在電影研究中，“關(guān)于電影的電影”即“在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影”被稱為“元電影”[1]。近年來，電影界出現(xiàn)了一種引人注目的“元電影”現(xiàn)象，無論是商業(yè)類型片還是小眾文藝片，都在不同程度上表現(xiàn)出對電影的影像或故事內(nèi)部進行自我指涉的傾向。這一傾向的追求既體現(xiàn)為對電影史上的大師或經(jīng)典電影的致敬，也體現(xiàn)為對其他電影文本的有意識挪用，還表現(xiàn)在有意對電影生產(chǎn)機制的暴露，或者在改編行為中刻意強調(diào)放映機、電影院、編劇、導(dǎo)演等電影生產(chǎn)要素。其中，著名導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格的新作《造夢之家》（2022）就是其中的典型。《造夢之家》基于斯皮爾伯格的人生經(jīng)歷展開，在鏡頭的編碼中反復(fù)言說和記錄一名電影導(dǎo)演的成長故事，并展現(xiàn)了諸多經(jīng)典電影的橋段與電影大師的形象；最關(guān)鍵的是，這更是一場深入探討電影與人關(guān)系的影片。斯皮爾伯格以客觀記錄的鏡頭語言展現(xiàn)生活中的細微之處，讓影片超越了個人記憶和影迷情結(jié)的范疇，而將其視為一種普遍的經(jīng)驗和情感的體現(xiàn)。

一、將電影形式與內(nèi)容有機結(jié)合的敘事方式

元電影的自我指涉首先體現(xiàn)在電影對自身形式的過度關(guān)注，許多當(dāng)代電影都傾向于在形式上對電影制作過程進行詳細的描繪，甚至將其作為電影的主要內(nèi)容。這種傾向可以看作是對電影本體的一種深度探索，它試圖通過揭示電影制作過程的細節(jié)，來解構(gòu)好萊塢式的類型秩序，并探索電影的本體。與警惕任何形式上“穿幫”的古典電影不同，近年來將電影制作的過程直接甚至詳盡地呈現(xiàn)在觀眾面前已經(jīng)成為一種電影敘事的流行語匯。在《造夢之家》中，男主人公薩米的成長史甚至就是半部電影拍攝技術(shù)與電影語言進步的電影史。在《造夢之家》開頭，斯皮爾伯格便將50年代的“老電影”《戲王之王》（塞西爾·B·戴米爾，1952）中的火車出軌與車輛激烈相撞的災(zāi)難場景重新搬上了銀幕，將其作為促使年幼的薩米·菲貝爾曼與電影結(jié)緣的源頭；而熟悉電影史的觀眾，也必然知道這趟行駛鳴笛的列車致敬了電影史上較為公認的第一部電影：盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》（盧米埃爾兄弟，1895）；深受震撼的薩米以母親送給他的第一臺8毫米攝影機拍攝家中的微縮火車模型，反復(fù)模擬電影中火車脫軌相撞的場景，甚至不惜毀壞玩具來重現(xiàn)火車相撞時刻的震撼一幕。薩米使用輕便器材，動員家庭成員一起制作電影的過程，不僅是一部個人電影史的誕生，而且更是一種以家族為基礎(chǔ)的小作坊形式電影制作的體現(xiàn)。這種家族作坊式的電影制作方式正是一種對于電影夢想的起源地——“家庭”的深度詮釋?！凹彝ァ辈粌H提供了一個團結(jié)協(xié)作的環(huán)境，還為電影創(chuàng)作提供了一個充滿親密感、信任感和歸屬感的溫床。這種以家庭為基礎(chǔ)的電影制作方式，使電影的創(chuàng)作過程更加自然、真實且充滿情感，這也是片名“造夢之家”（The Fabelmans，直譯為《菲貝爾曼一家》）所蘊含的深層含義——電影往往是我們夢想的起源地，而家庭則是我們夢想的孕育之所。

