聶雙

恩格斯曾說，“整個(gè)有機(jī)界都在不斷地證明形式與內(nèi)容同一或不可分離?！倍谒囆g(shù)中也是如此，形式與思想內(nèi)容是辯證統(tǒng)一的，藝術(shù)形式有自己獨(dú)特的美，但其根本目的是表現(xiàn)思想內(nèi)容，展現(xiàn)生活中的真善美。藝術(shù)思想是作品的內(nèi)核，是創(chuàng)作者對生活的理解和表現(xiàn)；而形式，則是思想的表現(xiàn)手段。思想作為作品的主腦、靈魂，它影響題材的選擇、處理和組織，左右作品的結(jié)構(gòu)、布局，更能賦予作品獨(dú)特的靈性；藝術(shù)的形式是結(jié)構(gòu)、語言、藝術(shù)表現(xiàn)手法、藝術(shù)技巧等因素的綜合，是作品內(nèi)容的呈現(xiàn)方式，也是欣賞者感知、欣賞的對象。編導(dǎo)通過對舞蹈語言準(zhǔn)確地表達(dá)，并很好地利用形式傳達(dá)內(nèi)涵，從而使觀眾在視覺審美的過程中達(dá)到靈與體的交融，引發(fā)共鳴。本文將以德國著名的現(xiàn)代舞蹈家、舞蹈劇場的鼻祖皮娜·鮑什為例，來深入探討皮娜是怎樣將其藝術(shù)思想外化于舞蹈的表現(xiàn)形式。那么，作為新時(shí)代中國的文藝工作者，可以從中獲得怎樣的啟示與思考？

20世紀(jì)70年代，皮娜帶著她的“烏帕塔爾舞蹈劇場”迅速聞名于世界舞蹈界、戲劇界、文藝?yán)碚摻?。她?chuàng)造“舞蹈劇場”最初只是想讓觀眾明白，他們看到的不是芭蕾，而是作品中能自由采用多種形式及語言，從而更真實(shí)地表現(xiàn)舞蹈作品的主題。但在今天看來，更是皮娜自身對于藝術(shù)的探索、對于男女對立的思考以及對于人性的發(fā)問。

身心并重極致詮釋破碎

一、破碎的舞蹈劇場和為何而舞的發(fā)問

皮娜的舞臺總是支離破碎的，既有技巧性動(dòng)作，也有生活性動(dòng)作，時(shí)而像在泥土里翻滾，時(shí)而像在水里嬉戲。她認(rèn)為舞蹈可以包括一切生活中的元素，演員甚至在舞臺上邊唱邊喊，也可以和觀眾交流互動(dòng)。所以在皮娜的舞蹈劇場里，對話、音樂與舞蹈融為一體，不受限制，非常自由，形成結(jié)構(gòu)互不連貫的片段。這樣的劇場效果看似隨意，實(shí)際上都是經(jīng)過長時(shí)間的探討和精心設(shè)計(jì)而成的。

在《滿月》中，她用“異想天開”的想象力，將混亂無序、雜亂無章的生活化為舞蹈動(dòng)作搬上舞臺：舞者揮舞著空瓶，用木棍用力地?fù)舸蚩諝猓察o的劇場里，兩個(gè)男舞者在激烈地對抗，戴著墨鏡的女人悠然自得地脫下皮草外套，在舞臺上刷牙、漫無目的地行走、爭奪食物的人們……舞者們用豐富、夸張的肢體語言，零散俏皮的小動(dòng)作，演繹著荒誕無聊、滑稽可笑的生活?！稘M月》就宛如皮娜精心設(shè)計(jì)的一場夜色狂想曲，在兩個(gè)小時(shí)的舞劇中，舞者的狂笑、自言自語、水聲、音樂，碎石、酒杯、椅子、水桶、塑料瓶、木棍……零碎的小道具，全部將皮娜舞蹈劇場的“破碎”演繹到了極致。

