王太朝 魯小艷

電影《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》以近18億元票房成為2023年暑期檔的市場(chǎng)“黑馬”。借助歷史題材訴諸內(nèi)在真實(shí)，突破以往神話題材獨(dú)居一隅的藩籬，進(jìn)一步彌補(bǔ)大眾觀影心理逆差。影片團(tuán)隊(duì)?wèi){借歷史真實(shí)的審美訴求與媒介本體的美學(xué)表達(dá)，進(jìn)而提出動(dòng)畫類電影對(duì)于歷史轉(zhuǎn)置是以“表征”還是“再現(xiàn)”的方式呈現(xiàn)？以此實(shí)踐探索動(dòng)畫藝術(shù)的表達(dá)空間及邊界問(wèn)題。影片中“唐詩(shī)宇宙”下的地域景觀，空間勢(shì)域下的東方美學(xué)，人物性情的“黑箱”效應(yīng)等都將是探索的對(duì)象。

動(dòng)畫誕生伊始便作為想象力的夢(mèng)幻聯(lián)動(dòng)，非生命體通過(guò)白紙與機(jī)械裝置得以在畫面上展現(xiàn)活性。1909年導(dǎo)演溫瑟·麥凱用一萬(wàn)張圖紙生成的動(dòng)畫電影《恐龍葛帝》便是最佳例證，因此具有高度假定性特點(diǎn)。而實(shí)拍電影的誕世其本身也附著著現(xiàn)實(shí)的高度復(fù)原的特性。二者看似矛盾斑駁且毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但在電影史的進(jìn)程中，因其內(nèi)生敘事的變換與媒介內(nèi)元素的更迭，呈現(xiàn)碰撞與交融并續(xù)發(fā)展的穩(wěn)態(tài)模式，而動(dòng)畫作為想象力的手段之一，對(duì)待諸多歷史題材以“表征”還是“再現(xiàn)”？這又是繼以探討的問(wèn)題之一。

何為“再現(xiàn)”，何為“表征”？所謂“再現(xiàn)”是“用一種可感知的媒介攜帶意義，成為符號(hào)載體”，即現(xiàn)實(shí)世界的符號(hào)化；“表征”指的則是“含有文化權(quán)力沖突的意義的再現(xiàn)”。表征（characteristics）在實(shí)際譯出時(shí)有顯示出特征之意，因此便有想象力、再創(chuàng)力寓含其中。而再現(xiàn)則具有真實(shí)性、復(fù)制性的現(xiàn)實(shí)主義特征。基于此，不難得出動(dòng)畫電影便在媒介內(nèi)完成歷史敘語(yǔ)闡釋，并在雙軌并行中完成碰撞與對(duì)話。

2023年上映的《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》將歷史的本真性與歷史元素的再創(chuàng)性展現(xiàn)在觀眾面前，大多觀影者都稱其為歷史劇或傳記電影，評(píng)論界也稱此片不僅是《青蛇》《哪吒之魔童降世》《楊戩》《雄獅少年》等神話、現(xiàn)實(shí)題材的賡續(xù)亦是再創(chuàng)。繼而引出相關(guān)問(wèn)題的探討，以《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》為代表的歷史題材的書寫如何在不同媒介中完成敘事呢？動(dòng)畫電影如何承載相應(yīng)任務(wù)完成歷史體認(rèn)書寫？跨媒介敘事便是有效對(duì)話機(jī)制之一，并建立動(dòng)畫電影在假定性即“表征”與現(xiàn)實(shí)本真性即“再現(xiàn)”達(dá)到微妙平衡。

跨媒介敘事：歷史敘事的多重演繹

“跨媒介”指的是不同媒介之間的關(guān)系。誠(chéng)如瑞典學(xué)者拉爾斯·艾勒斯特羅姆（Lars Ellestr?m）所言，“跨媒介意味著對(duì)媒介邊界的逾越”。20世紀(jì)中后期逐漸成為一種發(fā)展與探索趨向，較于“純粹媒介”而言，其可探索性更強(qiáng)。

動(dòng)畫電影《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》涉及兩種介質(zhì)的關(guān)系融合，即歷史文本與動(dòng)畫裝置，前者多以隱性方式存在，影射于紙質(zhì)、口頭流傳而存在。后者則多以顯現(xiàn)形式展現(xiàn)，作為后知后覺(jué)的藝術(shù)裝置，自后工業(yè)時(shí)代產(chǎn)生并流行于今日。正是兩種裝置完美的交叉對(duì)話，促使了相應(yīng)題材電影的誕生。