在整部電影中，薩米的家庭生活與他的電影創(chuàng)作實踐息息相關(guān)：去醫(yī)院拔牙的經(jīng)歷啟發(fā)了他“恐怖片”的創(chuàng)作，他的姐妹身穿卷紙制成的服裝扮演木乃伊，成為最初的演員和受到電影驚嚇的觀眾；熱心于西部片的薩米從《雙虎屠龍》（約翰·福特，1962）中獲得啟發(fā)，在夏令營中與朋友們攜手拍攝出一部包含槍戰(zhàn)場景的西部片，他在膠片上穿孔制造出開槍射擊時的槍口閃光特效，配合抑揚頓挫的背景音樂，讓來觀看的父母與妹妹深感驕傲；在與父親好友伯尼野餐時，薩米拍攝的家庭錄像記錄下母親在月光中的燦爛笑容，以及她與伯尼約會時令人心碎的影像。薩米的電影制作過程也是一種以家庭為基礎(chǔ)的電影夢想的體現(xiàn)。在這個過程中，家庭成員共同努力、團結(jié)協(xié)作，一起實現(xiàn)了他們的電影夢想；這種夢想的實現(xiàn)，不僅是個人的成就，更是家庭力量的體現(xiàn)。從不同類型的電影、到制作電影的臺前幕后，《造夢之家》作為一部元電影都體現(xiàn)著電影對自身歷史深度和廣度的追求?！霸娪皩㈦娪白陨碜鳛閷ο?，標(biāo)示了一個內(nèi)指性的、本體意識的、自我認識與自我反射的電影世界，包含著對電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)則的?！盵2]包羅萬象又呈現(xiàn)出美好一面的“造夢之家”所蘊含的重要含義，正是家庭作為夢想起源的最好詮釋。

然而，這種自反性往往只停留在對電影制作過程的表面描述上，而未能深入到電影本體的核心問題。在維持夢想的美好愿望之外，《造夢之家》還以將電影拍攝與家庭生活結(jié)合的方式揭示出了“造夢之家”的另一重內(nèi)核：電影自誕生之初除了記錄客觀事實或現(xiàn)實能令觀眾驚嘆不已之外，將素材剪輯為“夢想”的能力成為它的重要特性。無論是以玩具火車模擬相撞真實事故、讓妹妹扮演木乃伊，還是在膠片上扎出光點，斯皮爾伯格都是反復(fù)以電影幕后的“特效制作”毫不掩飾地揭示了電影中的“偽造”與“夢幻”的成分。在配樂、特效和鏡頭剪輯的助力下，那些看似稚嫩、虛假的原始影像素材被組合起來，讓觀眾沉浸其中，體驗了一個“造夢”的過程；薩米童年時代的影像游戲與他的童真幻想世界形成了緊密的聯(lián)系，少年兵時期的原創(chuàng)特技展示出他身為電影制作者的想象與創(chuàng)造潛力，青年時代偶然拍下母親對家庭不忠的錄像則徹底打破了這層夢幻的濾鏡，而薩米只能以這段素材從膠片上剪下的方式盡力維持著家庭表面上的和睦。然而，無論薩米的剪輯能力與合成技術(shù)如何精湛，都無法阻止忙于工作的父親冷落家庭、壓抑已久的母親移情別戀的事實，只能獨自一人在暗房中反復(fù)觀看被剪下的廢片，仿佛要再三確認這一令人心碎的事實一般。從集體造夢到認識到夢幻的虛假性而從夢中醒來，《造夢之家》展現(xiàn)出一種對電影夢幻本質(zhì)全面自反的追求，即將電影形式與敘事內(nèi)容結(jié)合來反思電影本身。這種自反性通常表現(xiàn)為對電影的既定框架進行挑戰(zhàn)，以及對傳統(tǒng)的敘事方式進行突破。在《造夢之家》中，薩米攝制技藝的日益精進，與夢幻和家庭現(xiàn)實之間的割裂在影片的主題上達到了一種帶有自反性的意義延伸?！啊娪安皇且环N電影類型，也不是一種電影流派，而是電影以自身為媒介有意或無意地進行自我反射、自我認識的特殊方式，因此元電影的含義是雙重的：一層含義是指上文所列舉的具有元電影標(biāo)志的元電影作品，另一層含義則是指根植于一切電影中的文本聯(lián)系。因此，元電影本質(zhì)上是一種電影觀念、一種理論?！盵3]在電影中指涉電影自身的行為帶有一種突破性的美學(xué)指向，往往體現(xiàn)在對經(jīng)典電影的致敬、對其他電影文本的有意識挪用、對電影生產(chǎn)機制的暴露以及對改編行為的強調(diào)等。

