許江近幾年從知葵、畫(huà)葵、詠葵，轉(zhuǎn)而環(huán)視周遭山水，登臨雁蕩、探幽富春，創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)浙地青山綠水的作品。在我看來(lái)，這不是簡(jiǎn)單的繪畫(huà)題材的變化，而恰恰是他山水精神一以貫之的顯明，是他持續(xù)深入中國(guó)藝術(shù)精神的返歸之途。

一

從20 世紀(jì)90 年代初的弈棋系列開(kāi)始，許江就表現(xiàn)出對(duì)時(shí)局世事變遷的深層歷史思索和視覺(jué)追問(wèn)。他是一位有大歷史觀的藝術(shù)家，他以弈棋來(lái)隱喻歷史的縱深推演和命運(yùn)的波譎云詭，以弈棋之手來(lái)象征人在古今之變中那主動(dòng)抑或被動(dòng)的角色，棋盤(pán)就是歷史的現(xiàn)場(chǎng)。在翻手覆手弈之中，藝術(shù)家的“我”深深嵌入歷史之網(wǎng)，與歷史肉搏、血戰(zhàn)。這種狀態(tài)，在《世紀(jì)之弈》系列作品中達(dá)到白熱化。

進(jìn)入2000 年，許江的那個(gè)“我”突然從號(hào)角聲聲的歷史鏖戰(zhàn)中抽離出來(lái)，留下了經(jīng)過(guò)時(shí)光洗禮的城市風(fēng)景，老北京、大上海、柏林……他從歷史的天空俯瞰它們，一種褪卻了年青時(shí)的激越而回歸理性的俯瞰。他自稱(chēng)是對(duì)城市遠(yuǎn)距離的眺望，在反復(fù)觀看中接近風(fēng)景中被遮蔽的歷史。

在遮蔽與顯明中重新尋找“看”的方式和“在”的意義。這個(gè)時(shí)候，正是許江沉潛于藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)研究之時(shí)。海德格爾將東方哲學(xué)視為西方哲學(xué)需要與之對(duì)話的另一個(gè)有著自身不可代替價(jià)值的思想源頭，而且明確地將老子的“道”理解為比“理性”“精神”“理智”等更本源的一個(gè)思想。這無(wú)疑激勵(lì)著許江回溯中國(guó)山水畫(huà)的觀看方式和精神內(nèi)核，去克服古希臘哲學(xué)以來(lái)觀看的現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別與普遍的二元對(duì)立。新世紀(jì)以來(lái)不可阻擋的圖像發(fā)達(dá)、繪畫(huà)貶值的趨勢(shì)，引起他的深刻反思：“那真正失落的是繪畫(huà)所被要求的特殊的‘看’……是那由不同的文化史所孕養(yǎng)著的‘看’?！保ā兑曄瘛ぞ呦蟆罚┲袊?guó)人的觀看，仰觀俯察，默識(shí)心記?？床粌H僅是看，還是觀照、探究，更是思維。他從中國(guó)山水畫(huà)“三遠(yuǎn)”的空間內(nèi)涵中，看到打破固定時(shí)空繪畫(huà)視角的可能性。由是，他從觀念和綜合材料向架上的純粹繪畫(huà)回歸，并努力以自己的作品揭示和印證“觀看”的內(nèi)涵和繪畫(huà)的理由。

而2003 年在馬拉馬拉海峽與一片老葵的遭遇，讓許江重回大地，開(kāi)啟近20 年的畫(huà)葵之路。藝術(shù)家的“我”此時(shí)就“在”葵中?？确墙?jīng)驗(yàn)的對(duì)象，亦非概念的實(shí)體，而是最本源的發(fā)生和構(gòu)成，它與藝術(shù)家的“我”以一種相互引發(fā)的方式而構(gòu)成。從激越到理性，從天空到大地，從主客對(duì)立到心物合一，許江筆下的葵固然接續(xù)了中國(guó)的詠 物傳統(tǒng)，象征了一代人的滄桑沉重，但葵的群像更應(yīng)被視為一種山水境域的營(yíng)造，正如海德格爾所說(shuō)：“通過(guò)這樣一個(gè)境域，人更真態(tài)地進(jìn)入到自身的緣起之中?！?/p>

許江對(duì)山水境域的理解，也充分體現(xiàn)在他對(duì)中國(guó)美術(shù)學(xué)院校園營(yíng)造的匠心中。從西湖孤山到南山，歷史上中國(guó)美術(shù)學(xué)院的校址始終跟湖山融為一體，許江對(duì)象山校園的選擇，純?nèi)皇浅鲇谧匀簧剿軌蜃甜B(yǎng)學(xué)生心靈的目的。象山校園以自然山水為境域，以在地材料為基礎(chǔ)，以本土營(yíng)造為方法，給學(xué)子們營(yíng)造了山水田園詩(shī)般的求學(xué)環(huán)境。春榮夏茂，秋絢冬寂，學(xué)生們?cè)谒臅r(shí)變化中感悟自然規(guī)律，與萬(wàn)物相生相融，誠(chéng)所謂“畫(huà)可通道”。最令人感動(dòng)的是，學(xué)生們?cè)谧约旱男@就可以與山水朝夕相處，在步步移、面面觀中完成寫(xiě)生活動(dòng)。青山為屏，綠水為帶，如若沒(méi)有長(zhǎng)校者許江對(duì)傳統(tǒng)山水價(jià)值的這般認(rèn)知，絕不可能產(chǎn)生象山的大學(xué)望境。

