孫立軍　孫怡然

融入數(shù)字時代發(fā)展，構(gòu)建中國敘事體系，增強(qiáng)中華文明傳播力影響力，一直以來都是中國動畫工作者肩負(fù)的重要使命。“數(shù)字時代”這一概念表征了生產(chǎn)方式與傳播路徑的轉(zhuǎn)型。2022年中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)的《“十四五”文化發(fā)展規(guī)劃》[1]中提出要推動文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展，加快發(fā)展數(shù)字出版、數(shù)字影視、數(shù)字演播、數(shù)字藝術(shù)、數(shù)字印刷、數(shù)字創(chuàng)意、數(shù)字動漫、數(shù)字娛樂、高新視頻等新型文化業(yè)態(tài)，改造提升傳統(tǒng)文化業(yè)態(tài)，促進(jìn)結(jié)構(gòu)調(diào)整和優(yōu)化升級。[2]如今，數(shù)字技術(shù)已深刻地影響著文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，回望中國動畫的數(shù)字之路，從技術(shù)起步的落后到視覺形式的探索，再到文化自覺自信，可以說在一定程度上如今的中國動畫是在傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的滋養(yǎng)下、在數(shù)字技術(shù)的賦能下逐步成長起來的。在全球化與數(shù)字化的雙重背景下，中國動畫領(lǐng)域傳統(tǒng)藝術(shù)和文化相互關(guān)聯(lián)日益緊密。本文將嘗試分析中國動畫如何在技術(shù)賦能的背景下與傳統(tǒng)藝術(shù)語言實現(xiàn)深度融合，如何在中國美學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行基因重組，突破西方技術(shù)規(guī)約的固有范式，探尋技術(shù)賦能下的民族化動畫創(chuàng)新的路徑，以期與動畫創(chuàng)作者和學(xué)者們共同探討數(shù)字技術(shù)語境下中國動畫傳承傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)當(dāng)代價值的路徑。

一、數(shù)字技術(shù)賦能與中國動畫的轉(zhuǎn)型

（一）跨越技術(shù)鴻溝：中國動畫在數(shù)字技術(shù)早期的探索與挑戰(zhàn)

在動畫史上，20世紀(jì)末是一個深刻變革的時代，這一變革的核心在于數(shù)字技術(shù)的迅速發(fā)展，它不僅重塑了動畫藝術(shù)的基本范式，而且具體化為一種創(chuàng)造性的新格局。1990年左右，“計算機(jī)圖形”這一術(shù)語在語言層面上開始為人們所知，隨著電影制作轉(zhuǎn)向計算機(jī)媒體，動畫這個邊緣化的技術(shù)逐漸走向中心。[3]美國、日本等傳統(tǒng)動畫大國憑借其技術(shù)優(yōu)勢，成功地在全球動畫市場中樹立了堅實的品牌形象。然而，彼時中國的動畫產(chǎn)業(yè)還處于傳統(tǒng)的手繪動畫時代。由于技術(shù)的限制、資金的缺乏以及市場結(jié)構(gòu)的封閉性，中國動畫在數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用上表現(xiàn)出明顯的滯后性。盡管在學(xué)術(shù)界，關(guān)于數(shù)字技術(shù)的研究逐漸增多，但在實際的產(chǎn)業(yè)實踐中，中國仍面臨技術(shù)、人才和資金缺乏的三重瓶頸。

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國經(jīng)濟(jì)體制改革深化，政府在多個層面推出了一系列政策來鼓勵動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。從資金支持到技術(shù)研發(fā)，再到教育與培訓(xùn)，國家的引導(dǎo)和支持為中國動畫的技術(shù)進(jìn)步提供了有力的后盾。高校和研究機(jī)構(gòu)也開始將數(shù)字技術(shù)納入教育和研究范圍，大量的動畫人才得到培養(yǎng)，為中國動畫的技術(shù)創(chuàng)新提供了源源不斷的動力。此外，與國外的技術(shù)交流和合作也為中國動畫的技術(shù)發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗?！赌П人弓h(huán)》（格蘭·枈卡，2005）是中國動畫史上全三維動畫制作的一次有益探索。但對于該片的諸多討論也從側(cè)面呈現(xiàn)了剛剛踏入數(shù)字洪流之中的中國動畫的尷尬狀況。[4]技術(shù)進(jìn)步并不意味著內(nèi)容創(chuàng)新，跨越技術(shù)鴻溝的同時，內(nèi)容創(chuàng)作仍然是中國動畫面臨的最大挑戰(zhàn)，至今，這一議題始終是創(chuàng)作者和學(xué)者們關(guān)注的核心所在。