二、在幻覺中尋找真實的表述路徑與美學(xué)取向

在以電影突破自身極限和以電影為探知世界真相的媒介中，“致敬”橋段是一種常見的表達對前輩、經(jīng)典作品或個人影響的敬意的方式。從自反性的角度來看，這種致敬不僅是一種表達敬意的手段，也是電影作為一種媒介對于自身歷史和影響的反思。在《造夢之家》內(nèi)外，一個極其重要的角色是由知名導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇飾演的導(dǎo)演約翰·福特。大衛(wèi)·林奇與約翰·福特都是諸多電影愛好者的開蒙之師，電影中的福特角色也被塑造成了主人公的人生導(dǎo)師形象。薩米從小受到他的影響，而他用三句話讓年輕的薩米豁然開朗，成了他成長過程中的重要啟示。這種設(shè)置，無疑是對福特在電影歷史中的地位和他對后世導(dǎo)演影響的一種致敬。而實際上，斯皮爾伯格與福特的交集遠不止電影中的情節(jié)。在斯皮爾伯格15歲時，他就有幸遇到了這位傳奇導(dǎo)演，并深受其影響?？梢哉f，現(xiàn)實中福特對斯皮爾伯格的電影生涯產(chǎn)生了深遠的影響。這一點在斯皮爾伯格后來的作品中得到了明顯地體現(xiàn)，例如他于2011年導(dǎo)演的《戰(zhàn)馬》（史蒂文·斯皮爾伯格，2011），就明顯受到了半個世紀前的電影《西部開拓史》（約翰·福特，1962）的啟發(fā)。在電影史上，像斯皮爾伯格這樣受到約翰·福特影響的導(dǎo)演還有很多。他們的作品，無論是主題、風(fēng)格還是敘事手法，都可以看到向知名導(dǎo)演的致敬。這也從一個側(cè)面證明了電影導(dǎo)演對電影藝術(shù)的熱愛在電影發(fā)展中的重要地位。就像《造夢之家》中的主人公與斯皮爾伯格本人的創(chuàng)作一樣，他們絲毫不在意在自己的影片中以元電影的方式向前輩致敬——致敬橋段是一種明顯的文本交互，它涉及對于其他電影、導(dǎo)演或作品的引用和參考。這種交互不僅是為了表達敬意，也是為了構(gòu)建電影自身的語境和意義。

這一取向使得元電影不再像古典電影一樣忌憚戳破自身的造夢本性，反而積極地打破電影世界和真實世界的邊界，企圖讓電影的“夢幻”回到真實之中?！对靿糁摇分?，薩米在發(fā)現(xiàn)母親與父親的好友相戀之后反復(fù)地查看這段膠片，發(fā)現(xiàn)母親在面對情人時所展現(xiàn)的笑容，其真摯程度令人動容。盡管這一打破家庭之夢的場景對于家庭錄像的成片而言是有害無益的廢片，但它卻是“造夢”過程中可遇而不可求的真實之物。薩米或電影導(dǎo)演巧妙運用光影的魔法，讓影片中的與觀眾的情感、想象交融，使觀眾在觀看過程中不知不覺為眼前虛假的情節(jié)和布景所吸引，仿佛置身于一個既陌生又熟悉的夢境之中。從這一情景出發(fā)，薩米保留了他能夠接受的部分舞蹈鏡頭，保留了那些“片面”的真實。在這些鏡頭中，母親身穿紗裙在月光與車燈中展現(xiàn)出婀娜的舞姿，然而我們卻知道這些美好、令人動容的回憶與形象都經(jīng)過“導(dǎo)演”精心剪輯創(chuàng)造出來的“幻覺”。

