黃子逸 向佳佳

新中國成立以來，云南題材影視劇就以它獨特的邊疆風(fēng)景、熱烈的民族風(fēng)情、鮮明的民族政策而受到廣泛關(guān)注。多部云南題材影視劇享譽海內(nèi)外，引起了較大反響，并榮獲多項榮譽，如駿馬獎、金雞獎、全國少數(shù)民族題材電影騰龍獎等。其中云南題材影視劇對云南形象的塑造大致可分為三類，新中國云南邊地的浪漫想象和民族書寫形象；云南邊地人民對美好生活的向往形象；云南鄉(xiāng)村振興下的世外桃源形象。云南形象研究是對同時期國家民族政策和民族生活的解讀，是國家文化影響力和話語權(quán)在國際影視劇層面的發(fā)展，同時對新時代云南旅游和影視劇發(fā)展導(dǎo)向具有現(xiàn)實意義。

云南地處中國西南地區(qū)，多民族人民聚居于此，作為浪漫與詩意的文化空間，素有彩云之南的美譽。云南以其獨特的自然環(huán)境和風(fēng)土人情一直被中國影視劇所關(guān)注，云南題材影視劇產(chǎn)生了一批經(jīng)典作品，諸如《阿詩瑪》《五朵金花》《青春祭》《解放大西南》《去有風(fēng)的地方》等作品。在邊疆想象、民族認(rèn)同和文化建構(gòu)上共同構(gòu)筑了一個影視劇中的“云南形象”，這一批作品大都獲得過駿馬獎、金雞獎等榮譽，并多次在央視黃金檔播出。云南題材電視劇大致可分為三大類，第一類是在新中國成立后，以講述邊疆民族政策和少數(shù)民族獨特民族風(fēng)情為主題，大量展現(xiàn)了在20世紀(jì)50、60年代中云南邊地少數(shù)民族的生活狀況和彩云之南的壯美風(fēng)光，塑造了充滿著浪漫詩意的云南民族形象。第二類是云南邊地人民對美好生活的向往形象，云南在改革開放后經(jīng)濟發(fā)展水平有限，但邊地人民面對經(jīng)濟上的困境和地理環(huán)境的限制始終不屈不撓，對美好生活的向往促使大家昂揚向前。第三類是在鄉(xiāng)村振興支持下云南旅游文化迅速發(fā)展，城市工作者經(jīng)歷了城市的疲倦與迷惘后選擇了回歸田野，產(chǎn)生了對鄉(xiāng)村牧歌生活的向往。云南特有的風(fēng)貌文化給這些游客打造了一個世外桃源般的精神家園。

在深層次中，云南題材影視劇中的云南形象變遷，彰顯了建國后云南少數(shù)民族的民族認(rèn)同和民族共同體意識；體現(xiàn)了改革開放后國家對云南地區(qū)的脫貧攻堅和精準(zhǔn)扶貧；展現(xiàn)了新世紀(jì)現(xiàn)代都市中人們的精神世界思考。通過熒幕的方式，表現(xiàn)了國家主流文化與云南民族文化的交融，建構(gòu)了我國文化領(lǐng)域的話語權(quán)和國家軟實力。此外，云南作為面向東南亞的橋頭堡，通過云南影視劇的影響力進一步傳播了中國形象。綜上所述，基于70多年的云南題材影視劇脈絡(luò)梳理與研究，“云南形象”是少數(shù)民族文化與國家主流文化的雙向融合；體現(xiàn)了對國家民族政策和民族生存的解讀；促進了國家文化影響力和話語權(quán)在國際影視劇層面的發(fā)展。

新中國云南邊地的浪漫想象和民族書寫形象

新中國云南影視劇的發(fā)展有兩大基礎(chǔ)，一是昆明電影制片廠與云南電影發(fā)行放映公司的成立，全面國營化的電影拍攝與發(fā)行方式為云南電影事業(yè)發(fā)展提供了基礎(chǔ)條件，到1966年，拍攝的云南題材影視劇已經(jīng)達到了17部。二是解放西南時期的隨軍文藝工作者的到來，他們承載的中原主流文化在到達云南后，被當(dāng)?shù)刎S富多彩的民族文化所感染，以此為靈感創(chuàng)作了一批反映邊地民族風(fēng)情的電影，也為云南影視劇的發(fā)展提供了作家和編導(dǎo)基礎(chǔ)。這一時期，云南題材影視劇大量走上熒幕，例如大膽突破主流影視劇束縛，表現(xiàn)真摯愛情的電影《五朵金花》《阿詩瑪》；反映國家對少數(shù)民族扶持與民族間深厚情感的電影《山間鈴響馬幫來》《蘆笙戀歌》；展現(xiàn)軍民剿匪剿敵與家園建設(shè)的電影《邊寨烽火》《勐垅沙》。電影中展現(xiàn)的如詩如畫般的云南風(fēng)光、率真浪漫的民族文化迅速在主流影視劇中帶來了別具一格的風(fēng)情，也讓云南成為無數(shù)人的向往之地。