（二）從技術(shù)驅(qū)動到內(nèi)容為王：數(shù)字技術(shù)與本土文化的交融

21世紀(jì)，中國進(jìn)入數(shù)字化時代，伴隨著電腦軟件技術(shù)的普及，動畫數(shù)字化制作技術(shù)革命悄然興起，快速占領(lǐng)了整個動畫制作領(lǐng)域，成為時代的主流。[5]技術(shù)進(jìn)步帶來了產(chǎn)量提升，彼時的中國動畫面臨著從產(chǎn)量大國向質(zhì)量強(qiáng)國轉(zhuǎn)型的重要時刻，面對復(fù)雜的形勢，中國動畫作品的質(zhì)量出現(xiàn)了良莠不齊的現(xiàn)象，始終沒能在國際上形成文化影響力。[6]2008年奧運之年，中國成為世界矚目的焦點，正是在這一年，以中國熊貓為主人公，以功夫文化為背景的美國動畫電影——《功夫熊貓》（馬克·奧斯本/約翰·斯蒂文森，2008）上映。影片并未停留在對中國文化元素的淺層次引述，反而通過以功夫文化為核心的探索，進(jìn)行深度的文化挖掘與傳達(dá)，其對中國文化的呈現(xiàn)，無疑為中國本土創(chuàng)作者提供了一個深思的觸發(fā)點。

習(xí)近平總書記在2015年的文藝工作座談會上的講話中強(qiáng)調(diào)：“文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌，讓外國民眾通過欣賞中國作家藝術(shù)家的作品來深化對中國的認(rèn)識、增進(jìn)對中國的了解?！盵7]同年，一部取材于中國傳統(tǒng)神話故事《西游記》的國產(chǎn)三維動畫電影《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）創(chuàng)下了國產(chǎn)動畫票房紀(jì)錄①，引發(fā)現(xiàn)象級的國產(chǎn)動畫熱潮?！按笫ァ睔w來復(fù)活了中國觀眾積蓄已久的熱情與期待，激活了創(chuàng)作者們對于傳統(tǒng)藝術(shù)、中國故事、民族文化的深切表達(dá)欲。在隨后的幾年時間里，一批以中國故事為背景、本土形象為原型，并不斷結(jié)合技術(shù)創(chuàng)新性探索的國產(chǎn)三維動畫電影應(yīng)運而生?！栋咨撸壕壠稹罚S家康/趙霽，2019）在使用CG技術(shù)呈現(xiàn)場景的視覺真實感的同時，融入水墨畫的美學(xué)表達(dá)方式，在運用三維軟件模擬“水漫金山”場景中浪花的真實感基礎(chǔ)上，結(jié)合超出物理真實的奇幻效果的表達(dá)，展現(xiàn)了技術(shù)算法與傳統(tǒng)美學(xué)的融合表達(dá)路徑。

近幾年上映的《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《姜子牙》（程騰/李煒，2020）、《新神榜：楊戩》（趙霽，2022）、《長安三萬里》（謝君偉/鄒靖，2023）等國產(chǎn)三維動畫中，技術(shù)被深深嵌入到影片的美學(xué)架構(gòu)中，成為重要的視覺表達(dá)元素。與此同時，這些以傳統(tǒng)故事為基礎(chǔ)的當(dāng)代動畫作品，往往具有深厚的歷史和文化背景。它們并非簡單地復(fù)制或再現(xiàn)古老的故事，而是通過現(xiàn)代的視角和技術(shù)手段，為古老的故事注入新的生命力。技術(shù)并不是終極目標(biāo)，而是為更深刻的文化表達(dá)提供工具。在數(shù)字技術(shù)賦能下，本土文化與傳統(tǒng)藝術(shù)形式成為創(chuàng)作者與觀眾之間的一種精神寄托和文化紐帶。