近年來，越來越多被用來回應(yīng)社會現(xiàn)實和觀眾的心理需求的元電影出現(xiàn)，編劇、導(dǎo)演、演員都熱衷于以這一形式觸及并回應(yīng)電影本體的核心問題。在斯皮爾伯格以外，保羅·索倫蒂諾的《年輕氣盛》（2013）與《絕美之城》（2015）中，名流云集的電影圈成為導(dǎo)演關(guān)注的對象，比里弗斯山上喧鬧的派對晝夜持續(xù)，而北歐療養(yǎng)院中垂垂老矣的藝術(shù)家則就電影與藝術(shù)的命題展開自省，宛如身處片場的攝影機鏡頭一樣在歡愉世界的中央觀察著周圍的一切。在意義追尋的最后，主人公發(fā)現(xiàn)自身無法在其中找到任何意義，就與他們衰老而躁動的人生一般，遺留的只有攝影機記錄的生命與青春；伍迪·艾倫的《里夫金的電影節(jié)》（2020）完全是一部以影迷狂歡為主題的元電影，影片中年邁的里夫金在經(jīng)典電影與現(xiàn)實生活之間游走，他以幽默的方式將現(xiàn)實生活中的情感糾葛融入經(jīng)典電影中，從而產(chǎn)生了一種啼笑皆非的效果。他以現(xiàn)實中的圣塞巴斯蒂安電影節(jié)致敬了導(dǎo)演本人鐘愛的電影：《泯滅天使》（路易斯·布努埃爾，1965）、《假面》（英格瑪·伯格曼，1966）、《第七封印》（英格瑪·伯格曼，1957）中的畫面在他腦海中不斷浮現(xiàn)；他甚至在幻想中化身《筋疲力盡》（讓-呂克·戈達爾，1960）中的主人公米歇爾，被剪輯到了戈達爾標(biāo)志性的跳切鏡頭中；在國內(nèi)，張藝謀則以《一秒鐘》（2020）回溯了20世紀農(nóng)村集體在禮堂中觀看紅色電影的場景，村民們在放映員指揮下群策群力修復(fù)膠片的認真，以及集體合唱電影插曲、為影片放映熱烈鼓掌的場景幾乎是電影人對電影獻出的一封情書。這些赫赫有名的創(chuàng)作者們，無論是中國大陸的“第五代”，還是歐洲的“圣三體一位”、美國的類型片大師，都紛紛采用元電影進行敘事。其原因可能在于當(dāng)代社會對個體和身份的強調(diào)，以及對過去的懷舊和對未來的不確定性的感受。在這種背景下，電影作為一種藝術(shù)形式，往往被視為一種能夠反映和回應(yīng)這些社會現(xiàn)實和心理需求的工具。就像《造夢之家》中反復(fù)翻看“廢片”的主人公一樣，電影的自反性在今天更多地被用來回憶往昔和確認當(dāng)下，或者在“幻覺”中找尋可以確認的真實，而不是挑戰(zhàn)既定的規(guī)則和框架。

元電影的自我表述路徑在緩解表征危機的策略外，還順應(yīng)著文化藝術(shù)新的發(fā)展趨勢。與經(jīng)歷過戰(zhàn)爭與動亂、在歷史的跌宕中體會到復(fù)雜且深刻的人生況味的導(dǎo)演前輩不同，許多青年導(dǎo)演更多地以元電影的方式和結(jié)構(gòu)表露出擬象時代的真實鄉(xiāng)愁?！队腊叉?zhèn)故事集》（魏書鈞，2021）以導(dǎo)演魏書鈞本人在開拍前陷入靈感枯竭與創(chuàng)作苦惱的真實故事為底板，將一個劇組在小鎮(zhèn)上“無戲可拍”的窘境本身拍成了電影，《獨自等待》與《看上去很美》描述劇組進駐給小鎮(zhèn)人帶來的變化，具有一定記錄性質(zhì)；《冥王星時刻》中導(dǎo)演和編劇由于諸多原因劍拔弩張，拍攝進度緊張，更像一部關(guān)于這部電影本身的紀錄片，其中關(guān)于演員、劇本、電影行業(yè)、影評人都有許多段落令人會心一笑的段落；《瞬息全宇宙》（關(guān)家永/丹尼爾·施納特，2022）如后現(xiàn)代主義作品般將諸多動作片與視覺類型要素拼貼在“多元宇宙”的場景中，致敬經(jīng)典電影與參演演員的經(jīng)典作品，在眼花繚亂的視覺狂歡中宣告了存在的無意義，又繼而將存在的意義寄托在元初的“造夢之家”（母女之間的情感烏托邦）中。真實與虛幻、形象與符號之間的游戲?qū)﹄娪氨倔w的一種深度探索，它試圖通過揭示電影制作過程的細節(jié)，來解構(gòu)好萊塢式的類型秩序并探索電影的本體。這種美學(xué)取向不僅豐富了電影的視覺效果和情感表達，也拓展了觀眾對電影藝術(shù)的認知和理解。