皮娜繼承了瑪麗·魏格曼、庫特·尤斯等現(xiàn)代舞奠基一代舞蹈家的精神傳統(tǒng)，提出了“人為什么而舞”的發(fā)問。皮娜經(jīng)常會(huì)對舞者提問，比如：你所理解的愛是什么？你為什么感到驕傲？舞者會(huì)回答這些問題，并用動(dòng)作來表達(dá)。在探索動(dòng)作發(fā)生的根源的同時(shí)，也體現(xiàn)了她關(guān)注“人”本身和人所處的環(huán)境，并強(qiáng)調(diào)舞動(dòng)的真實(shí)含義和動(dòng)機(jī)以及舞蹈的表現(xiàn)力，不斷探索舞臺空間的可塑性和舞蹈藝術(shù)的突破性。此外，她的舞蹈劇場在舞臺設(shè)計(jì)方面也凸顯著破碎性，她認(rèn)為舞蹈劇場的舞臺設(shè)計(jì)可以包括一切生活中的元素。1997年在中國香港回歸之際，皮娜為香港量身制作了舞劇《拭窗者》，在舞臺的后方，皮娜用香港的標(biāo)志—紫荊花堆起了一座“山”，這座巨大的紅色花山不但可以移動(dòng)，還可以供舞者去攀爬。舞者也時(shí)而將地面上的紅色花瓣揚(yáng)起，像是在慶祝香港回歸的喜悅。

皮娜認(rèn)為人跳舞的動(dòng)機(jī)與目的是多樣的，因此，她盡可能地想通過舞蹈來展現(xiàn)更多的東西，帶給觀眾更多的思考與啟迪。這恰好解釋了皮娜的舞蹈“雜糅”了眾多藝術(shù)類別、表現(xiàn)形式、語言語匯，以至于似乎不太像舞蹈，而更像是一場酣暢淋漓的“啞劇”。然而，我并不認(rèn)為皮娜的舞蹈是過于復(fù)雜難解或者是高屋建瓴的，思想內(nèi)涵的深刻與表現(xiàn)形式的通俗易懂在一定程度上是并行不悖的。沒有絕對含蓄蘊(yùn)藉的思想，也沒有絕對直觀淺顯的形式，兩者是辯證統(tǒng)一、互為表里的。皮娜的藝術(shù)思想毋庸置疑地影響了形式的表達(dá)，同樣形式的表達(dá)也有賴于思想，從而反作用思想。舞蹈更多的是一門藝術(shù)，而非技術(shù)。技術(shù)只是通向藝術(shù)的手段，藝術(shù)才是舞蹈最終的旨?xì)w。

二、暴力互動(dòng)的表現(xiàn)和對兩性的思考

皮娜·鮑什賦予了舞劇一個(gè)新的視角，即性別的對立和兩性的暴力。因此，她的舞蹈更多地去表現(xiàn)男女之間的生存和情感博弈。這個(gè)表現(xiàn)主題貫穿了皮娜的整個(gè)舞蹈生涯，如她創(chuàng)作的《與我共舞》中，揭示了男女間緊張的關(guān)系及變化，從女人取悅男人，再到反抗男人的過程。又如在《交際場》中也揭示了溫柔與殘酷、愛情與暴力之間的關(guān)系。最典型的是在《春之祭》中，皮娜用祭祀之生寫祭品之死，她細(xì)致描繪了祭禮中男性要求女性犧牲，女性掙扎反抗卻無濟(jì)于事的場景。這可以看作是一場黑暗的、殘忍的、血腥的兩性溝通，揭露了潛藏在男性意識中的暴力性。同樣的還有《穆勒咖啡館》，在固有印象里，咖啡館是象征現(xiàn)代文明的符號之一，也是優(yōu)雅得體的代名詞。但在皮娜的眼中，咖啡館則是一個(gè)小型的社會(huì)。在咖啡屋里，男女之間的相處摻雜著愛恨、痛苦和掙扎。皮娜用這個(gè)作品表達(dá)了在當(dāng)時(shí)文明相對進(jìn)步的社會(huì)環(huán)境下，男性與女性雖然試圖達(dá)成和解，然而由于男女之間存在根深蒂固的、不可調(diào)和的矛盾，再加上男權(quán)社會(huì)以絕對的權(quán)威來壓迫女性，導(dǎo)致他們不斷地進(jìn)行嘗試，卻都以失敗告終。