二、數(shù)字技術(shù)創(chuàng)新與傳統(tǒng)藝術(shù)語言再現(xiàn)

（一）技術(shù)反思：同質(zhì)化環(huán)境的壁壘

縱觀動畫發(fā)展史，其形式本身始終是藝術(shù)與技術(shù)的交織共生，三維動畫的誕生與發(fā)展更是如此。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，在一定程度上要求當(dāng)今的動畫創(chuàng)作團(tuán)隊必須兼具出色的藝術(shù)創(chuàng)意與扎實的計算機(jī)圖形學(xué)知識，這種跨學(xué)科的合作方式為動畫藝術(shù)開啟了全新的創(chuàng)作空間，使動畫藝術(shù)在數(shù)字化時代的創(chuàng)作維度得到較大延伸?；赝袊鴦赢媽W(xué)派的發(fā)展，可以看到老一輩藝術(shù)家在對技術(shù)的探索和對傳統(tǒng)藝術(shù)的深耕中實現(xiàn)了較好的平衡。隨著數(shù)字技術(shù)的崛起，動畫行業(yè)需要重新面對技術(shù)的揚棄與再造，這個階段需要再次經(jīng)歷技術(shù)進(jìn)步與民族化探索的過程，在此過程中需要創(chuàng)作者在不斷探索與克服技術(shù)壁壘的同時尋求技術(shù)與本土文化的再次平衡。21世紀(jì)以來，中國動畫在數(shù)字技術(shù)的賽道上逐漸站穩(wěn)腳跟，《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》的熱映標(biāo)志著中國三維動畫從仿制到創(chuàng)制的道路上取得了階段性成果。

由于三維動畫的創(chuàng)作依舊受到歐美技術(shù)規(guī)則的影響，導(dǎo)致在形式與內(nèi)容方面很容易陷入創(chuàng)作同質(zhì)化的泥潭。商業(yè)院線長片的制作周期長，容錯率低，往往需要龐大的團(tuán)隊資源與資金支持，成為其在藝術(shù)表達(dá)方式上往往趨于保守的原因之一。與長片動畫相比，藝術(shù)動畫短片以其制作周期相對較短，制作成本相對合理的優(yōu)勢為創(chuàng)作者提供了更多的創(chuàng)作自由度與藝術(shù)探索空間。實驗性的技術(shù)手段和異質(zhì)性的表達(dá)方式可以在藝術(shù)短片創(chuàng)作中得到更多嘗試。事實上，隨著三維動畫技術(shù)的不斷迭代已使其自身逐漸具備藝術(shù)延展的創(chuàng)新潛力，動畫創(chuàng)作同質(zhì)化的壁壘破冰往往需要實驗性作品的大量累積，在形式與風(fēng)格上進(jìn)行大膽探索，不斷嘗試突破敘事結(jié)構(gòu)和視覺范式的限制，由量變產(chǎn)生質(zhì)變，才有可能為整個行業(yè)提供新的靈感和方向。

（二）技術(shù)創(chuàng)新：審美體驗的延展

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與藝術(shù)始終是中國動畫創(chuàng)作的藝術(shù)源泉。中國動畫學(xué)派曾于20世紀(jì)60年代成功將水墨繪畫與動畫技術(shù)完美融合，首創(chuàng)水墨動畫這一全新的動畫藝術(shù)類型。我國首部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》（1960）中，小蝌蚪的形象取自齊白石老人91歲高齡時所畫的名作《蛙聲十里出山泉》。片中的小蝌蚪只是一筆墨點一條尾巴，雖然與自然界中的蝌蚪很是“形似”，但卻沒有可以用于動畫表演的五官和四肢。早年齊白石的畫以工筆為主，草蟲傳神。他家里養(yǎng)著草蟲，細(xì)致觀察常做寫生，歷時既久，自然傳神。[8]后遠(yuǎn)游歸來，畫風(fēng)為之一變。“從西安歸來，因工筆不能暢機(jī)，改畫大寫意?！盵9]齊白石獨到的“工蟲花卉”，以工筆畫蟲、粗筆寫花卉，一幅畫面中粗細(xì)結(jié)合的體格，在整個花鳥畫史上堪稱一絕。[10]美中不足的是，齊白石老先生筆法精微的草蟲用傳統(tǒng)的水墨動畫制作工藝難以呈現(xiàn)。

