[ 摘 要 ]動畫治療在科技與藝術(shù)的整合中綿延出了精神醫(yī)療、心理咨商、社會教育等諸多應(yīng)用。本文通過接近動畫影像中的生命敘事發(fā)現(xiàn)動畫治療能夠培養(yǎng)個案關(guān)于問題的話語意識，在影像敘事的體驗(yàn)中發(fā)展出多元視角。其影像詩學(xué)的哲思特質(zhì)在跨領(lǐng)域的文化視野中開啟了非語言溝通的療愈之旅，成為一種沉浸式視聽語言場域中的思想對“畫”。

[ 關(guān)鍵詞 ]動畫治療；影像敘事；視聽語言；隱喻符碼

[ 中圖分類號 ]J0218.7 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1008-9675（2024）01-0195-06

藝術(shù)治療（Art Therapy）濫觴于早期原住民醫(yī)治者運(yùn)用藝術(shù)形式制造意象進(jìn)行故事敘說的儀式。早在古典時期希臘戲劇藝術(shù)便融合了音樂與舞蹈的藝術(shù)形式，使人們經(jīng)驗(yàn)情感得到凈化與釋放。美國西南部印第安居民中的納瓦霍人（Navajo）則傾向于運(yùn)用繪畫、歌舞以及吟誦祈文詩的方式治愈心靈受創(chuàng)的族人。[1]美國人類學(xué)家卡羅爾·R. 恩貝爾（Carol R.Ember）和梅爾文·恩貝爾（Melvin Ember）認(rèn)為“藝術(shù)的某些定義強(qiáng)調(diào)它能使人產(chǎn)生共鳴的特征。從創(chuàng)造者的視角看，藝術(shù)表達(dá)了情感和觀念；從觀察者或參與者的視角看，藝術(shù)則喚醒了情感與觀念”。[2] 長久以來，藝術(shù)及藝術(shù)作品常被視為一種可獲得洞察的表達(dá)媒介運(yùn)用于治療關(guān)系之中，且與其他藝術(shù)形式一起統(tǒng)整于情境來引發(fā)經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)，允許人們持續(xù)探討其藝術(shù)語言背后的對話方式。

當(dāng)代藝術(shù)治療在持續(xù)探索藝術(shù)作為自我覺察與自我成長之媒介的基礎(chǔ)定義的同時，也不斷挖掘著綜合性藝術(shù)表達(dá)任務(wù)和媒材的巨大潛力。1912 年格式塔理論代表人物德國心理學(xué)家馬克斯·韋特海默（MaxWertheimer）在其發(fā)表的論文《關(guān)于運(yùn)動知覺的實(shí)驗(yàn)研究》（Experimentellen Studien über das Sehen vonBewegung）中提出了人的運(yùn)動知覺的基本規(guī)律，即“似動現(xiàn)象”（Apparent motion）。[3] 作為動畫藝術(shù)沿革的外顯形式，“似動現(xiàn)象”賦予了動畫一種主動性的特質(zhì)，而動畫一詞的國際通用語“animation”便含有帶來生命力的意涵。近二十年來神經(jīng)科學(xué)與藝術(shù)治療、圖像與情緒的相關(guān)研究已證實(shí)動態(tài)畫面可創(chuàng)造和改變不同的情緒感受，促進(jìn)人們在處理影像信息的過程中產(chǎn)生生理及意識層面的能量變化，動畫治療也因此為藝術(shù)治療廣袤的實(shí)踐場拓展出又一片新的疆域。然而，相較于其他藝術(shù)治療模式動畫治療更偏好于視聽參與中的影像敘事表達(dá)，在以科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的論點(diǎn)之上，動畫治療中與個案對“畫”的歷程則呈現(xiàn)出特殊的影像詩學(xué)氣質(zhì)。

一、動畫治療的哲學(xué)視點(diǎn)

奧地利哲學(xué)家胡塞爾（Edmund Husserl）的現(xiàn)象學(xué)（phenomenology）以生活世界（life-world）的觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，使現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)成為動畫治療的知識論基礎(chǔ)，其人文科學(xué)觀及秉持的意向性觀點(diǎn)②亦隨之滲透進(jìn)動畫治療的范疇之中。20 世紀(jì)六七十年代的后現(xiàn)代思潮不僅涉及文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域，對動畫治療也影響深遠(yuǎn)。站立于后現(xiàn)代花園中的社會建構(gòu)論視角下不難發(fā)現(xiàn)個案的問題大都來源于社會文化脈絡(luò)，每個個體的自我認(rèn)同皆根植于鼻息仰賴的社會生活與文化之中。這種支持去專家化、去中心化的碎裂主體的態(tài)度發(fā)展出了動畫治療的多元可能，經(jīng)由動畫影像語言解構(gòu)現(xiàn)實(shí)，活出故事意義。