兩種媒介并非一直處于對(duì)抗中，法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）以電影是現(xiàn)實(shí)的“漸近線并”“無(wú)限趨近于現(xiàn)實(shí)”，較為準(zhǔn)確地談及了電影的假定性與現(xiàn)實(shí)性二者關(guān)系，動(dòng)畫電影執(zhí)此屬性，也是二者對(duì)話的必要前提。歷史需要更好的媒介傳續(xù)，而動(dòng)畫更準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是電影媒介亦需要相應(yīng)題材“展顏”。此間，歷史敘境于動(dòng)力媒介之中完成轉(zhuǎn)置。巴贊在西部片相關(guān)文論中談及神話與歷史關(guān)系問(wèn)題，涉及電影媒介與神話故事二者互文關(guān)系，可為其提供又一例證。

至此仍涉及另一術(shù)語(yǔ)：“跨媒介潛能”也即跨媒介所蘊(yùn)含的潛在能量。馬歇爾·麥克盧漢以“雜交”（hybrid）或“相會(huì)”（meeting）一詞闡釋其能量所帶來(lái)的巨大影響，擺脫衡定模式，對(duì)于社會(huì)形態(tài)化構(gòu)型與精神勢(shì)域的凝塑作用，這是媒介碰撞引發(fā)的巨大能量，當(dāng)然也是影片中相應(yīng)大唐“景觀社會(huì)”的來(lái)源。

電影《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》制作團(tuán)隊(duì)耗時(shí)三年，全方面學(xué)習(xí)、了解、記錄大唐歷史變遷，人物生平，衣物裝飾等。追光動(dòng)畫總裁于洲說(shuō)道：“我們還做了大量的文獻(xiàn)研究、實(shí)地采風(fēng)。讓重大歷史事件、角色保證真實(shí)，在歷史空白的地方發(fā)揮創(chuàng)作?！边@也是大眾心理機(jī)制認(rèn)同的原因，歷史的本真再現(xiàn)是該片存在并得以被認(rèn)同的基礎(chǔ)。同時(shí)，動(dòng)畫的再創(chuàng)性為視覺(jué)體驗(yàn)增光潤(rùn)色?！盎诖蟮臍v史不變的情況下，對(duì)李白的散發(fā)劍客形象、少年杜甫的可愛(ài)形象等，進(jìn)行了再創(chuàng)造?！敝x君偉說(shuō)道。這也是人物得以形象立體產(chǎn)生共鳴的必要條件。如影片中杜甫的行禮，可愛(ài)略帶頑皮。李白的誦詩(shī)，自信而不羈。

至此，歷史（隱性）與動(dòng)畫（顯性）完成媒介交流，引發(fā)相應(yīng)的題材呈現(xiàn)。歷史題材的本真性、客觀性訴求與動(dòng)畫制作的再創(chuàng)性完成交融。二者既是創(chuàng)作者的美學(xué)表達(dá)與敘事動(dòng)力，也是商業(yè)熔爐中層層鍛造的必然發(fā)展趨勢(shì)。

美學(xué)呈現(xiàn)：構(gòu)建歷史景觀與民族風(fēng)貌的曲線剖面

居伊·德波的《景觀社會(huì)》中對(duì)于視覺(jué)與景觀的關(guān)聯(lián)上指出，它可理解為一種“被構(gòu)造出來(lái)的情境”，其是一種和視覺(jué)有關(guān)的概念。影片中歷史人物的建構(gòu)、服飾語(yǔ)言的形成、街道場(chǎng)景的搭建，某種意義上是唐朝社會(huì)的原模型。動(dòng)畫機(jī)制的再創(chuàng)造，增強(qiáng)了觀影者的歷史體認(rèn)。如影片中在《將進(jìn)酒》刻畫的意境中李白灑酒成水、乘仙鶴飛越天河之上的設(shè)計(jì)和觀影者所認(rèn)知的詩(shī)人所具備的自由、瀟灑的精神內(nèi)核相吻合。

另外，景觀在視覺(jué)的基礎(chǔ)上構(gòu)架出的是一種社會(huì)心理認(rèn)同。觀影者受唐朝景觀視覺(jué)盛宴沐染，對(duì)于逝去的盛唐恢宏氣、自由風(fēng)產(chǎn)生了心理認(rèn)同。

人物性格美學(xué)在構(gòu)建歷史景觀中具有獨(dú)特作用。德國(guó)托馬斯·瑞德在《機(jī)器崛起》一書中指出：同態(tài)調(diào)節(jié)器就是一個(gè)黑箱。從表面上看，它是四個(gè)鋁制的黑箱。但在20世紀(jì)40年代，“黑箱”的概念是作為一個(gè)藝術(shù)術(shù)語(yǔ)而出現(xiàn)的。電影中多指文本性價(jià)值輸出，省略情節(jié)語(yǔ)義建構(gòu)與性格轉(zhuǎn)變。