面對動畫工藝的變革，數(shù)字引擎的加持使傳統(tǒng)水墨動畫擁有了向多維創(chuàng)作領(lǐng)域拓展的可能，各種跨界嘗試既是對水墨動畫創(chuàng)作邊界的挑戰(zhàn)，也為這一中國傳統(tǒng)動畫藝術(shù)形式帶來創(chuàng)新的機(jī)遇。以8K數(shù)字水墨動畫《秋實》（2018）為例，借助三維數(shù)字技術(shù)和8K超清影像，《秋實》將齊白石“工寫兼?zhèn)洹彼囆g(shù)手法鑄入到三維動畫的視覺形式中，相較于傳統(tǒng)的4K技術(shù)，8K技術(shù)所擁有的超高像素密度意味著能夠呈現(xiàn)更為細(xì)致入微的畫面，不僅能夠在視覺上擴(kuò)展畫面表現(xiàn)的空間，還能為觀眾帶來更為豐富、立體的感官體驗?！肚飳崱防迷摷夹g(shù)實現(xiàn)片中蟈蟈、螳螂、蝗蟲的細(xì)膩刻畫，坡石、墨竹、石榴、藤蘿的闊筆寫意。與蝌蚪不同，片中的蟈蟈花紋細(xì)膩，五官清晰，觸須纖長、四肢輕細(xì)。畫家繪制的超大尺寸工筆“貼圖”，使蟈蟈的膀筋清晰可鑒，透過輕盈的雙翅，蟈蟈腹背設(shè)色大膽且對比鮮明。兩只后足粗健有力，短刺根根分明，觸須細(xì)如毫發(fā)，蟈蟈的雙眼稍作放大，使得其神情表達(dá)更加自如傳神。影片在角色的動作設(shè)計上，傳承中國動畫學(xué)派“師法自然”的藝術(shù)觀念，結(jié)合蟈蟈的體態(tài)特征進(jìn)行適度的“擬人化”處理，沒有夸張的動作表演，而是將人的精神氣韻熔鑄到角色當(dāng)中，小小的蟈蟈時而朝氣蓬勃、活潑靈動，時而捶胸頓足、無精打采，像是從畫中走出的大自然精靈，先進(jìn)的視覺技術(shù)為觀眾帶來全新的審美體驗。

