18世紀(jì)，中國和法國先進(jìn)的文化藝術(shù)代表了當(dāng)時世界文化的不同特質(zhì)。法國是當(dāng)時歐洲乃至西方世界藝術(shù)的中心，宮廷藝術(shù)洛可可風(fēng)格對歐洲藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)；而此時的中國處于清朝統(tǒng)治時期，精巧富麗的皇家風(fēng)格影響了當(dāng)時的審美趨勢。18世紀(jì)的中法宮廷畫是中西文化交流融合的代表，不論是法國宮廷的洛可可藝術(shù)，還是清朝宮廷繪畫藝術(shù)，在技法、構(gòu)成元素和風(fēng)格等方面都擁有中西交流互鑒的痕跡。雖然雙方文化存在差異，藝術(shù)對外的吸收借鑒方式也有所不同，但藝術(shù)最終呈現(xiàn)的審美趣味和基本風(fēng)格又具有一定的相似性?；诖?，本文結(jié)合18世紀(jì)的社會背景，從洛可可藝術(shù)的“中國風(fēng)”、清代宮廷畫的“西洋風(fēng)”兩個角度，分析中國和法國宮廷畫受中西方文化交流的影響。

一、18世紀(jì)中西文藝交流的社會背景

18世紀(jì)是歐洲大航海時代后帶來的繁榮發(fā)展時期。經(jīng)歷了航海技術(shù)的進(jìn)步、海上貿(mào)易的繁榮，使法國的經(jīng)濟(jì)文化都得到了長足的發(fā)展，其文化交流互鑒活動逐漸增多。在當(dāng)時的歐洲，中國文化早已廣泛流傳。13世紀(jì)的《馬可·波羅游記》一書對神秘的東方國度進(jìn)行贊頌，使歐洲人充滿了向往；17世紀(jì)，又一批歐洲使團(tuán)前往中國進(jìn)行文化交流，此后，歐洲三大漢學(xué)著作相繼在巴黎問世，啟蒙思想家對中國的文化推崇備至，進(jìn)一步推動了歐洲的“中國熱”。

中國的絲綢、瓷器、漆器等工藝品很早便深受歡迎，自中法開啟海上貿(mào)易后，更是掀起了收藏風(fēng)，法國貴族尤其喜愛中國瓷器，除了收藏進(jìn)陳列室，也會用來美化裝飾建筑的內(nèi)部空間。西方國家對中國工藝品的喜愛，一方面是由于其對異國情調(diào)的向往，另一方面則是出于歐洲宮廷的推崇和支持。隨著中法經(jīng)濟(jì)文化的交流更為密切，洛可可藝術(shù)家逐漸將具有東方情調(diào)的元素融入繪畫作品中。[1]

二、18世紀(jì)中西文藝交流下中法宮廷畫呈現(xiàn)的特點(diǎn)

（一）洛可可藝術(shù)的“中國風(fēng)”

洛可可藝術(shù)風(fēng)格纖巧精美、浮華煩瑣，是對莊重、典雅的巴洛克藝術(shù)的挑戰(zhàn)。相較于前期的巴洛克與后期的新古典，洛可可反映出當(dāng)時的社會享樂、奢華的風(fēng)氣。除此之外，當(dāng)時的藝術(shù)家們受到外來文化的啟發(fā)，在創(chuàng)作中添加不少富有異國風(fēng)情的特色，這也與當(dāng)時法國的“中國熱”有關(guān)，中國工藝品的輸入使人們的審美發(fā)生了變化，影響了洛可可藝術(shù)家的美學(xué)趣味。洛可可風(fēng)格的作品有著嬌柔嫵媚、纖巧細(xì)膩的特色，強(qiáng)調(diào)華麗富貴，體現(xiàn)享樂主義，不僅盛行于繪畫作品，在建筑、雕塑、室內(nèi)裝飾等方面也廣為流行。繪畫領(lǐng)域的代表畫家有弗朗索瓦·布歇、讓-安托萬·華托等，他們在作品中適當(dāng)?shù)厝谌胫袊?，并借鑒了中國畫的光線與意境體現(xiàn)，具體表現(xiàn)如下。