新中國云南題材的影視劇雖然在主題側(cè)重點上各有不同，但它們都把電影的情節(jié)和敘述架構(gòu)在云南的風(fēng)土人情和民族習(xí)俗之上。電影中這種邊疆畫面帶來的與眾不同的視覺沖擊與大膽描繪愛情故事的情節(jié)讓云南影視劇迅速在中國影視中占據(jù)一席之地，也使全國觀眾進行了一場“云南想象”。因此，逐漸形成了浪漫奇異的云南異域形象。

這種形象一是源于民族人文風(fēng)情的展現(xiàn)，在云南影視劇中民族元素的大量加入為影視劇增添了濃厚的異域風(fēng)情。新奇美麗的民族服飾、熱烈悅耳的音樂舞蹈、熱情奔放的真摯愛情等，這些元素極大地補充了主流影視劇中缺失的部分，在審美多樣化上滿足了觀眾的獵奇心理。如《五朵金花》中的阿鵬與副社長金花。兩人在明媚的蝴蝶泉邊相會，深情對唱民歌來互訴朦朧的愛情心意，表達對美好未來的遐想，并約定第二年再次在此相會。第二年，阿鵬在一次次誤會挫折中仍一心一意尋找金花，最終二人再次在蝴蝶泉邊相遇，親密無間的相擁中，這份純真的感情也得到了升華。同時，電影中展現(xiàn)的各種民俗也深入人心，在“三月街”舉辦的民族節(jié)日里，人們身著五彩繽紛的節(jié)日民族服飾，熙熙攘攘地前來參加盛會，阿鵬高超的賽馬技術(shù)與激烈的賽馬比賽都給予了觀眾極大的震撼與滿足。再如《阿詩瑪》里美麗少女阿詩瑪與勇敢的青年阿黑那份不懼權(quán)貴、超越生死的愛情信念，還有阿黑高昂動人的民歌演唱，傳統(tǒng)節(jié)日集會中的摔跤場上大放異彩，這一幕幕民族風(fēng)情都讓全國觀眾感到別開生面。

第二是源于主旋律表達方式的改變，讓云南影視劇中的主旋律元素融入了如詩如畫的自然奇山異水之中。話語在表達主旋律時兼顧了云南獨特的地域元素，在宣傳國家主流精神時也將云南景觀宣傳到了全國各地。在這一過程中，云南題材影視劇的作者編導(dǎo)等付出了許多努力。這一批文藝工作者大多是在解放戰(zhàn)爭時期隨軍南下后駐扎在云南，代表著中原文化的知識分子被云南奇異的風(fēng)光吸引，很快將這種風(fēng)光融入創(chuàng)作之中。同時，對云南少數(shù)民族的解放既是政治上的解放，還是云南自然風(fēng)光文化的解放，這種雙向互動很快將云南風(fēng)光通過熒幕方式傳播到各地。例如經(jīng)典電影《山間鈴響馬幫來》，講述了政府為扶持云南偏遠山區(qū)的少數(shù)民族生活，成立馬幫為其運輸物資，一路上需要克服崇山峻嶺、土匪強盜，歌頌了新政權(quán)對少數(shù)民族的幫助和民族一家的核心價值。而在電影主流話語之外，通過畫面展現(xiàn)了一幕幕美麗的邊地奇景，如馬幫通過昆明筇竹寺的石拱橋、蒙自原汁原味的民族村寨等。

云南邊地人民對美好生活的向往形象

云南邊地由于地域限制，經(jīng)濟發(fā)展水平受限，但面對困境，云南邊地的人民從未屈服，他們對美好生活的向往就是砥礪前行的動力，在脫貧攻堅中朝著共同富裕前進。這種精神在影視劇中表現(xiàn)得更加明顯，成為云南形象之一。