黑箱效應(yīng)本是科技術(shù)語(yǔ)，表面的特質(zhì)為大多數(shù)人所熟知，然而深層次的內(nèi)質(zhì)因深耕于暗處無(wú)人知曉。藝術(shù)、文學(xué)所要反映的便是這深層特質(zhì)。影片對(duì)于人物刻畫的美學(xué)表達(dá)亦運(yùn)用了黑箱效應(yīng)?！堕L(zhǎng)安三萬(wàn)里》中對(duì)于性情敦厚的高適的刻畫符合黑箱效應(yīng)，面對(duì)他人調(diào)侃、蔑視沖撞，他始終以不溫不火的敦厚面貌自居。正是此等智慧讓他免于奸人的質(zhì)疑與陷害，明哲保身可謂大智若愚。影片并非單一人物敘事，創(chuàng)作者采用此法敘事，觀者亦讀者，并非一語(yǔ)中的性格內(nèi)在，可以產(chǎn)生角色與思維的無(wú)限發(fā)展，為其后絕處逢生提供良機(jī)與可能性。另外，李白與高適構(gòu)成二元對(duì)立的性情格調(diào)，橫貫于傳記式情節(jié)與人物塑造。

歷史景觀的呈現(xiàn)主要體現(xiàn)在細(xì)節(jié)與場(chǎng)景的寫實(shí)化?！堕L(zhǎng)安三萬(wàn)里》制作團(tuán)隊(duì)可謂“煞費(fèi)苦心”。如對(duì)于“毛發(fā)”的研究。首先，馬身上的毛發(fā)以兩千以上的獨(dú)立發(fā)絲制作。野馬的鬢毛筆直而硬挺，家馬的鬢毛秀長(zhǎng)順直。其次，人物身上的毛，長(zhǎng)發(fā)大多以十萬(wàn)以上獨(dú)立發(fā)絲制作，飄逸而細(xì)膩，短發(fā)粗直不一。最后，配飾上的毛發(fā)、動(dòng)物上的皮毛粗而厚重，紅櫻的毛細(xì)而輕盈。另外，大唐街道、城外山林，建筑風(fēng)貌描摹大唐風(fēng)而具有寫實(shí)風(fēng)。

另外，在民族風(fēng)貌的呈現(xiàn)上主要體現(xiàn)在景觀元素收集、“唐詩(shī)宇宙”的文化表達(dá)、東方意境美學(xué)營(yíng)造三個(gè)層面。

影片在景觀元素收集上，無(wú)可厚非借用大唐盛世風(fēng)。電影導(dǎo)演之一鄒靖說(shuō)：“在陜西歷史博物館，我們研究唐長(zhǎng)安城的布局；在潼關(guān)古城，我們站在城墻上感受當(dāng)年哥舒翰的悲壯心情；為了更好地呈現(xiàn)云山城和瀘水關(guān)，我們專門到松潘古城去尋找靈感?！庇捌宋飫?chuàng)作基于唐朝尚武精神，以頭身五五分為設(shè)計(jì)原理。對(duì)于配樂(lè)元素的選取，古琴、琵琶、箜篌、笛子、簫等樂(lè)器大多都有涉及。正是諸多元素的匯聚方成就了大唐景觀原模型，為觀影者提供具有唐朝民族風(fēng)韻的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)盛宴。正是這些元素，既提供了現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，也體現(xiàn)了想象表征。并且全方位參與敘事中，由講故事到訴情緒。

電影對(duì)于“唐詩(shī)宇宙”的多元呈現(xiàn)上，于劇情中有機(jī)融合了48首唐詩(shī)。如《將進(jìn)酒》《燕歌行》《登鸛雀樓》《早發(fā)白帝城》等，可謂不勝枚舉、蔚然大觀。作品以“唐風(fēng)、壯美、詩(shī)意、考究”為關(guān)鍵詞，通過(guò)極具入微的寫實(shí)與不羈的再創(chuàng)造，將最先進(jìn)的電影技術(shù)融匯于國(guó)畫造景寫意之中，把這些唐詩(shī)名篇加工轉(zhuǎn)化為前所未見(jiàn)的顏色盛宴、視覺(jué)特效和鏡頭語(yǔ)言，取得了令人驚嘆的藝術(shù)效果。影片文本中“唐詩(shī)宇宙”還起到溝通年齡蕃溝的橋梁作用，大眾觀影者，無(wú)論老少，皆成為這一歷史動(dòng)畫的響應(yīng)者與認(rèn)同者。

影片對(duì)于畫面的潑墨造型極具東方美學(xué)氣蘊(yùn)，畫面表現(xiàn)的空靈感暗含中式美學(xué)氣質(zhì)。例如影片中“烹羊宰牛且為樂(lè)，會(huì)須一飲三百杯”一句中騎鶴遠(yuǎn)去，掠水升空，畫面由碧藍(lán)靜調(diào)轉(zhuǎn)至淡彩動(dòng)調(diào)，于虛實(shí)相生處盡顯豪邁的性情與空靈的東方氣韻。再如“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”，于海天一色，畫面中一輪明月，遠(yuǎn)處孤影消失天際之中，暗藍(lán)色湖面，孤零零的倒影。極具東方美學(xué)的空靈美，意境由此生發(fā)。