藝術(shù)的目的是嘗試將藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)得彰明較著。法國史學(xué)家伊波利特·阿道爾夫·丹納（HippolyteAdolphe Taine）認(rèn)為：“藝術(shù)之所以要擔(dān)負(fù)這個任務(wù)，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)不能勝任。在現(xiàn)實(shí)界，特征不過居于主要地位；藝術(shù)卻要使特征支配一切。”[4] 藝術(shù)創(chuàng)作的初衷不在于探究生活而是沿著精神的方向脫逸于現(xiàn)實(shí)生活發(fā)掘內(nèi)心深處的自我，這也成為現(xiàn)代派藝術(shù)“背對現(xiàn)實(shí)，面對自我”創(chuàng)作口號之理論依據(jù)。瑞士心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung）認(rèn)為美學(xué)的本質(zhì)主要與審美心理學(xué)有關(guān)，審美的態(tài)度具有個體性，自古以來人們對藝術(shù)的態(tài)度根源于移情。而在討論關(guān)于美學(xué)中的類型問題時他又指出：“抽象和移情，內(nèi)傾與外傾，是適應(yīng)和自衛(wèi)的機(jī)制。就其有利于適應(yīng)而言，它們給人提供保護(hù)以避開外部的危險；就其是種種定向功能而言，它們把人從偶然的沖動中解救出來，它確實(shí)是抵抗這些沖動的自衛(wèi)手段，因?yàn)樗鼈兪棺晕耶惢蔀榭赡堋！盵5] 動畫治療自然也意識到個案有能力修正那些囿限于情節(jié)的意義從而奔赴新的自我理解。在參與動畫的抽象圖畫對話運(yùn)作中個案能夠以視聽形式采集關(guān)于自我生活世界的社會話語，并在動畫開放的語言表達(dá)系統(tǒng)中重構(gòu)生活世界的新的意義。動畫治療提供了自我與社會對話的橋梁，幫助個案拾起被主流故事邊緣化的特殊經(jīng)驗(yàn)，在主流故事的視看過程中形塑其他敘事的可能。

二、動畫治療的世界觀

動畫治療擷取了后現(xiàn)代治療的文本視框，嘗試在運(yùn)動畫面對話的歷程中引發(fā)個案不同功能取向（functionalapproach）的思維，借由作為經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)的故事文本在影像藝術(shù)的互動之間形塑主體與客體世界，突破基于社會建構(gòu)的問題合模或認(rèn)同經(jīng)驗(yàn)，站立于貼近渴望故事的立場上，體驗(yàn)來自不同社群于動畫藝術(shù)的連續(xù)性文本參與過程中所賦予的自身經(jīng)驗(yàn)，引發(fā)內(nèi)部知識的獲取，采集并回應(yīng)多元視角的個人意義。因此，動畫治療所描述的是一種關(guān)于生活方式的世界觀及其構(gòu)成（圖1）。

1.療愈觀——人本主義的聲音

比起接近審美，回歸經(jīng)由個案生命故事中的經(jīng)驗(yàn)知識與在地知識來引發(fā)其能動性更具助益，它可發(fā)展出多元的敘事認(rèn)同。作為“心理學(xué)第三勢力”，人本心理學(xué)更多著墨于創(chuàng)造力、愉悅能力的培養(yǎng)以及對個體的關(guān)懷。無論是美國臨床心理學(xué)家維克多·埃米爾·弗蘭克爾（Viktor Emil Frankl M.D.）和美國心理分析家羅洛·梅（Rollo May）的存在主義療法、卡爾·羅杰斯 （Carl Ranson Rogers）首創(chuàng)的個人中心療法還是德國心理學(xué)家弗雷德里克·皮爾斯（FrederickPerls）接近東方哲思的完形治療，皆是對精神分析取向的某種批判，強(qiáng)調(diào)尊重藝術(shù)媒介所呈現(xiàn)的個體經(jīng)驗(yàn)與抉擇，在探索心象與創(chuàng)造力的藝術(shù)活動中將情緒通過藝術(shù)媒介轉(zhuǎn)換為真實(shí)的個體表達(dá)以了解每一刻自我的獨(dú)特概念。而動畫等藝術(shù)形式所具有的創(chuàng)造力又正是人本主義所認(rèn)為的作為表達(dá)和實(shí)現(xiàn)人類潛能的重要療愈媒介。如《金剛經(jīng)》中所言“應(yīng)無所住，而生其心”，透過動畫影像語義間的轉(zhuǎn)換所創(chuàng)造出的心理空間，個案可覺察自我與問題、自我與他人、自我與生活世界的關(guān)系，其所經(jīng)驗(yàn)的世界也在動畫觀看、創(chuàng)作或參與的過程中由情節(jié)、角色、對話間的故事形態(tài)被分散出多立場的聲音與觀點(diǎn)，在“無所住”的狀態(tài)中獲得重建并延展出多元面向。動畫故事借由影像敘事的風(fēng)景嘗試貼近、理解以及揭示個案的生活世界，而非置身于評判高低之上的邏輯性分析與辯證，動畫藝術(shù)治療也因此帶有一定的人本取向特質(zhì)。