（三）技術(shù)選擇：美學(xué)風(fēng)格的探索

與水墨藝術(shù)同樣具備寫意化美學(xué)表達(dá)形式的還有中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。作為中華民族獨特的表演藝術(shù)形式，戲曲表演是對現(xiàn)實生活的概括與典型化，強(qiáng)調(diào)對表現(xiàn)物內(nèi)在意義與情感的抒發(fā)，其表演的程式化與空間的假定性與動畫藝術(shù)的創(chuàng)作在一定程度上異質(zhì)同構(gòu)?！缎氯砜凇罚?021）將三維數(shù)字技術(shù)、中國戲曲藝術(shù)與木偶藝術(shù)進(jìn)行多維融合，獨特的材質(zhì)肌理包裹下的三維木偶角色呈現(xiàn)出風(fēng)格化的真實視覺觀感。木偶片是中國動畫學(xué)派具有代表性的片種類型，像《西岳奇童》（靳夕/劉蕙儀，1984）、《阿凡提的故事》（靳夕/劉惠儀/曲建方，1979）、《曹沖稱象》（劉蕙儀，1982）等都為中國觀眾留下了深刻的印象。在當(dāng)時的制作技術(shù)條件下，由于制作材料本身的局限性，木偶角色的運動總是有一種非真實的間隔感，形成與眾不同的“偶味”[11]。這種“偶味”可以說是手工藝所帶來的美麗，與數(shù)字動畫中所追求的運動真實感有著明顯不同。中國戲曲的程式化表演不僅是高度的藝術(shù)概括與凝練，更是對生活與人性的深刻理解，其表演的美學(xué)并非追求一種動作的現(xiàn)實主義。所以當(dāng)數(shù)字技術(shù)、木偶動畫、戲曲藝術(shù)相遇時，其運動美學(xué)風(fēng)格的探索與平衡自然是創(chuàng)作者需要思考的核心所在。由傳統(tǒng)京劇短打武生劇《三岔口》改編的三維動畫短片《新三岔口》采用“抽幀”的方式，模擬木偶角色運動中所呈現(xiàn)出的間隔感，動作表演既巧妙地繼承了戲曲程式化中“四兩撥千斤”的寫意特色，又傳承了中國傳統(tǒng)木偶動畫中木偶形象特有的拙樸感。在角色造型上，以多邊形體塊代替圓滑的形體表現(xiàn)風(fēng)格，木質(zhì)紋理代替細(xì)膩的材質(zhì)表達(dá)手法，呈現(xiàn)出一種稚拙的風(fēng)格化視覺語匯。同時，場景化繁為簡，通過三維環(huán)境燈光的模擬，營造出月黑風(fēng)高、電閃雷鳴的客棧外景與角色在封閉空間摸黑打斗的壓抑與緊張的氣氛。數(shù)字制作環(huán)境對于物理空間限制的突破的確能夠為動畫打破眾多制作局限，提供天馬行空的表現(xiàn)空間。但作為一名創(chuàng)作者，應(yīng)把握住技術(shù)的選擇權(quán)，在同質(zhì)化的技術(shù)環(huán)境中，凸顯主體的異質(zhì)性價值。

三、鍛造數(shù)字時代中國動畫的獨特文化標(biāo)識

如今，在以歐美技術(shù)美學(xué)為主導(dǎo)的三維動畫技術(shù)規(guī)則環(huán)境中，中國動畫需要面對同質(zhì)化傾向的侵蝕。雖然藝術(shù)短片的創(chuàng)作，可以有效地探索新的視覺風(fēng)格與表達(dá)策略，但從歷史發(fā)展角度看，中國動畫想要真正走出去，僅靠這樣的探索還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。藝術(shù)短片探索需要回歸到主流創(chuàng)作中發(fā)揮前瞻性作用。20世紀(jì)50年代，中國動畫創(chuàng)作者在“探民族風(fēng)格之路”口號的感召下，創(chuàng)作了一系列形式多樣、題材豐富、民族風(fēng)格顯著的動畫作品，形成在國際動畫影壇上獨樹一幟的“中國動畫學(xué)派”。①遺憾的是，這些寶貴的中國動畫藝術(shù)探索在20世紀(jì)80年代面對大量外國商業(yè)動畫的涌入、大眾文化的崛起等諸多變化時逐漸被擱置，中國動畫在“國際化”過程中逐漸失去“民族化”方向，也失去了自身獨特的文化標(biāo)識。如今，隨著數(shù)字和信息技術(shù)的發(fā)展，國內(nèi)動畫界對作品的民族身份有了更深刻的認(rèn)識，鍛造當(dāng)代中國動畫的獨特藝術(shù)與文化標(biāo)識已然成為創(chuàng)作者們的重要課題。