作為女性編導(dǎo)家的皮娜，在自己的舞蹈劇場中不僅單方面地表現(xiàn)女性的心理活動(dòng)，還強(qiáng)調(diào)女性的社會(huì)屬性。女性不再是獨(dú)角戲式自說自話，而是面對男性、與男性溝通。從而說明了皮娜的女權(quán)主義是一個(gè)冷酷的世界觀，它宣告了生物及命運(yùn)。男性的本質(zhì)是主導(dǎo)女性，愛情是兩性戰(zhàn)爭的另外一種延續(xù)。女性悲劇式的結(jié)局絕不是皮娜隨意的設(shè)置，她看到了女性最深層的困境，在于女性歧視無法被消除的必然性。皮娜自己解釋“我憎恨暴力，將它搬上舞臺，只是為了更好地揭露它。我嘗試均等地談?wù)撃腥撕团?，我所感興趣的是人類這種載體”。在此之前，兩性的話題往往是被隱匿的、不愿提及的，越是這樣，皮娜就越要去表現(xiàn)。正如皮娜曾言：“我跳舞，因?yàn)槲冶瘋?。”她力求打破世俗的偏見與束縛，將觀眾潛移默化地帶入“男凝”視角—給女性貼標(biāo)簽、隨意評價(jià)女性的外貌、對女性提出無理的要求，而女性在斗爭無果后也被迫接受這種設(shè)定，從而變得麻木不仁，如同行尸走肉。此時(shí)觀眾才能幡然醒悟，不知不覺中他們也助長了男性的氣焰，成為這場“屠殺”的元兇。觸目驚心的動(dòng)作編排、歇斯底里的叫喊吶喊、變幻莫測的背景音樂、精雕細(xì)琢的舞美道具的綜合運(yùn)用，使皮娜發(fā)出了20世紀(jì)振聾發(fā)聵的女權(quán)最強(qiáng)音。

三、重復(fù)技法的偏愛和對人文的關(guān)懷

皮娜的作品中顯現(xiàn)著對重復(fù)的偏愛?！爸貜?fù)”蘊(yùn)含著她的舞蹈藝術(shù)哲學(xué)觀念—誠實(shí)，“而誠實(shí)則意味著接收并呈現(xiàn)出真實(shí)的對立、矛盾、模棱兩可和復(fù)雜難解的人類行為?！睂τ谄つ榷?，重復(fù)不是簡單的重復(fù)，每一次重復(fù)都有不同的含義。皮娜通過重復(fù)動(dòng)作制造一種視覺沖擊力，讓觀眾在觀看時(shí)與舞者共情，體驗(yàn)劇中人物的感受，從而釋放無法用語言描繪的情感強(qiáng)度?！端{(lán)胡子》中大量使用重復(fù)來解構(gòu)整個(gè)舞作，小到動(dòng)作、姿態(tài)、言語、笑聲、音樂、噪音，大到故事情節(jié)、舞臺流程、群組等。有的重復(fù)兩三次，有的八到十次，有的甚至更多。在《春之祭》中，重復(fù)十次以上的動(dòng)作也不屬罕見，但每一次重復(fù)都會(huì)有細(xì)微的變化。舞者的情感在潛移默化中發(fā)生著質(zhì)變：一名女子從黑暗中直奔向臺前，掀起長裙，不惜露出身體也要遮住恐懼的臉龐。這樣的動(dòng)作在后面也重復(fù)出現(xiàn)，但每一次的重復(fù)流露出的情緒卻截然不同，從痛苦恐懼到瀕臨絕望直至心如死灰。在《交際場》中，男女舞者的群舞動(dòng)作很多也是在不斷地重復(fù)，皮娜的舞蹈劇場就是希望以這種極端化的方式，顛覆性地揭示主題且直擊心靈。

前面提到皮娜由于受到庫特·尤斯、瑪麗·魏格曼等人的影響，她的作品也體現(xiàn)出人和人所處的環(huán)境的關(guān)注。皮娜的舞團(tuán)對所有種族開放，有亞洲人、歐洲白人、非洲黑人以及印第安人等，各種文化在舞團(tuán)里共存。在創(chuàng)作上，皮娜也很少去敘述一個(gè)完整的、連貫的故事，而是運(yùn)用近似蒙太奇的手法將一些碎片化的場景拼貼在一起，以表達(dá)一個(gè)完整的主題。她的作品多是充滿著沉重、黑暗與暴力的氣氛，她深入挖掘社會(huì)習(xí)俗和人類自我保護(hù)本能下掩蓋的人性。她撥開表象、撕開面具，以重復(fù)的技法和表現(xiàn)主義的形式來探求人性的真實(shí)表達(dá)，恰如其分地揭露了在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下社會(huì)各階層的生活及心理狀態(tài)。重復(fù)與混亂并不是單調(diào)與無聊的書寫，而是對繁雜、平常世界下蕓蕓眾生的真實(shí)寫照。真正深入人心的作品并不見得必須是彪炳史冊的宏大主題，同時(shí)藝術(shù)也不應(yīng)只是審美的代名詞，從而陷入“小我”的表達(dá)，遺忘藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任與歷史使命。