2.藝術(shù)觀——視像與轉(zhuǎn)譯

德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）將藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界看作現(xiàn)代的第三個根本性現(xiàn)象：“藝術(shù)成了體驗(yàn)（Erleben）的對象，而且，藝術(shù)因此就被視為人類生命的表達(dá)?！盵6] 在討論藝術(shù)作品的本源時海德格爾說：“作品——持留于自身，回歸入自身并且因此持存著——開啟出‘此’（Da）即敞開者的中心，存在者之為存在者站入敞開者之澄明中并且在其中顯示自己。”[7] 如果說動畫作品的視看是對所謂間接語言的揭示，那么在產(chǎn)出故事藝術(shù)的過程中“變形”則是人們知覺的最真實(shí)的特征，它提供了一種忠于自我的視聽表現(xiàn)邏輯，遵從“我”的固定視點(diǎn)，依據(jù)主觀性原則將源于知覺體驗(yàn)的對世界的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)譯為客觀性的視像秩序。動畫作品的每一個片段皆包含了“存在”的所有形狀與色彩，在與觀者互動的歷程中超越影像的表現(xiàn)形貌，喚起了藝術(shù)變形的其他映照效能。動畫影像作為敘述世界的一種藝術(shù)語言通過視聽的表達(dá)結(jié)構(gòu)將感知的現(xiàn)實(shí)世界變形為傾向個體體驗(yàn)的譯本。英國藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）在探討藝術(shù)中的視覺分析時曾言：“我們在分析藝術(shù)語言時，已經(jīng)越來越強(qiáng)調(diào)一件事，即解釋能力?！盵8] 這在動畫治療中涉及作者與觀者的合作以及他們?nèi)绾我匈囎晕医?jīng)驗(yàn)所形成的圖式概念去解釋世界。此間動畫的視聽、創(chuàng)作或參與能夠使個案獲得基于感覺價值的生命價值，通過動畫作品的影像呈現(xiàn)或轉(zhuǎn)譯，個案得以棲居于動畫的故事世界從而產(chǎn)生關(guān)于生活世界的新的認(rèn)識與解釋。

3.權(quán)力觀——作者權(quán)的回歸

傳統(tǒng)意義上的治療文獻(xiàn)往往忽略權(quán)力的立體形貌，認(rèn)為其在效用與特質(zhì)上具有負(fù)向?qū)傩?，因此鮮有關(guān)于權(quán)力的建構(gòu)性討論。于是法國哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）對于權(quán)力的研究則顯得格外重要，他認(rèn)為權(quán)力可以幫助“真理”獲得個體性（individuality），而個體性又作用于權(quán)力并成為其載具，權(quán)力能夠征召個體通過實(shí)踐活動支持放諸四海皆準(zhǔn)的廣延意義上的知識并構(gòu)成個體的獨(dú)特生活。值得注意的是在英文中作者（author）與權(quán)威（authority）二詞在語意層面具有一定的文化親密性。普世認(rèn)知中的作者概念往往范囿于創(chuàng)作者之列，而通過創(chuàng)作行為來躋身作者群體又需要具有一定的權(quán)威性，例如持續(xù)性的創(chuàng)作所累積且被認(rèn)可的作者權(quán)的擁有。另一方面，作為對作者藝術(shù)作品的回應(yīng)，觀者的理解則呈現(xiàn)出不一而足的景象，因此在呈現(xiàn)與理解之間究竟何者更接近藝術(shù)作品創(chuàng)作的本源？觀者在其中是否也扮演了作者的角色承擔(dān)了創(chuàng)作的任務(wù)？事實(shí)上，所有的創(chuàng)作表現(xiàn)皆基于個體的知識概念來完成藝術(shù)詮釋。英國形式主義批評家羅杰·弗萊（Roger Fry）立足于“觀看”（seeing）和“知道”（knowing）的區(qū)別認(rèn)為從古典文化時期開始藝術(shù)便一直在追隨形相種種的漫長道路上受限于某些概念化習(xí)慣（conceptual habits），對藝術(shù)作品的詮釋亦即帶有個體知識的偏好色彩。值得注意的是動畫治療強(qiáng)調(diào)分享的力量而非知識的編排，即使站在觀者的立場上依然可獲取動畫故事作者權(quán)的分擔(dān)，在視聽的歷程中松動主流故事的權(quán)威敘事來形塑生命故事的自我聯(lián)結(jié)，在二度創(chuàng)作的過程中成為將思維觀念化形相且不受權(quán)力支配的獨(dú)立作者，繼而使作者權(quán)回歸于生命故事的一切創(chuàng)作者。