三、強調(diào)自我意識與媒介身份的電影觀念

元電影集中出現(xiàn)的根源可追溯到數(shù)字時代電影所面臨的不安和焦慮。盡管電影形態(tài)隨著技術(shù)發(fā)展發(fā)生了多次更迭，且“電影已死”的論調(diào)一直存在，但電影始終以其強大的生命力持續(xù)發(fā)展。然而，當(dāng)這一藝術(shù)形式賴以生存的介質(zhì)逐漸消亡時，一種潛在的不安情緒開始蔓延。在此背景下，《永安鎮(zhèn)故事集》《不虛此行》（劉伽茵，2013）、《河邊的錯誤》（魏書鈞，2023）等影片紛紛探討了電影的困境和電影從業(yè)人員的生存問題。《永安鎮(zhèn)故事集》的導(dǎo)演想要拍出一部優(yōu)秀影片卻毫無靈感和思路，只能將自己取材的過程拍下來，短暫地展示片刻中可以把握真實，影片中唯一的故事就是“永安鎮(zhèn)沒有故事”；《不虛此行》中的編劇聞善深感自己的無力——無論是在與業(yè)界同行的競爭中，還是在面對生者與逝者厚重的人生劇本時，因此他選擇暫時放棄編劇工作而轉(zhuǎn)為為人書寫悼詞，不斷以對談和言說的方式“徒勞地”表述自身，并幻想出不存在的觀眾“小尹”參與這場自憐自證的戲?。弧逗舆叺腻e誤》從馬哲無法接受送上門的罪犯而獨自展開一系列調(diào)查開始，到接受了妻子肚中嬰兒可能會有先天疾病的不確定性，最后又接受了現(xiàn)實中的不確定性、回歸正常人生結(jié)束，導(dǎo)演魏書鈞在對余華原作的改編中大膽地將馬哲的工作場景搬到了廢棄的老電影院，并讓馬哲強迫癥般地在黑暗中以放映機投射犯罪現(xiàn)場照片，如同一個導(dǎo)演審視自己失控的素材一般。夢境中的馬哲被眾多演員般的角色圍著嘲笑，而攝影機忽然燃起大火，馬哲將其投入河中——乍看之下，這可能是全片最不可理解的段落，但它實際上卻構(gòu)成了對作者創(chuàng)作意圖最清晰明確的一次強調(diào)：電影只是電影，它在文本之外別無他物。理解這些影片的關(guān)鍵不是尋求案件的真相是什么，而是明白創(chuàng)作者想要表達什么。

在這些元電影的媒介觀念中，電影對自身媒介身份的強調(diào)成為表達的重點之一。正如《造夢之家》中的主人公以電影作為方法解決人生問題、《永安鎮(zhèn)故事集》中導(dǎo)演在開拍前忽然推翻全部方案、《河邊的錯誤》中馬哲被表象攪得神魂不安以至于毀掉攝影機、《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）中聲稱自己具有超能力的“神童”孫一通事實上正由影片的編劇王一通扮演一樣，這些情節(jié)與設(shè)定在元電影的形式與結(jié)構(gòu)中形成了強烈的互文，而一切超自然的“神跡”最終都服務(wù)于元電影的結(jié)構(gòu)本身?！啊F(xiàn)在的電影確實更愛強調(diào)自我意識了，它透露出電影在數(shù)字海洋中對主體身份的不安，渴望沉溺在光輝歲月中不愿醒來。這場盛大的身份危機輻射了整個電影圈，又或許，它也映射出我們所有人在數(shù)字世界里產(chǎn)生的存在主義危機。”[4]在數(shù)字媒體與新媒體占據(jù)現(xiàn)代生活的大部分時間之余，當(dāng)下電影積極的集體自我指涉在一定程度上確乎反映了當(dāng)代社會和影迷的心理狀態(tài)，他們?nèi)匀幌嘈烹娪翱梢猿蔀楝F(xiàn)實問題的終極解法，而不僅僅是記錄它們。