所以說(shuō)，許江的山水精神從他遠(yuǎn)眺城市風(fēng)景時(shí)已經(jīng)顯露，在他營(yíng)建校園時(shí)得到更宏觀的實(shí)踐。猶記得2014 年我們策劃“潘天壽寫(xiě)生研究展”后，奉與他展覽圖集，他興奮地跟我們探討傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生意蘊(yùn)的場(chǎng)景。后來(lái)，潘天壽默識(shí)心記、用詩(shī)記錄寫(xiě)生思緒的做法每每得到他的“宣揚(yáng)”，這幾年他自己也成為一位高產(chǎn)的古典詩(shī)詞創(chuàng)作者。2020 年我們策劃“映道”展覽，他在展廳中對(duì)童中燾先生筆下的山水長(zhǎng)久諦視，心有戚戚，也終于，他從詠葵中進(jìn)一步走進(jìn)山水世界，從“有我”走向了“無(wú)我”。

二

近幾年，許江帶領(lǐng)浙江的畫(huà)家追隨黃賓虹、潘天壽先生足跡，研究和表現(xiàn)浙江的青山綠水。雖然他采用的材料是油彩，但作品卻深層地表達(dá)著他長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)中國(guó)山水精神的研修和體悟。

中國(guó)山水精神最核心的要義是“遠(yuǎn)”。中國(guó)山水的“遠(yuǎn)”，是空間之遠(yuǎn)。它不是對(duì)某個(gè)特定現(xiàn)實(shí)空間的描寫(xiě)，而是咫尺千里，搜盡奇峰打草稿，建構(gòu)起一個(gè)既符合現(xiàn)實(shí)感受又直指心靈意會(huì)的空間；“遠(yuǎn)”又是時(shí)間之遠(yuǎn)。中國(guó)山水中的草木溪澗，不是元素也不是符號(hào)，而是四季輪回的生命，所以中國(guó)山水的“遠(yuǎn)”具有時(shí)間性，體現(xiàn)著自然的生生之美?！斑h(yuǎn)望之以取其勢(shì)”，勢(shì)是事物的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)和隱含的張力，也包含時(shí)間性的指向；中國(guó)山水更有神思之遠(yuǎn)，就是超越時(shí)空主體的自由想象。南朝畫(huà)家王微說(shuō)：“目有所極，故所見(jiàn)不周?！笔苌砭朽?，在一個(gè)特定時(shí)空中，眼睛所能看到的極為有限，但心卻可以突破視覺(jué)障礙，游目騁懷，“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”，所謂神思是也。因此，遠(yuǎn)不僅是觀看自然的方式，更是游乎四海之外的“逍遙”，是精神掙脫現(xiàn)實(shí)的束縛，思想達(dá)到自由自在的境界。遠(yuǎn)是符合人的感知又突破現(xiàn)實(shí)的有限狀態(tài)，以有限表現(xiàn)無(wú)限，以山水的形質(zhì)之“有”表達(dá)精神之虛空，以有限畫(huà)面表達(dá)神思無(wú)極?！斑h(yuǎn)望者”許江，從城市眺望到葵園守望，而今通向山水精神的高蹈和超越，走向“無(wú)我”之境。

神思之遠(yuǎn)的藝術(shù)想象和意境營(yíng)造，離不開(kāi)畫(huà)家的氣格和意度，離不開(kāi)詩(shī)心文情。許江是油畫(huà)家，更是詩(shī)人、散文家，他的文字總是飽含深情，充滿(mǎn)郁勃跳宕之氣。近幾年，他每有所感所想，即落筆成章。其作詩(shī)，不以格律自拘，而觸機(jī)妙得，生趣盎然，可與其畫(huà)境相參。比如有幾經(jīng)咀嚼的人生況味：“云山沉郁疊蔥籠，人生淡泊卻凝重?！保ā肚镌L富春江小三峽之四》）更多的則是寫(xiě)景狀物的暢神舒懷：“滂沱巨障從天落，滿(mǎn)目青嶺皆墨色。”（《雨中望山即景》）“水畔深崖正威嚴(yán)，山懸青天自翩躚?！保ā毒徘排鸥袘选罚?。許江油畫(huà)山水之“遠(yuǎn)”，正在于他作品中詩(shī)性的力量。這源于他的詩(shī)心，更在于他對(duì)畫(huà)外之意的自覺(jué)追求。比如其所作《浙東唐詩(shī)之路：詩(shī)的山河》，不是寫(xiě)實(shí)地表現(xiàn)古人曾經(jīng)吟誦之地，而是從山河壯闊中生發(fā)出史詩(shī)般的懷古之情。滿(mǎn)腔詩(shī)意經(jīng)過(guò)內(nèi)心的淬煉和升華，熔煉為藝術(shù)的隱喻和境界的高度，為主題性藝術(shù)創(chuàng)作明示了一種視覺(jué)表現(xiàn)方法。