4.時空觀——凝視與創(chuàng)造

在作品題旨下動畫治療的思考和構(gòu)建皆是基于有關(guān)“存在”的時空觀，透過符號化的互動影像作品在聚焦“過去”“現(xiàn)在”與“未來”的時空穿插中表現(xiàn)出對“現(xiàn)在”強(qiáng)烈的人文主義關(guān)懷。一方面，就時間層面而言，“過去”的特殊經(jīng)驗(yàn)往往被復(fù)刻于“現(xiàn)在”的立場進(jìn)行言說，是“現(xiàn)在”對“過去”的一種畫面再現(xiàn)，同理“未來”故事亦是以“現(xiàn)在”的視角實(shí)施展望而非真正的“存在”或顯現(xiàn)。奧地利物理學(xué)家埃爾溫·薛定諤（Erwin Schr?dinger）發(fā)現(xiàn)在測量電子的行為發(fā)生之前電子并沒有位置或速度等物理性質(zhì)，換言之，量子力學(xué)強(qiáng)調(diào)了觀者的凝視使時間存在于個體的意識之中，即時間并非客觀的存在。據(jù)此觀點(diǎn)動畫治療中個案所形成的“過去”故事再現(xiàn)于“現(xiàn)在”意識的狀態(tài)之中并端賴于動畫的視聽、創(chuàng)作或其他參與活動，“未來”故事亦是如此。老子論有無相生，謂“無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門”。[9] 在“有”與“無”之間存在著一種相互觀察與作用，動畫治療即是在這種有無之間形成的一個深遠(yuǎn)的融通整體因而抱持著特殊的時空觀：故事存在于故事的敘事之間，敘事使故事與個體獲得“存在”。另一方面，就空間層面而言動畫治療能夠?yàn)閭€案締造兩種空間。第一，作者與觀者之間的空間。創(chuàng)作與凝視之間實(shí)現(xiàn)的是藝術(shù)開啟的互動空間，來自作者故事的敘事力量并不局限于線性的單向輸出，更是整體觀察視野的能動性開發(fā)，甚至可以使觀者站立在主角的立場上成為自己生命故事的作者以及自己問題的解決專家。第二，個案與故事之間的空間。借由動畫故事的對話將問題進(jìn)行外化，推動個案在動態(tài)畫面轉(zhuǎn)換所開啟的心理空間中實(shí)踐觀點(diǎn)的移動，在凝視間創(chuàng)造解構(gòu)的效應(yīng)從而發(fā)展出故事的多元面向以獲得故事的新的樣貌與意義，在主流故事的流動中創(chuàng)造出宏觀視角下貼近渴望的支流故事。