以電影的方式接近真相，向創(chuàng)作者前輩與經(jīng)典電影致敬也是一種自我反思的手段。當(dāng)電影人通過致敬來表達反思時，他們是在反思自己的創(chuàng)作過程和電影觀念。這種反思可能是無意識的，也可能是自覺的，但它確實涉及對于電影本身作為一種藝術(shù)形式和文化現(xiàn)象的思考?！对靿糁摇凡粌H是一部半自傳體的電影，更是對“電影與人性”深度探索的杰作。這部影片透過無偏見的鏡頭，真實地展示了生活的多元面貌，不論是美好的一面還是丑惡的一面，都毫無保留地呈現(xiàn)在觀眾眼前。斯皮爾伯格拒絕將這部電影局限于導(dǎo)演個人的回憶和情感，而是讓每一個觀眾都能像那個被銀幕上的光影魔法所吸引的孩子，那個用攝影機捕捉生活細微之處的少年仿佛就是他們自己。電影作為一個媒介深入電影自身當(dāng)中，成為角色們分享和交換秘密的私密空間。元電影提醒著我們，電影不僅僅是一種娛樂方式，更是一種對生活和人性的思考和探索。它通過鏡頭的語言，讓我們看到了生活的真實面貌，也讓我們思考自己的存在和價值。電影不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種對人類文明的反思和推動。就像《造夢之家》中的薩米重新追尋夢想的動力并不僅是小時候的單純和激情，更是對現(xiàn)實生活的麻木和絕望。這種情感并不是單純的個人情感，而是對現(xiàn)代社會的一種普遍反映。在現(xiàn)實生活中，人們常常會感到迷茫和無助，不知道自己的人生目標(biāo)和方向。而電影通過鏡頭的語言，讓大家看到了一個普通人如何在困境中重新找到自己的夢想和價值，也讓人們思考自己的生活和人生。電影中的每一個細節(jié)、每一個鏡頭都飽含情感和故事，無論是悲傷、歡樂、焦慮、痛苦還是遺憾，都被鏡頭細致地捕捉下來，轉(zhuǎn)化為一種強烈的生命能量。這種能量并不是單純的情感宣泄，而是一種深入骨髓的觸動，讓觀眾在感同身受的同時，也能思考自己的生活和人性。它將電影的構(gòu)造與形式放置在日常生活的背景下，讓平凡人成為演員，而演員降格為平凡人是元電影中為再現(xiàn)事物的必須手段而出現(xiàn)和存在的“語言”。

結(jié)語

電影作為一種媒介，有著自己的語言、語法和修辭，是不同的文化、不同的思想、不同的人生觀和價值觀展示的窗口；而元電影正是對于這些語言特征的一種實踐和反思，是對于電影作為一種媒介的自我認知的體現(xiàn)。通過引用、致敬與互文，電影人不僅在利用元電影表達敬意，也在探索電影作為一種媒介的邊界和可能性?！霸娪啊痹陔娪芭c現(xiàn)實的間隙之間依然暗含著一種未知性，一切被影像呈現(xiàn)出的東西都迥異于日常生活中的面貌，卻令人感到無比熟悉。不透明的形象與故事遮蔽著不可見世界的未知，猜測與呈現(xiàn)這部分未知的過程足以帶給觀眾一種心靈的震撼與情感的共鳴?！耙坏┱Z言擺脫了再現(xiàn)物質(zhì)世界的任務(wù)，物質(zhì)世界就將自己的本來面目置于意識面前：即一個充滿純粹事物的空間，其中沒有哪一個享有特權(quán)?！艘搽S之分流，并在事物的存在中感受到時間的壓力；這是把同一性的復(fù)歸與人的絕對消散相等同。”[5]元電影由其自身指涉擺脫了再現(xiàn)客觀世界的任務(wù)，不僅得以探索一種“內(nèi)在真實”的影像藝術(shù)呈現(xiàn)，還可以通過讓觀眾在感受電影魅力的同時，重新發(fā)現(xiàn)一條指向人生的意義與價值的道路。

參考文獻：

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[4]一只呀.此刻，全世界的電影都在鬧存在主義危機[EB/OL].（2023-09-23）[2023-11-29].https：//mp.weixin.qq.com/s/OYlD5_MwlXBjDEVH2TDBtQ.

[5][美]海登·懷特.后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2003：15.

【作者簡介】? 劉敏娟，女，陜西興平人，西安財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院講師。