1.畫面元素

瓷器、漆器等中國工藝品不僅走進(jìn)人們的日常生活，也出現(xiàn)在繪畫作品中。例如，布歇的風(fēng)俗畫作品《化妝》（如圖1），畫中呈現(xiàn)了兩位貴族女孩的日常生活場景。室內(nèi)陳設(shè)的核心位置是傳統(tǒng)的中式花鳥樣式屏風(fēng)，畫面右邊的椅子上，擺放了紅色的中式漆盒、瓷瓶。藍(lán)裙少女身邊的桌子上擺放著一套中式茶具。畫面左下角的壁爐前還放置了一扇矮屏風(fēng)，上面繪有中式花鳥圖樣，地上則躺著一柄中式團(tuán)扇，整幅作品流露出濃郁的中國韻味。在布歇的作品《早餐》中同樣帶有中國元素，如中式瓷瓶、中式茶具等。洛可可藝術(shù)作品中的中國元素充分體現(xiàn)了法國民眾對中國風(fēng)的喜愛和追求。

此外，布歇的《中國花園》《中國集市》等畫作，也呈現(xiàn)了大量寫實(shí)的中國工藝品，如團(tuán)扇、油紙傘等。由于畫家對中國的描繪多是出于想象，因此導(dǎo)致畫中的人物形象、服飾，以及所處環(huán)境等與現(xiàn)實(shí)情況并不相符。

2.意境體現(xiàn)

中國美學(xué)趣味與西方傳統(tǒng)有所不同，中國繪畫以抽象、虛幻的方式反映內(nèi)心世界，強(qiáng)調(diào)抒情，推崇無拘無束的灑脫寫意；而西方追求理性、直觀地描摹現(xiàn)實(shí)世界，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，推崇視覺的真實(shí)。中國瓷器的繪畫韻味影響了西洋畫家對自然風(fēng)光的描繪，使畫面更加夢幻浪漫，具有抒情性，這一點(diǎn)在華托的《舟發(fā)西苔島》和弗拉戈納爾的《秋千》中表現(xiàn)得尤為明顯，兩幅作品都采用纖細(xì)的線條描繪植物，用明暗對比突出人物，畫面整體風(fēng)格清新淡雅、光影綽約、色彩柔和，營造出朦朧的意境。

另外，中國瓷器的配色也對法國的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，例如，高雅的黃色和典雅的青藍(lán)色，便深受洛可可藝術(shù)家們的喜愛，尤其是布歇的許多作品配色都深受中國藝術(shù)風(fēng)格的影響，在其描繪中國風(fēng)情的組畫中，從絲綢、瓷器中選取青藍(lán)、淡黃等顏色，使畫面色調(diào)明亮柔和。

（二）中國宮廷畫的“洋風(fēng)畫”

清朝的宮廷畫為多種藝術(shù)風(fēng)格并存，“洋風(fēng)畫”便是其中受西方藝術(shù)影響而誕生的一種，體現(xiàn)了中西繪畫傳統(tǒng)的借鑒、調(diào)和。清廷的“洋風(fēng)畫”根據(jù)畫家的身份可以分成兩類，一類是以郎世寧為代表的西洋畫家，另一類則是以焦秉貞、冷枚為代表的中國宮廷畫家。前者帶來了西洋繪畫技法，雖使用中國繪畫的傳統(tǒng)工具，但以西畫的繪畫手法為主，同時為順應(yīng)中國傳統(tǒng)美學(xué)潮流，在西畫的基礎(chǔ)上融入了中式審美特點(diǎn)，對部分西方藝術(shù)的技法進(jìn)行改變；后者則以中國傳統(tǒng)繪畫為基礎(chǔ)，堅持中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，酌情使用西方的繪畫技法，具體表現(xiàn)如下。