5.關(guān)系觀——自我與他人的生態(tài)位

社會建構(gòu)論（social constructionism）提出的“自我認(rèn)同源于社會的建構(gòu)”的理論基礎(chǔ)作為諸多表達(dá)性藝術(shù)治療的假設(shè)之一也影響著動畫治療的知識論立場，它關(guān)注于社會論述之外的社會人文現(xiàn)象。以美國動漫藝術(shù)中超人形象的發(fā)展為例，洪佩奇在《美國連環(huán)漫畫史》（A History of American Comics）一書中述及“第一次世界大戰(zhàn)只給美國連環(huán)漫畫造成淺層次的影響，而第二次世界大戰(zhàn)則使美國連環(huán)漫畫發(fā)生了持久、深遠(yuǎn)的巨變”。[10] 除了戰(zhàn)爭題材成為彼時漫畫市場的主流議題，人們還發(fā)現(xiàn)“超人形象從體現(xiàn)了自由理想主義的‘被壓迫者的捍衛(wèi)者’演變?yōu)槔鋺?zhàn)背景下一個保守主義的幻想世界秩序的守護(hù)者，最后被改造進(jìn)入一個憤世嫉俗的時代”。[11] 可見人們所處的各種變動不居的社會關(guān)系脈絡(luò)使得人們的焦慮大多緣于缺乏或偏離社會論述中的價值與意義，而動漫藝術(shù)媒介中的角色形象可成為大眾投射自我未被滿足的欲望的一種寄托，以緩解處于不同社會背景下的存在焦慮。基于此，動畫治療承接“本然存在”（being-in-itself）和“自覺存在”（being-for-itself）的信念，嘗試在他人或社會論述的主體性與個案被形塑的客體性之間實(shí)現(xiàn)主客體的關(guān)系轉(zhuǎn)換，促進(jìn)個案在與動畫作品對“畫”的過程中回應(yīng)與社會價值的對話，實(shí)現(xiàn)自我體驗(yàn)、自我設(shè)計的過渡與豐厚，解綁自身存在中的“他性”，賦予個案尋找自我認(rèn)同的特殊細(xì)節(jié)的權(quán)力去脫離“被社會建構(gòu)的認(rèn)同”來重構(gòu)渴望故事中的敘事認(rèn)同。當(dāng)然，動畫治療不僅僅認(rèn)同主體性的自我指向，主體的知識與情感需要借由以關(guān)系為中心的動畫情境脈絡(luò)才能得以發(fā)揮，畢竟關(guān)系是個案自我觀建構(gòu)的重要場所，是自我與他人、自我與問題、主體與客體形成意義對話的必要渠道。

三、動畫語言場中敘事意義的建構(gòu)

1.介入的身體與情感的圖示

縱觀動畫發(fā)展歷史，從西班牙阿爾塔米拉洞穴（Cave of Altamira）的巖壁到漢武帝時期皮影戲所運(yùn)用的被光源照射的牛皮或羊皮，從17 世紀(jì)的魔術(shù)幻燈到1868 年出現(xiàn)的世界上第一本手翻書，從混合化學(xué)物硝酸賽璐珞片到虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality）技術(shù)，動畫媒介的發(fā)展不斷拓展著人的感官的延伸。[12] 加拿大傳播學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）認(rèn)為“一切媒介作為人的延伸，都能提供轉(zhuǎn)換事物的視野和新知覺”。[13] 因此動畫作品亦可被視為一種觀念的身體介入個案的知覺與情感。

20 世紀(jì)90 年代以來電影現(xiàn)象學(xué)思潮的代表性人物美國學(xué)者維維安·索布切克（Vivian Sobchack）在其著作《目之所及：電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（The Addressof the Eye： A Phenomenology of Film Experience）中除了肯定了觀者在視聽互動中的主體性地位，更重要的是他注意到電影作品存在著被觀看的客體與凝視的主體之雙重性特質(zhì)，動畫作品亦屬其列。首先，動畫是反映人與世界關(guān)系的影像記錄，它是技術(shù)與藝術(shù)的綜合產(chǎn)物，是科學(xué)理性與人文關(guān)懷的綜合性藝術(shù)載體，亦是主體思維的客體存有。中國早期水墨動畫《山水情》（Feelings of Mountains and Waters）（圖2）便是其例，無論是作為人工藝術(shù)制品還是作為作者、觀者感知的世界都以呈現(xiàn)出的客體性的存在姿態(tài)來投射主體心理。其次，動畫將抽象的藝術(shù)哲思以生活化的場景進(jìn)行成像，與作者及觀者一樣具有主體性的表達(dá)功能。動畫作品以“我”的固定視點(diǎn)觀察一切被知覺對象并通過鏡頭的運(yùn)動實(shí)現(xiàn)人與世界的情感互動，其呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)到的世界的自然立場使其在影像機(jī)的媒介作用下天然擁有感知與表達(dá)的能力，從而實(shí)現(xiàn)了從客體到主體的轉(zhuǎn)換。