一元與多元：時(shí)代視閾下

動(dòng)畫題材電影“中華性”建構(gòu)之路

20世紀(jì)90年代，因面對(duì)西方現(xiàn)代文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的“雙重影響的焦慮”，學(xué)者張法、張頤武、王一川等在《從“現(xiàn)代性”到“中華性”—新知識(shí)型的探尋》一文中最早提出“中華性”這一理論話語(yǔ)。隨著民族文化的繁榮，逐漸在電影這一領(lǐng)域顯現(xiàn)其實(shí)踐性，隨之融入動(dòng)畫電影這一后驅(qū)力之中，愈發(fā)活力且動(dòng)力紛呈。觀中國(guó)動(dòng)畫電影時(shí)代發(fā)展?fàn)顩r，就其類型而言，由一元走向多元。其文化觀、美學(xué)觀文本暗含的現(xiàn)代性語(yǔ)義由西方“外來(lái)”逐漸融入中華民族“本來(lái)”。并借助動(dòng)畫題材“中華性”這一話語(yǔ)實(shí)踐路徑，為共同體美學(xué)的民族化、時(shí)代化提供方向性引證。

張頤武曾在20世紀(jì)90年代一篇論作中闡析了“中華性”的兩個(gè)特點(diǎn)：一是空間性，二是母語(yǔ)性。首先多元的宇宙景觀成為空間表達(dá)的必然規(guī)律。如《哪吒之魔童降世》中的“山河社稷圖”“地獄龍宮”等場(chǎng)景；《姜子牙》中的“天梯”“北?！薄坝亩忌健钡?；抑或是《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中的盛世長(zhǎng)安樓閣、湖邊江月、孤雁南飛的塞北景觀。景觀的多元呈現(xiàn)出動(dòng)畫空間的生態(tài)性擴(kuò)張，共同構(gòu)筑“中華性特色繁枝”。其次，語(yǔ)言成為表達(dá)母語(yǔ)性的核心命題。如哪吒頑童式的機(jī)靈率真、少年杜甫靈性充盈、姜子牙衡式的命運(yùn)肆忌等。而四川方言、閩南語(yǔ)言、儀式化地方物象表征、符合性格的多樣化言語(yǔ)共同構(gòu)筑動(dòng)畫電影的民族性。

“表征”與“再現(xiàn)”的變量權(quán)衡為動(dòng)畫題材電影“中華性”的建構(gòu)提供媒介表達(dá)的實(shí)踐論證。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影現(xiàn)今的核心表達(dá)更趨向現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在性，即再現(xiàn)性表述。從一元的神話題材電影《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《楊戩》《白蛇》系列等到近年來(lái)的《雄獅少年》《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》等影片，不僅實(shí)現(xiàn)類型的現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)變、多元化表達(dá)，其內(nèi)在真實(shí)也由隱及顯。動(dòng)畫題材電影的民族性的發(fā)展癥狀難道要重回巴贊的現(xiàn)實(shí)復(fù)原美學(xué)藩籬之內(nèi)？與其說(shuō)是回歸倒不如說(shuō)是時(shí)代的創(chuàng)新表達(dá)，借助本土傳統(tǒng)神話題材，借引西方“現(xiàn)代性”表達(dá)范式，訴諸于民族共同體意識(shí)美學(xué)表達(dá)。然動(dòng)畫題材的“中華性”建構(gòu)之路仍是時(shí)代之音，需根植于民族文化的沃土之中。

《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》在拓展國(guó)產(chǎn)電影類型上具有獨(dú)樹(shù)一幟的作用，比起此前提及的神話類、現(xiàn)實(shí)類題材，歷史題材在以往的動(dòng)畫史上以小眾題材呈現(xiàn)。此片的上映讓眾多觀影者感到歷史可以是厚重的，亦可以是輕盈的，如同李白的詩(shī)一樣的瀟灑、自由。它讓動(dòng)畫電影對(duì)于歷史是“表征”抑或是“再現(xiàn)”問(wèn)題上有了相應(yīng)探討。對(duì)于動(dòng)畫電影表達(dá)空間問(wèn)題有了新的反思。動(dòng)畫電影將承擔(dān)著民族電影發(fā)展的使命，賡續(xù)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化行至更遠(yuǎn)。

作者簡(jiǎn)介：

王太朝，2002年出生，男，漢族，陜西省安康市人，2021級(jí)本科生在讀；魯小艷，1983年出生，女，漢族，山西省大同市人，博士，副教授，研究方向?yàn)橹型庥耙曃幕容^研究。作者單位：西安財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)院。