前途的迷茫和彷徨。

二、江定仙與陳田鶴音樂(lè)創(chuàng)作不同之處

（一）江定仙與陳田鶴創(chuàng)作的側(cè)重點(diǎn)不同

雖然江定仙和陳田鶴都非常重視聲樂(lè)領(lǐng)域，但如果深入分析兩人的作品，是可以看出其創(chuàng)作側(cè)重點(diǎn)是不一樣的。

除了聲樂(lè)作品，江定仙將創(chuàng)作的方向更多地集中在鋼琴作品上。1934年齊爾品在上海征求“中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲”，江定仙創(chuàng)作的第一部鋼琴作品《搖籃曲》獲得二等獎(jiǎng)。1938年，江定仙在青木關(guān)音樂(lè)院時(shí)專心教學(xué)創(chuàng)作，不僅編配了康定民歌《跑馬山上》，還寫下了《抒情曲》《街頭與琴房》《趕場(chǎng)》等鋼琴作品，其中的主題、旋律，都與江定仙的教學(xué)、生活有著密切的聯(lián)系，證明了江定仙對(duì)于鋼琴作品創(chuàng)作的深度影響。1950年，江定仙進(jìn)入鋼琴作品創(chuàng)作的上升期，《變奏曲》《舞曲》《民歌九首》都是在這一時(shí)期創(chuàng)作的，其中《民歌九首》對(duì)中國(guó)民歌音樂(lè)的重要的啟發(fā)作用，為后來(lái)的作曲家掀起改編中國(guó)民歌歌曲的浪潮打下了基礎(chǔ)。江定仙在1990年專門為青少年創(chuàng)作了一首適合他們生理特點(diǎn)的鋼琴組曲《甘肅行》，整首曲子不僅通過(guò)跌宕起伏的旋律體現(xiàn)了甘肅廊式的地理特征，而且曲風(fēng)移植自甘肅的花兒舊作，每首曲子之間都有很強(qiáng)的聯(lián)系性，仿佛為人們講述了一個(gè)關(guān)于甘肅的故事。江定仙創(chuàng)作的鋼琴作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯嚴(yán)密、情感豐富，特別是在創(chuàng)作的作品中移植了一些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，可以說(shuō)他的創(chuàng)作在中國(guó)鋼琴作品發(fā)展史上具有舉足輕重的地位。

陳田鶴1936年曾任山東省立劇院附屬音樂(lè)系主任，無(wú)論是當(dāng)時(shí)的職業(yè)傾向，還是自己的興趣愛(ài)好，使陳田鶴不僅在教學(xué)上用盡心血，還創(chuàng)作了歌劇《荊軻》。雖然整部歌劇全部采用西方作曲手法進(jìn)行創(chuàng)作，但通過(guò)歌劇的名字我們不難猜出，作者在創(chuàng)作這部作品的時(shí)候愛(ài)國(guó)意識(shí)還是非常強(qiáng)烈的。這部歌劇最終因?yàn)榭箲?zhàn)的原因沒(méi)有上演，直到后來(lái)由王義平重新配器，才首次呈現(xiàn)在人們眼前。陳田鶴對(duì)歌劇創(chuàng)作的熱情不僅體現(xiàn)在《荊軻》這部作品上，1938年為阿英編劇的歌劇《桃花源》，譜寫了《桃花頌》等7首歌曲。陳田鶴將中國(guó)人民比作桃花源中隱居的世外之人，將侵略者比喻為“東海獵戶”，蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情感。后續(xù)創(chuàng)作的《河梁話別》《換天錄》更是被看作繼承黃自作品《長(zhǎng)恨歌》的經(jīng)典之作。通過(guò)以上我們可以看出，陳田鶴不僅對(duì)戲曲創(chuàng)作情有獨(dú)鐘，而且善于把自己對(duì)侵略者的仇恨和對(duì)中華民族的驕傲、不屈融人歌詞旋律，通過(guò)自己創(chuàng)作的作品喚醒人們的民族自豪感和對(duì)侵略者的憤怒。

（二）江定仙與陳田鶴兩人的創(chuàng)作歌曲風(fēng)格不盡相同

自西方藝術(shù)歌曲的形式傳人中國(guó)，中國(guó)作曲家就在思考一個(gè)問(wèn)題，即如何將中國(guó)文化以西方藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出來(lái)，黃自、趙元任等一系列作曲家對(duì)此問(wèn)題的回答也不盡相同。江定仙和陳田鶴作為黃自的學(xué)生，在繼承黃自創(chuàng)作特色的同時(shí)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作作出了不同的回答，歌曲創(chuàng)作風(fēng)格也在回答過(guò)程中出現(xiàn)了以下差異。

1．江定仙的創(chuàng)作風(fēng)格

首先，江定仙在創(chuàng)作作品時(shí)非常重視歌詞、曲調(diào)、伴奏的合理性。江定仙認(rèn)為，不能因?yàn)橹袊?guó)元素被引入音樂(lè)作品，就忽視了音樂(lè)整體的平衡性。除了旋律和歌詞的民族性，江定仙還十分重視伴奏的民族化。江定仙認(rèn)為伴奏是烘托整首作品的關(guān)鍵要素，是必不可少的和聲作曲手法，必須民族化。如《歲月悠悠》，伴奏時(shí)加入五聲性音階；伴奏在《靜鏡》中形成搖曳式，烘托主人公內(nèi)心在安靜環(huán)境中掙扎的氛圍；在《戀歌》的伴奏中還加入了五聲性的音階，以增加作品整體的抒情性。