如果個案的身體是一面棱鏡，那么在與動畫畫面相映照的過程中無論是參與視看抑或是參與創(chuàng)作皆可折射出個體化的情感的圖示，即情緒色彩與生命景觀。事實(shí)上“圖示”一詞源于德國古典哲學(xué)創(chuàng)始人伊曼努爾·康德（Immanuel Kant），原指協(xié)調(diào)于知性與感性間的一種溝通功能，不僅是主體內(nèi)部統(tǒng)一之媒介亦是主體與外部世界相關(guān)聯(lián)的必要條件。同濟(jì)大學(xué)張堯均認(rèn)為身體的主體性“是處于與事物，與他人，與世界本身的聯(lián)系和交流之中。由此，表達(dá)和語言就成為身體主體中不可缺失的一維”。[14] 而動畫的表達(dá)和語言正是存在于情感的圖示之間，不僅可以幫助個案體驗(yàn)并重復(fù)體驗(yàn)他人生命故事中諸多意義不定點(diǎn)的詮釋且不必以任何形式納入個案的自我圖示。面對這種作為身體的藝術(shù)闡述方式，個案在動畫參與的知覺情感體驗(yàn)的歷程中持續(xù)尋找著身體與圖示之間的契合點(diǎn)因而被賦予了充分的主觀性，在有限的畫面運(yùn)動中獲取無限的秩序感。

2.動畫的文本意向性

作為現(xiàn)象學(xué)一系學(xué)者研究的核心問題，意向性在動畫作品以及動畫參與活動中的存有是動畫治療意義的起點(diǎn)，它包括動畫作者的意向性、觀者的意向性以及作者與觀者之間動畫的“文本意向性”（textual intentionality）。[15] 除卻上文述及動畫具有的主體性功能，動畫的“文本意向性”還來自作者與讀者范疇之外的社會性要求的召喚與補(bǔ)充。動畫文本體現(xiàn)的社會文化所附加的意向性痕跡不僅豐厚了意義的詮釋作用，更重要的是使動畫擁有了療愈的品格。

動畫生成于社會時代文化，它所呈現(xiàn)的內(nèi)容必然架構(gòu)于社會文化的程式景觀之中，觀者對動畫的詮釋亦無法脫離社會文化的需求。第一，動畫作為發(fā)聲主體具有言說的意向。區(qū)別于現(xiàn)代主義者所秉持的人們運(yùn)用語言符號描述和解釋客觀世界的觀點(diǎn)，后現(xiàn)代主義者聚焦于語言建構(gòu)真實(shí)的信念，認(rèn)為人所認(rèn)識的世界正是語言所創(chuàng)造和分享的世界。語言在動畫中表現(xiàn)為視覺語言和聽覺語言，它們共同組織和串接動畫影像敘事的生命主題，使隨機(jī)、無序的生活場景呈現(xiàn)出主觀的秩序與意義。當(dāng)個案沉浸在與動畫影像語言的對話之中，動畫與個案互為主體的迂回地對“畫”交流方式使言說的多元可能被逐漸推進(jìn)，經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)與觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)換便于此展開。此外，介于社會文化長期提供的集體敘說（collective narrative）所授予的合模（fitin）功能，動畫富有個體藝術(shù)伸張的本能總是充滿敘事建構(gòu)與影像言說的沖動，渴望在故事議題的藝術(shù)編輯中強(qiáng)調(diào)主體意義及其所引導(dǎo)的責(zé)任與方向。那些已然言說、還未言說、無法言說的內(nèi)容經(jīng)由動畫的影像語境，均有機(jī)會派生出社會文化范疇背后的意符。第二，動畫作為發(fā)展的媒介具有展示意向。動畫作品面對觀者而產(chǎn)生展示意向，展示意向又重新定位了動畫文本身份之上的療愈身份。從最早對圖像運(yùn)動知覺的傳達(dá)到寓教于樂功能的體察再到解構(gòu)性藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的美學(xué)實(shí)踐一直到強(qiáng)調(diào)沉浸式體驗(yàn)的數(shù)字化表達(dá)，不同階段的動畫皆受到了來自社會文化需求的重要影響。展示意向作為動畫作品與個案思維活動產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的內(nèi)在期待的某種凸顯，在現(xiàn)代社會文化觀察者的立場上已然發(fā)展出了生命故事關(guān)懷者的視角，借助不同作品主題的展示、動畫形態(tài)的展示以及視聽環(huán)境的展示提供接近內(nèi)在向往的渠道（圖3），建立與觀者對話的窗口，習(xí)焉不察地介入個案對現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)詮釋并由此增進(jìn)個案的自我察覺，細(xì)膩地引發(fā)情緒反應(yīng)。此外，動畫藝術(shù)所攜帶的抽象的展示意向能夠建構(gòu)一個安全且具包容性的敘事框架使動畫作品以主客體并置的姿態(tài)協(xié)助承擔(dān)治療師、治療媒介與治療手段的多重任務(wù)，在豐厚治療關(guān)系的同時賦予了動畫影像敘事更為強(qiáng)烈的個人意義，實(shí)現(xiàn)影像敘事到藝術(shù)治療的圓滑過渡。