（一）多樣統(tǒng)一：數(shù)字技術(shù)中探索藝術(shù)形式多樣性

傳統(tǒng)藝術(shù)語言在數(shù)字時代中國動畫中的再現(xiàn)不僅涉及到技術(shù)和創(chuàng)作過程，還需要考慮現(xiàn)代觀眾的審美需求和文化接受度。動畫發(fā)展至今已有超過百年的歷史，從最早的傳統(tǒng)手繪動畫到20世紀(jì)末的數(shù)字技術(shù)崛起，再到如今的混合媒介與虛擬現(xiàn)實、實時渲染與交互體驗，觀眾的動畫審美經(jīng)驗在藝術(shù)與技術(shù)的雙重語境中被不斷重塑。今天的觀眾對于視覺效果、情感共鳴與敘事深度的期待遠(yuǎn)超以往。因此，中國動畫創(chuàng)作者需要在傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)中融入現(xiàn)代觀眾的審美訴求，這不僅需要對傳統(tǒng)藝術(shù)語言進(jìn)行重構(gòu)與再詮釋，更需要借助技術(shù)能量來實現(xiàn)多樣化呈現(xiàn)。21世紀(jì)初，起步較晚的國內(nèi)三維動畫行業(yè)曾展開技術(shù)“攻堅戰(zhàn)”。如今，部分國產(chǎn)三維動畫不僅在三維效果上媲美好萊塢動畫電影，更是在美術(shù)風(fēng)格上有了民族化的積極展現(xiàn)。

中國三維動畫技術(shù)可謂是愈起沉疴，但三維技術(shù)形式一枝獨秀的局面，讓人們不得不為國產(chǎn)動畫電影形式的多樣性產(chǎn)生憂慮。放眼世界舞臺，隨著科技進(jìn)步，曾經(jīng)幾近沉寂的動畫形式得以復(fù)蘇。成立于2005年的萊卡工作室（LAIKA Studios）將計算機(jī)圖形學(xué)、3D打印技術(shù)與傳統(tǒng)定格技術(shù)相結(jié)合，2010-2015年間出品三部定格動畫長片均獲得奧斯卡提名。在數(shù)字三維動畫占據(jù)主導(dǎo)地位的今天，愛爾蘭動畫導(dǎo)演湯姆·摩爾（Tom Moore）卻避開三維透視下的空間真實感表達(dá)，以獨特的“手繪美學(xué)”和平面化的視角，不斷為全球觀眾帶來驚喜。中國動畫學(xué)派曾經(jīng)的輝煌不僅是因為“探民族風(fēng)格之路”的獨樹一幟，也是因為“百花齊放，百家爭鳴”燦爛多樣。反觀今日的中國動畫不難發(fā)現(xiàn)，從技術(shù)到風(fēng)格，再到內(nèi)容主題都有著同質(zhì)化傾向。誠如20世紀(jì)80年代，學(xué)者張松林所指出：“共性包含于一切個性之中”，即使中國風(fēng)格的美術(shù)片，也不可能都是一個模式，一種樣子。[12]動畫作為與人們的假想世界最接近的電影形式[13]，形式與內(nèi)容的多樣性是動畫獨特的魅力，也是創(chuàng)作者們應(yīng)該珍視的動畫本體性價值。

（二）文化認(rèn)同：當(dāng)代價值中體現(xiàn)中國智慧與哲思

在此需要強(qiáng)調(diào)的是，動畫不僅僅是一種娛樂媒介形式，它還承載著豐富的文化內(nèi)涵和價值觀。任何國家想要在國際市場中贏得共鳴，都需要關(guān)注當(dāng)代價值觀的構(gòu)建與表達(dá)。在全球化背景下，人們可能既有對本地文化的認(rèn)同，也有對全球文化的認(rèn)同。這種多元的文化認(rèn)同意味著人們在多個文化背景之間自由穿梭。隨著文化全球化進(jìn)程的不斷深化，全球流行文化不斷地滲透到人們?nèi)粘Ｎ幕c藝術(shù)接受活動中，不得不承認(rèn)人們對一些文化符號有共同的認(rèn)知，但這可能導(dǎo)致某種程度的文化同質(zhì)化現(xiàn)象。在數(shù)字時代的中國動畫中，對傳統(tǒng)藝術(shù)價值的現(xiàn)代化詮釋成為一項關(guān)鍵任務(wù)。這包括了對傳統(tǒng)藝術(shù)元素的重新思考和創(chuàng)新，以使其在現(xiàn)代背景下更具意義。動畫中傳統(tǒng)藝術(shù)語言的引入不僅是為形成某種風(fēng)格，更是要為作品中當(dāng)代價值觀的傳遞與反思服務(wù)。