許江《云山蒼蒼》以黑白表現(xiàn)山水，其蒼茫深邃竟更甚于敷色之作。他喜歡黑白照片，“常常以為黑白照片中的景物方顯真實(shí)。彩色則既流于淺顯，又有幾分虛飾”。（《水痕·心痕》）中國(guó)水墨的興盛，與文化結(jié)構(gòu)有關(guān)，王維曾謂畫(huà)以水墨而成，能肇自然之性，黑白陰陽(yáng)包含造化之功。黑白是至高的智慧，也是本初的狀態(tài)，許江用黑白表現(xiàn)山水，一是在嘗試黑白那無(wú)所不包的藝術(shù)表現(xiàn)力，二則源于大自然賦予他的意象。寫(xiě)生途中，舟行富春江上，他觀察到“時(shí)雨之中，山色如硯，如在鐵的山河中行走”。（《富春山行游記》）這時(shí)，他一定想起了他最喜歡的潘天壽先生的《雨后千山鐵鑄成》，那濃重焦墨皴擦出的巍巍之象，正是山水的真形。

遮蔽與開(kāi)啟，存在與此在，許江山水研究目的是為求“真”，是他多年以來(lái)在架上繪畫(huà)遭到圖像瓦解的狀況下尋找繪畫(huà)理由的一種途徑?！爱?huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真。”“真者，氣質(zhì)俱盛?！薄罢妗笔鞘挛锏耐庠谛螒B(tài)與內(nèi)在生命的高度統(tǒng)一。摹擬形似只是徒有其表，“真”在于生命的真氣流動(dòng)和真趣顯露。在畫(huà)面中，首先就是形式、對(duì)象與主體成為一個(gè)整體，沒(méi)有主客，消解內(nèi)外和對(duì)立。許江在2005 年前后畫(huà)了大量水彩，這可視為他創(chuàng)作生涯中的一個(gè)重要階段，因?yàn)樗首鳛橐粋€(gè)中介，將他帶入意的世界?！澳鞘紫仁且粡埉?huà)，不僅是里面的一個(gè)物。”此時(shí)，筆墨、天地與“我”融合為一，他由此更為真切地意識(shí)到人與世界的整一性和統(tǒng)合性。存在論意義上的相互引發(fā)和相互緣起，在東方哲學(xué)的齊物論中得到原初的解釋?！翱茨钦嫔?，本身就渾渾然，山骨豐滿(mǎn)，巨巖蒼郁。（《西湖的詩(shī)》）”許江最新的一組《谿山新旅圖》是向范寬等古代大師的致敬，通過(guò)近景叢樹(shù)與遠(yuǎn)景山峰的互為映照，不同色彩的微妙處理，表現(xiàn)山的千尋之峻、朝暮之態(tài)。樹(shù)色離披，刻畫(huà)出山的渾融與生機(jī)。

“江山留勝跡，我輩復(fù)登臨?！痹趯?duì)周遭山水的遠(yuǎn)觀近察中，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論的反復(fù)研讀中，許江逐漸從帶有西方性的、觀念的、象征的繪畫(huà)方法，回到東方，回到詩(shī)意和“遠(yuǎn)”的精神內(nèi)涵里。他提醒我們：“常被視為本然的山水美感，其實(shí)是一種值得悉心研究的文化?！保ā犊纳胶印罚┧J(rèn)為要尋找中國(guó)人自己對(duì)事物的看法，尋求一種中國(guó)式的對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)的建構(gòu)方式。與古代山水畫(huà)家不同，許江的油畫(huà)山水沒(méi)有圖式，沒(méi)有圖式就意味著沒(méi)有中西方古人的局限。但是繪畫(huà)是有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的，他以山水精神在尋找，并且在尋找過(guò)程中捕捉寫(xiě)意性油畫(huà)語(yǔ)言的突破。在《我心獨(dú)照山魂魄》中，他說(shuō)：“中華大地的山川延綿，中華史詩(shī)般的山川崇拜，自古以來(lái)宇宙觀的山川悲慨，偉大詩(shī)人們的山川生活，繪畫(huà)中輾轉(zhuǎn)著的觀看傳統(tǒng)，所有這些，無(wú)一不催生著今天中國(guó)油畫(huà)要從山川中汲取營(yíng)養(yǎng)，以其風(fēng)神打造魂魄?！憋@然，他對(duì)當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)新使命的設(shè)想已經(jīng)成形，新的規(guī)劃已然謀定！

如果說(shuō)許江的創(chuàng)作早些年偏重“通古今之變”，當(dāng)下的他則更多地浸心于“究天人之際”，當(dāng)然最終目的在于“成中國(guó)油畫(huà)之言”。人生浮沉無(wú)消說(shuō)，煙水云靄聚散中。在中國(guó)山水精神中，許江更深刻地把握到繪畫(huà)的本源和語(yǔ)言突破的契機(jī)，關(guān)山行旅，江岸踏歌，他已重新出發(fā)！

（責(zé)任編輯：梁 田）