3.對“畫”中的隱喻符碼

人們生活在故事之中，故事又形塑著人們對事物的觀點(diǎn)。動畫治療遵從后結(jié)構(gòu)主義的概念，強(qiáng)調(diào)被納入個體生活的故事的重要意義，并時常伴隨隱喻符碼的使用來指導(dǎo)動畫故事的重述從而使個案與連續(xù)畫面產(chǎn)生對話。

在西方傳統(tǒng)詩學(xué)領(lǐng)域中隱喻被視為一個極其重要的概念，鑒于跨界文化和交叉學(xué)科的飛速發(fā)展隱喻已跨出昔日修辭學(xué)中狹義理解的樊籬，如今作為一個重要的符號視域漸次被移植到心理學(xué)、影視學(xué)等文學(xué)以外的學(xué)科應(yīng)用之中。在瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinandde saussure）的眼中符號即是“能指”與“所指”的結(jié)合產(chǎn)物，換言之，是作為影像、聲音、敘事、文字等形式的符號與作為指涉、聯(lián)想對象的符號。深圳大學(xué)戰(zhàn)迪在關(guān)于隱喻與象征的論述中表示：“符號美學(xué)的締造者卡希爾曾將人定義為‘符號的動物’，同樣，在德勒茲、杰姆遜的理論體系中，人類社會正在經(jīng)歷‘符號化—超級符號化—解符號化文明變遷’?！盵16] 隨著后工業(yè)文明的到來，視聽文化實(shí)現(xiàn)了科學(xué)主義與人文主義共構(gòu)的歷史景觀，動畫作品與其他類似美國圖像學(xué)家米歇爾（W. J. T.Mitchell）口中的“試圖進(jìn)行詞語和圖畫符號嫁接（插圖書、敘述性繪畫、電影和戲劇）的作品”一道詮釋著符號學(xué)的圖像觀念及其敘事意義。[17]

然而在動畫中隱喻符碼則訴諸多元化視聽語言的指示，通過視聽藝術(shù)中的形狀、色彩、場景、意境、聲音、節(jié)奏、風(fēng)格、鏡頭過渡等具象內(nèi)容的外延意義，來傳達(dá)藝術(shù)形式表征之下附加于傳播形式之上的潛藏的象征性文化意涵，包括哲理、意識、情感、詩意等內(nèi)涵形態(tài)，法國哲學(xué)家保羅·利科（PaulRicoeur）就曾將隱喻與詩歌進(jìn)行類比。這些隱喻并不停留于自身，它們是語言也是鏡像，是附件也是延伸，是可見者也是不可見者，是物性化的也是精神化的，它們都具有蘊(yùn)含他物的能力。在動畫對“畫”的參與之間，隱喻常常熱衷于深度發(fā)展故事線索，擅長描述角色的新身份、社會群體的新關(guān)系以及故事的新面向，偏好于挖掘關(guān)系的紋理以及生活的經(jīng)緯。比起靜態(tài)文本的隱喻，動畫的隱喻符碼在傳達(dá)作品的內(nèi)部邏輯和文本精神時則表現(xiàn)出更為直觀與生動的形貌姿態(tài)，在關(guān)聯(lián)的過渡中賦予畫面言說的深刻感染力，此類隱喻動畫諸如俄羅斯無對白動畫短片《嗐！這爛泥一樣的人生》（White Land）（圖4），僅僅幾處簡單的指代就展現(xiàn)出濃郁的動畫藝術(shù)的隱喻美學(xué)。誠然，處于動畫藝術(shù)的參與過程中無論是隱喻符碼的設(shè)定還是識別，均可積極打破慣有思維的經(jīng)驗(yàn)控制以產(chǎn)生新的象征性轉(zhuǎn)化，進(jìn)而形成建設(shè)性的影像敘事意義——對觀者心理的暗示而非對事物本身的再現(xiàn)。動畫學(xué)者陸方在討論動畫電影符號學(xué)時認(rèn)為“意義是符號的靈魂，沒有意義就沒有符號”。[18] 使用鏡頭串接起連續(xù)性圖畫或使用聲源音樂（diegetic music）對所謂“觀者心理”進(jìn)行變形模仿都是在使用隱喻符碼塑造個體經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)碎片化的經(jīng)驗(yàn)經(jīng)由動畫視聽語言的潤色與重組，它們將被自然地納入故事之中成為生活并嘗試改變生活。