20世紀(jì)中國動畫學(xué)派的創(chuàng)作中，就不乏具有深刻哲思的作品，特別是阿達(dá)先生的作品?！度齻€和尚》（1980）中看似簡單的諺語卻蘊含著深刻的哲理；《超級肥皂》（1986）以荒誕、離奇的手法對現(xiàn)實社會中人們“盲目更風(fēng)”的現(xiàn)象進(jìn)行了尖銳諷刺；《新裝的門鈴》（1986）反映了新時代社會生活和人們精神面貌。作為飽含中國經(jīng)典動畫印跡，具有動畫形式創(chuàng)新與內(nèi)涵理念創(chuàng)新的成功案例——《中國奇譚》（2023）不僅以中國文化為特征，更是尋求挖掘和表達(dá)人們當(dāng)下的生活和情感，讓觀眾在虛構(gòu)的故事中看到自己的生活縮影，引起了社會共鳴。[14]8K水墨動畫《立秋》以超高清的畫面，呈現(xiàn)了水墨的生機(jī)與機(jī)械的冰冷之間巨大的視覺差異，以地球上最后一只蟈蟈的宿命來反思人類與科技文明、人類命運與生態(tài)命運之間的關(guān)系。以中國傳統(tǒng)年畫為原型的8K三維動畫《門神》（2023），片中秦瓊與尉遲恭的經(jīng)典門神形象與動畫的夸張手法和現(xiàn)代審美元素相結(jié)合，以現(xiàn)代藝術(shù)手法表達(dá)“單絲不成線，獨木不成林”的傳統(tǒng)智慧。在全球化與數(shù)字化的雙重背景下，任何國家的藝術(shù)作品所展現(xiàn)出的標(biāo)識性并非都是靜態(tài)的，而是隨著社會文化的進(jìn)步而不斷演化，但其核心是堅守本土藝術(shù)與文化的魅力，同時展現(xiàn)出與時俱進(jìn)的時代風(fēng)貌。

如今，中國動畫作品面臨著來自全球范圍內(nèi)的觀眾審美需求和文化期待的巨大挑戰(zhàn)，作品不僅需要傳承傳統(tǒng)藝術(shù)語言，更需要關(guān)注人類共同面臨的問題，從而在全球范圍內(nèi)引起共鳴。只有“堅守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識和文化精髓”[15]，藝術(shù)性與當(dāng)代性并行才能鍛造出中國動畫的獨特文化標(biāo)識。

結(jié)語

伴隨21世紀(jì)信息科技的深度迭代，全球逐漸邁入一個多學(xué)科交融、多文化碰撞的數(shù)字紀(jì)元。中國動畫在此廣泛而復(fù)雜的變革中依舊處于重塑民族動畫創(chuàng)作體系的發(fā)展階段。中國擁有延綿數(shù)千年的藝術(shù)傳統(tǒng)，這為當(dāng)代數(shù)字動畫賦予了豐富的審美底蘊和創(chuàng)作靈感。在當(dāng)下的視覺文化語境之中，觀眾思想和視野持續(xù)地被碎片化的視覺符號與信息所飽和。這使得傳統(tǒng)的、單一的視覺表達(dá)形式難以引起觀眾的深度參與和情感共鳴。當(dāng)代動畫要想與傳統(tǒng)藝術(shù)形式實現(xiàn)有效融合，必須深入探討并重視技術(shù)與影像的多樣性問題。因此，如何創(chuàng)造性地運用數(shù)字技術(shù)，整合多元視覺語言并對傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的交融持開放態(tài)度，鍛造中國動畫藝術(shù)獨特文化標(biāo)識，是如今中國動畫學(xué)界與實踐領(lǐng)域亟需思考的核心策略問題。

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【作者簡介】? 孫立軍，男，河北保定人，北京電影學(xué)院副校長，博士生導(dǎo)師，二級教授，教育部戲劇與影視學(xué)教學(xué)指導(dǎo)委員會副主任，主要從事影視教育、理論與實踐研究； 孫怡然，女，山東青島人，北京電影學(xué)院動畫學(xué)院博士生，主要從事動畫理論與實踐研究。