其次，江定仙認(rèn)為音樂(lè)的創(chuàng)作離不開(kāi)戲劇的沖突，這一特點(diǎn)在江定仙一生的作品中都有體現(xiàn)，例如《戀歌》中短短11個(gè)字的歌詞，江定仙用三種節(jié)奏的變化來(lái)體現(xiàn)主人公迅速轉(zhuǎn)換的內(nèi)心情感；在《靜鏡》的對(duì)比中段，無(wú)論是從半音階漸慢到FF力度，還是最后的下跳小七度，抑或是最后停留在變音之上，都體現(xiàn)了主人公在安靜的外部環(huán)境下內(nèi)心戲劇性的變化。這樣的創(chuàng)作風(fēng)格與江定仙從小的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系，江定仙從小就接觸西方音樂(lè)的戲劇性變化對(duì)他印象深刻。由此可以看出江定仙一生創(chuàng)作的音樂(lè)作品，不論形式和題材如何變化，但戲劇和抒情都體現(xiàn)在其音樂(lè)作品中。

2．陳田鶴的創(chuàng)作風(fēng)格

第一，陳田鶴非常重視音樂(lè)作品的旋律性。他認(rèn)為中國(guó)歌曲的創(chuàng)作應(yīng)體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的抒情性，以及如何解決中國(guó)五聲性音階和西方作曲技法的融合。以陳田鶴的經(jīng)典作品《采桑曲》為例，《采桑曲》作為陳田鶴早期作品之一，全曲只有16小節(jié)，整首作品以D宮五聲調(diào)為主構(gòu)成，表現(xiàn)了采桑在中國(guó)古代鄉(xiāng)村深處的情景，整首歌曲旋律流暢，也與采桑這首歌曲的整體氛圍相吻合。與《采桑曲》創(chuàng)作手法相似的還有《明窗獨(dú)坐誰(shuí)做伴》《春歸何處》等藝術(shù)歌曲。

第二，陳田鶴繼承了中華民族做事精練的風(fēng)格。用比較簡(jiǎn)短的材料，塑造出豐富生動(dòng)的藝術(shù)形象。如《采桑曲》，整首歌只有16小節(jié)，卻能把形象的場(chǎng)景展現(xiàn)給我們；《米色白》通過(guò)8小節(jié)的音樂(lè)，向我們展示了一個(gè)熱愛(ài)勞動(dòng)的少年形象，同時(shí)也表達(dá)了少年勞動(dòng)時(shí)的快樂(lè)。

通過(guò)以上分析我們可以了解到，江定仙作品之于陳田鶴，更富戲劇性；陳田鶴作品之于江定仙，更富抒情性，古風(fēng)韻味更濃，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更緊密相連?？傮w而言，江定仙將各種音樂(lè)元素合理配置，體現(xiàn)出自己想要表達(dá)的理念，而陳田鶴則更看重對(duì)農(nóng)村生活與社會(huì)主體的結(jié)合。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上的討論，我們可以得出江定仙與陳田鶴同處一個(gè)時(shí)代，都受到黃自的影響，所以其創(chuàng)作有很多相似的特點(diǎn)，比如在創(chuàng)作過(guò)程中都非常重視兒童的生理特點(diǎn)，創(chuàng)作出了很多愛(ài)國(guó)音樂(lè)作品，并且對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作進(jìn)行了改良。但兩人不同的出身和經(jīng)歷，導(dǎo)致其創(chuàng)作又有很多不同之處，比如江定仙非常重視對(duì)鋼琴作品的創(chuàng)作，是由于自己從小接受鋼琴教育：而陳田鶴則由于自己曾在山東省立劇院任過(guò)職，所以對(duì)歌劇作品的創(chuàng)作也比較多。兩人對(duì)于創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的理解也是有差別的，江定仙更注重作品伴奏的作用，傾向用伴奏來(lái)烘托整個(gè)作品的意境：而陳田鶴則因?yàn)閺男《δ咳局袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，在創(chuàng)作時(shí)更注重旋律，在作品中融人了一些傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律。

江定仙和陳田鶴在音樂(lè)作品創(chuàng)作理解上的差異，不僅由于他們的人生經(jīng)歷不同，更多地表現(xiàn)了兩種不同于中國(guó)音樂(lè)未來(lái)發(fā)展的理念。前者代表高級(jí)知識(shí)分子精英階層對(duì)音樂(lè)整體氛圍的追求，重視和聲對(duì)環(huán)境的描繪；后者代表社會(huì)中的其他階層對(duì)音樂(lè)的訴求，中國(guó)自古以來(lái)的音樂(lè)都比較注重線條化，重視將中國(guó)音樂(lè)的底蘊(yùn)通過(guò)旋律體現(xiàn)出來(lái)。所以，我們?cè)隈雎?tīng)和分析一個(gè)音樂(lè)家的時(shí)候，不僅要分析作品的旋律、和聲等特點(diǎn)，還應(yīng)深入挖掘作曲家真正要表達(dá)在作品中的內(nèi)涵。