動畫治療提供了一處面對動畫之“畫”的對話式自我表達(dá)的出口，在不同隱喻符碼的轉(zhuǎn)換間驅(qū)使個案聚焦于動畫藝術(shù)參與的內(nèi)在對話，在發(fā)展自我與畫面的對話關(guān)系模式中檢視和確認(rèn)無法表達(dá)的情感。于是，我們發(fā)現(xiàn)動畫在慣常理解的娛樂文化的帽檐下展露出了具有療愈效能的媒介面目。

結(jié)語

從20 世紀(jì)中期藝術(shù)治療作為一個新興名詞被諸多獨(dú)立工作者運(yùn)用于心理科學(xué)開始，它便逐漸延展出諸多臨床取向及應(yīng)用，時至今日在藝術(shù)治療龐大的脈絡(luò)之中任何一種治療理論與實(shí)務(wù)技巧都需要基于豐富和多元的文化傳統(tǒng)；在不乏新概念、新取向、新模式的藝術(shù)治療發(fā)展的軌道上藝術(shù)表達(dá)與個體經(jīng)驗(yàn)的對話價值也不斷賦予了各種藝術(shù)治療新的風(fēng)格。

動畫藝術(shù)不僅擁有強(qiáng)烈的社會文化屬性且具有天然的溝通和表達(dá)能效，通過視聽刺激感官、引發(fā)情感、喚起觀念，它獨(dú)特的影像敘事模式、移情式和抽象性的影像藝術(shù)語言皆使其散發(fā)出哲學(xué)思辨的詩情畫意并成為藝術(shù)治療的有效媒介之一。由此，動畫治療在心理學(xué)與藝術(shù)學(xué)生硬的學(xué)術(shù)質(zhì)地上生發(fā)出了平易近人的圖象詩學(xué)，它注重個案的生命故事與主觀意義，以故事為取向?qū)⒉煌瑫r空中的事件串聯(lián)一身，以藝術(shù)性的影像表達(dá)引發(fā)情感和知覺賦予的無限可能，包括在提供新的自我概念的腳本架構(gòu)中創(chuàng)造自我表達(dá)和敘事認(rèn)同，重構(gòu)自我認(rèn)知，催化自我疏導(dǎo)，使處于不同族群和情境中的個案在創(chuàng)造性的動畫視聽參與中獲得改變和成長。借由主觀故事的影像世界引申出故事背后的故事，于動畫影像詩學(xué)的轉(zhuǎn)換之間創(chuàng)建多元視野，在故事的未知篇章中解構(gòu)世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）凱西·馬奇歐迪.藝術(shù)治療：心理專業(yè)者實(shí)務(wù)手冊[M].陸雅青，譯.臺北：學(xué)富文化，2008：115.

[2]（美）卡羅爾·R.恩貝爾，梅爾文·恩貝爾.文化人類學(xué)[M].王晴鋒，譯.北京：商務(wù)印書館，2021：553.

[3]孫立軍，馬華.美國迪士尼動畫研究[M].北京：京華出版社，2009：5.

[4]（法）丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2018：20.

[5]（瑞士）卡爾·古斯塔夫·榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].馮川，蘇克，譯.南京：譯林出版社，2014：190.

[ 6 ] （ 德） 海德格爾. 林中路[ M ] . 孫周興， 譯. 北京： 商務(wù)印書館，2018：83.

[7]（德）海德格爾.藝術(shù)作品的本源[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2022：124.

[8]（英）E. H. 貢布里希.藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：257.

[9]老子.道德經(jīng)[M].張景，張松輝，譯.北京：中華書局，2021：1.

[10]洪佩奇.美國連環(huán)漫畫史[M].南京：譯林出版社，2011：478.

[11]Roger Sabin.Comics，Comixamp; Graphic Novels：A History of Comic Art[M].Phaidon Press， 2001：61.

[12]韓文利.動畫學(xué)[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：93-105.

[13]（加）馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2019：84.

[14]張堯均.隱喻的身體：梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006：97.

[15]趙毅衡.藝術(shù)符號學(xué)：藝術(shù)形式的意義分析[M].成都：四川大學(xué)出版社，2022：193.

[16]戰(zhàn)迪，張君，劉一辰.認(rèn)知傳播視域下的影視藝術(shù)批評[M].北京：中國廣播影視出版社，2018：177.

[17]（美）W. J. T. 米歇爾.圖像學(xué)[M].陳永國，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2020：64.

[18]陸方.動畫電影符號學(xué)[M].北京：科學(xué)出版社，2017：133.

（責(zé)任編輯：尚 澎）