總而言之，恐懼與孤單、背離與渴望、愛情與兩性、生命與死亡、回憶與忘卻是皮娜的舞蹈劇場中一以貫之的主題。這些作品借以后現(xiàn)代重復(fù)、破壞、顛覆、解構(gòu)等方式，書寫著人類原始欲望沖動(dòng)與現(xiàn)代文明交戰(zhàn)的糾結(jié)與掙扎直至解脫，閃爍著皮娜自身熠熠生輝的女性關(guān)懷與真實(shí)可感的人性關(guān)照。但是皮娜的作品更是有溫度和溫情，而這種溫度和溫情來自人與人交叉點(diǎn)的感知聯(lián)系。剖析身體，探索未知，她以拆解、透視、拼貼的角度與方法，由內(nèi)而外不斷探索人的精神與肉身。在舞蹈表演中每個(gè)人在叩問自我的同時(shí)，也在不斷認(rèn)識男性與女性、審視自我與社會(huì)的關(guān)系，向觀眾傳達(dá)那一份溫存與感動(dòng)。

中國舞蹈家本土化之實(shí)踐

皮娜·鮑什以獨(dú)到的藝術(shù)特色和深厚的舞蹈思想將生活與藝術(shù)緊密融合，解開了舞蹈封閉的、沉重的枷鎖。她在光明與黑暗的呈現(xiàn)中建立了新型的“舞蹈劇場”—在溫情的舞蹈中深刻地反省與批判著社會(huì)、政治、權(quán)力等現(xiàn)實(shí)主題，成為一個(gè)舞蹈時(shí)代的代名詞。中國和西方因?yàn)榉N族差異、歷史背景、地理環(huán)境等因素而產(chǎn)生了不同舞蹈身體觀、思維觀、人文觀，是哲學(xué)思維下關(guān)于身體的思考、對人性的剖析、對社會(huì)的認(rèn)知等不同方面。它不僅是理論層面的文本總結(jié)，更是透露在舞蹈形式的方方面面，通過藝術(shù)實(shí)踐又不斷反作用于形式，充實(shí)著舞蹈思想體系。不難發(fā)現(xiàn)，近些年國內(nèi)“出圈”的舞蹈作品論證了編導(dǎo)家的思想對舞蹈編演的核心作用，這同樣也對舞蹈演員提出了更高的要求。舞蹈演員要將編導(dǎo)的思想、舞蹈的內(nèi)涵以及自身對作品的感悟一同傳遞給觀眾。

與此同時(shí)，作品結(jié)構(gòu)的編排也至關(guān)重要，它關(guān)乎著作品敘事邏輯的合理性、思想表達(dá)的清晰度、藝術(shù)欣賞的接受度等方面。例如舞劇《詠春》中運(yùn)用了雙線敘事的結(jié)構(gòu)形式：一方面，中國人心目中武學(xué)英雄葉師父懷抱“詠春堂”的牌匾踏入群雄林立的武館街，只為開詠春的一扇門，用武術(shù)弘揚(yáng)人間正氣、凝聚民族精神；另一方面，在跨越近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)空里，以劇組燈光師大春為代表的奮斗者們，他們雖然是小人物，但他們用自己微薄卻堅(jiān)定的力量托起了大時(shí)代，他們懷抱夢想奔赴山海，追尋心中那一束光，成長為平凡英雄。編導(dǎo)韓真、周莉亞通過雙線敘事的方式讓大英雄與普通的奮斗者產(chǎn)生情感連結(jié)，在表達(dá)武林中人道德價(jià)值與倫理訴求的同時(shí)，也將無數(shù)平凡人帶到“臺前”，講述著不同的英雄事跡，表達(dá)出了每個(gè)人都是自己追夢路上的英雄的主題。

在西方意識無孔不入、在全球化擠壓地方化與民族化的當(dāng)下，作為我國新時(shí)代的編導(dǎo)、舞者更應(yīng)以其開闊的國際現(xiàn)代舞視野與深刻的反思，以開拓和創(chuàng)新的思維意識，準(zhǔn)確把握和形成自我特色的上升期，奮力書寫中華傳統(tǒng)文化突出特性的文明脈象，融匯世間萬物相依相生的情感向度來標(biāo)示獨(dú)特的氣質(zhì)內(nèi)核，為社會(huì)主義文藝事業(yè)增光添彩！

（本文系湖南省教育廳科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“后申遺時(shí)代沅水流域龍舞文化研究”（21A0579）成果。作者單位：湖南第一師范學(xué)院。）