1.繪畫技法

西方藝術(shù)對清朝宮廷畫影響最明顯的便是中國畫在畫面空間方面的處理。中國傳統(tǒng)繪畫對空間的描繪意識與西方不同，中國畫多使用散點(diǎn)透視法，追求意境表現(xiàn)；而西方藝術(shù)多使用焦點(diǎn)透視法，更追求視覺真實(shí)，力求繪畫作品與目之所及一致。西洋畫家的繪畫技法與繪畫理念，對中國畫的空間處理產(chǎn)生了一定的影響。

焦點(diǎn)透視法是自文藝復(fù)興時期以來盛行的以真實(shí)描繪自然的繪畫技法，清代宮廷畫家焦秉貞也深受啟發(fā)，結(jié)合中國傳統(tǒng)畫法，遵循中國傳統(tǒng)美學(xué)觀，使繪畫作品在明暗、對比、大小、遠(yuǎn)近等諸多方面顯現(xiàn)出不同面貌。這既是當(dāng)時的時代背景使然，也是焦秉貞繪畫創(chuàng)作的突出特點(diǎn)。郎世寧與中國畫家合作的《乾隆帝歲朝行樂圖軸》描繪了清代宮廷歡度春節(jié)的場面，近景處也運(yùn)用了焦點(diǎn)透視法，描繪真實(shí)的生活場景，遠(yuǎn)山處則采用寫意畫法，描繪漸遠(yuǎn)漸隱的虛景。近處的殿宇與遠(yuǎn)處的山川，寫實(shí)與寫意手法相結(jié)合，將中西繪畫技法完美融合。[2]

西洋傳統(tǒng)的明暗法具有強(qiáng)烈的光影效果，追求畫面的立體感，但以中國傳統(tǒng)審美而言，并不能欣賞這種強(qiáng)烈的光影表現(xiàn)，尤其是在人物畫創(chuàng)作中。因此，在對明暗法的借鑒使用上，中國宮廷畫家們往往會弱化光影，以線造型的同時加強(qiáng)明暗表現(xiàn)，使畫面具有一定的真實(shí)感，在平面感與立體感之間尋找平衡點(diǎn)。例如，郎世寧所繪的《乾隆帝后妃像卷》，該畫較符合傳統(tǒng)美術(shù)的視覺審美要求，人物造型準(zhǔn)確，刻畫細(xì)致，采取順光原則，降低光線的明暗對比，面目既有立體感，又有平面感，并且精準(zhǔn)描繪出人物的內(nèi)在氣質(zhì)。

2.畫面元素

西洋畫家?guī)砹嗽S多西方工藝品和技術(shù)，有些進(jìn)入了清宮廷的日常生活中，改變了人們的生活習(xí)慣，這些舶來品同時也出現(xiàn)在描繪日常生活的繪畫作品中。例如，自鳴鐘是西洋舶來品，明朝時便引入中國。清代康熙年間，宮廷開始使用西洋鐘表；乾隆在位時是清宮鐘表制作的鼎盛時期，西洋分秒計時在清宮被廣泛運(yùn)用，宮廷畫中也出現(xiàn)了相關(guān)作品。表現(xiàn)鐘表計時的畫作如雍正時期的《十二美人圖》組畫中的《持表對菊圖》（如圖2），畫中女子倚桌而坐，手持琺瑯懷表，女子背后懸有條幅，為董其昌所書詩句。該組畫中還有一幅《捻珠觀貓圖》，畫中女子背后的桌子上同樣擺放了一座木樓樣式的自鳴鐘，時針指向也被畫家精確繪制出來。[3]

三、18世紀(jì)中西文藝交流下中法宮廷畫受外來文化影響的異同

中國及法國宮廷畫對外來藝術(shù)的借鑒起始均受到當(dāng)時社會觀念的影響。為宮廷服務(wù)的西洋畫家順應(yīng)當(dāng)時社會對中國工藝品的喜好，將中國元素融入作品創(chuàng)作中；而中國宮廷畫師也借鑒西洋畫技法，西洋畫家和宮廷畫家都在為更符合主流審美做出繪畫技法融合的嘗試。兩種藝術(shù)都帶有華麗繁復(fù)、精致優(yōu)美的特點(diǎn)，迎合了當(dāng)時社會的審美趣味。[4]

中西文化的差異，使中國宮廷畫、法國宮廷畫對外來藝術(shù)的吸收借鑒角度有所不同。從本質(zhì)上看，清朝“洋風(fēng)畫”是在堅持中國傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，將西方繪畫的透視法、明暗法適當(dāng)運(yùn)用于中國畫中，是技巧上的學(xué)習(xí)；而法國洛可可藝術(shù)的“中國風(fēng)”，則是對中國工藝品審美趣味的追求，是風(fēng)格上的借鑒，并沒有繪畫技巧上的學(xué)習(xí)。[5]

洛可可藝術(shù)的“中國風(fēng)”其實(shí)是一種西方視域下的東方藝術(shù)，是異國情調(diào)和西方趣味的結(jié)合?！爸袊L(fēng)”的藝術(shù)品，融入了東西方文化，創(chuàng)作時混用多種元素，是西方人根據(jù)自身的文化背景和審美需求對中國藝術(shù)的想象與詮釋。其表現(xiàn)的中國藝術(shù)形象并非現(xiàn)實(shí)中的客觀存在，而是出于藝術(shù)家對神秘、理想、富饒之東方國度的幻想。從西方傳統(tǒng)藝術(shù)的角度看，西洋畫家更看重瓷器輕快明麗的造型、優(yōu)美的曲線，但對一些瓷器畫面卻難以欣賞。從華托、布歇等洛可可藝術(shù)畫家的作品中明顯可以看出，他們并未對中國畫繪畫技巧進(jìn)行借鑒學(xué)習(xí)，也缺少對中國文化的內(nèi)在理解，其畫面內(nèi)容僅僅處于主觀想象。因此，洛可可藝術(shù)的中國風(fēng)，實(shí)際是在“中國熱”的社會氛圍下，西方對神秘中國的幻想與向往，是一種符合當(dāng)時法國社會享樂主義的審美趣味。

中國宮廷畫的“洋風(fēng)畫”是在對西方繪畫技巧學(xué)習(xí)借鑒的前提下產(chǎn)生的?！把箫L(fēng)畫”吸收借鑒了西方繪畫中的焦點(diǎn)透視法、明暗立體法等，增強(qiáng)了畫面的空間感。但“洋風(fēng)畫”始終堅持中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，仍然以氣韻生動為最高追求，只是增添了新的繪畫方法，展現(xiàn)出獨(dú)特的中西融合效果。

四、結(jié)語

清代宮廷的“洋風(fēng)畫”和法國宮廷的洛可可藝術(shù)均興盛于18世紀(jì)，是中西文化交流下的產(chǎn)物，也都是對外來文化的吸收融合，具有相似的藝術(shù)特點(diǎn)，但所借鑒的藝術(shù)內(nèi)容有所不同。除了對舶來品的描繪，中國“洋風(fēng)畫”在堅持中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)基礎(chǔ)上，借鑒融合了西洋畫的透視法、明暗法等技法，而法國洛可可藝術(shù)的“中國風(fēng)”則是對中國瓷器、漆器、屏風(fēng)等工藝品審美趣味的借鑒吸收。由此可見，18世紀(jì)的中法宮廷畫體現(xiàn)了不同文化藝術(shù)的交流與融合，對當(dāng)今藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展仍具有一定的啟發(fā)意義。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李瑞卿.天文數(shù)理遭遇物理幾何——關(guān)于清宮廷畫透視與筆法的反思[J].中國中外文藝?yán)碚撗芯浚?015（00）：109-122.

[3]趙琰哲.郎世寧《海西知時草》考——兼論中西計時方法在清宮繪畫中的表現(xiàn)[J].文藝研究，2020（04）：130-138+2.

[4]李晨輝.18世紀(jì)法國洛可可繪畫和中國洋風(fēng)畫之比較[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2014，12（01）：

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[5]王勝選，岳嶸琪.18世紀(jì)清宮廷繪畫與法國“羅可可”藝術(shù)之比較[J].商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2006（04）：95-96.

（作者簡介：趙慧穎，女，碩士研究生在讀，河北師范大學(xué)，研究方向：中國畫）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）