影視劇《走路上學(xué)》和《索道醫(yī)生》根據(jù)真人真事改編，講述了云南邊地地區(qū)的交通條件惡劣，環(huán)境艱苦，但醫(yī)生為了能給病人治病開藥，往返在峭壁之上的索道；大山里的姐弟倆為了能到江對面學(xué)校上學(xué)，接受教育，每天命懸一線溜索過江。電影歌頌了鄉(xiāng)村醫(yī)生和大山的孩子，所傳遞的溫情令人動容。同時值得關(guān)注的是，這些電影并不是簡單的敘述地區(qū)的困境，而是展現(xiàn)了困境下的堅守與國家社會的幫助，挖掘了這一地區(qū)人民的勤奮與堅韌等優(yōu)良傳統(tǒng)，并在現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族人性的光輝。電影所傳達的是國家與社會的共識—人民對美好生活的向往。正是這種強烈的向往之情轉(zhuǎn)化為了邊地人民勇于走出大山的勇氣，以及共同改造自然決心，這一類型的電影還有如《碧羅雪山》《馬背上的法庭》等。而電影《諾瑪?shù)氖邭q》從個人情感視野出發(fā)，講述了哀牢山深處的17歲少女諾瑪對現(xiàn)代化城市的向往。她與照相館的阿明在朝夕相處中心生愛慕，阿明答應(yīng)諾瑪?shù)葦€錢攢夠了，就帶她去城市里坐電梯、感受現(xiàn)代化的都市生活，去看外面的世界。導(dǎo)演張家瑞在采訪中表示“我想建立一種個人敘事角度，一個女孩子怎么來尋找她的青春、她的成長、她面對的世界”。電影以少數(shù)民族少女諾瑪?shù)囊曇埃羁瘫磉_了大山深處的少數(shù)民族對現(xiàn)代化城市生活的向往與渴求。城市文明代表的阿明和云南少數(shù)民族代表的諾瑪兩人之間的碰撞折射出城鄉(xiāng)發(fā)展的差異，以及在差異下的個人真實的情感體驗。細膩的畫面情節(jié)深刻地打動了當(dāng)時的觀眾，同時也傳遞出了在大山深處的人民對外界美好生活的強烈向往之情。此外，電影《紅河》講述了越戰(zhàn)遺孤阿桃因為智力障礙投奔了在云南紅河的姑媽，她愛慕阿夏卻遭到黑幫老大沙巴的騷擾，最后在槍戰(zhàn)中電影落下帷幕。電影深刻反映了在新舊世紀(jì)之交時，云南紅河哈尼族彝族自治州中少數(shù)民族的生存困境和無奈，表現(xiàn)了基層百姓的真實生活。電影以藝術(shù)化的手法展現(xiàn)了跨越世俗的愛情，也展現(xiàn)出了云南邊疆地區(qū)的經(jīng)濟落后，但深層次是邊地人民從未放棄對生活的追求，在困苦之中也在砥礪前行追尋生活的意義。

云南鄉(xiāng)村振興下的世外桃源形象

在社會轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代主義向內(nèi)轉(zhuǎn)的過程中，人們內(nèi)心深處的迷惘與困頓成為當(dāng)時的大眾心理。逃離世俗、遠離城市、與世無爭這些詞語成為了新時代的網(wǎng)絡(luò)熱詞，“逃離北上廣”這種城市逃離逐漸變成了一種社會現(xiàn)象。人們開始尋求田園牧歌生活與精神慰藉，找尋精神家園的世外桃源，通過自然風(fēng)光來對抗現(xiàn)代主義中的異化。

2023年上映的電視劇《去有風(fēng)的地方》正契合了當(dāng)代人的這種心理，電視劇講述了女主角許紅豆辭職后來云南療愈情緒，偶遇放棄高薪并回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的男主角謝之遙，在入住有風(fēng)小院后結(jié)識了有著不同經(jīng)歷和故事的租客們的故事?！度ビ酗L(fēng)的地方》以溫暖治愈的田園故事和現(xiàn)實問題的深入探討迅速登頂各大平臺熱播榜，也讓云南大理成為人們理想的世外桃源。這恰恰也是社會主義新時代云南旅游的迅速崛起，以及鄉(xiāng)村振興在影視領(lǐng)域中恰當(dāng)滲透的一種表現(xiàn)。此外，影視劇中的云南形象轉(zhuǎn)向了城市逃離后尋求田園牧歌生活的世外桃源形象。

《去有風(fēng)的地方》的熱播，其一是源于主旋律的藝術(shù)化表達。在當(dāng)下影視劇題材同質(zhì)化、敘事套路陳舊化的情況下，《去有風(fēng)的地方》取材于鄉(xiāng)村振興和社會問題的現(xiàn)實根基，立足于中國式的生活思考和人生智慧，直面了當(dāng)下脫貧攻堅與鄉(xiāng)村振興。把留守兒童、非遺傳承、環(huán)境保護等主旋律思想融入電視劇之中。電視劇直面鄉(xiāng)村振興過程中的困難與問題，如云苗村的基礎(chǔ)設(shè)施不完善、空巢老人與留守兒童、非遺傳承中斷等都逐一展現(xiàn)，揭示了鄉(xiāng)村振興的現(xiàn)實必要性。與魯迅百年前《故鄉(xiāng)》的“離去—歸來—再離去”模式不同，《去有風(fēng)的地方》表述了在鄉(xiāng)村與城市間的“離去—歸來”模式。男主角謝之遙放棄高薪工作和在北京的前途，選擇回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，這個從農(nóng)村靠著讀書走向大城市的年輕人，利用自己所學(xué)的知識，懷揣夢想建設(shè)家鄉(xiāng)。他先后接管了鄉(xiāng)村里即將破產(chǎn)的民宿、茶館、扎染場、刺繡場等，利用現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)銷售模式打開市場，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們脫貧致富，走向共同富裕?！度ビ酗L(fēng)的地方》的熱播，其二是源于對大理鄉(xiāng)村牧歌般風(fēng)景與悠然自得的生活節(jié)奏的展現(xiàn)，傳遞出溫情的人文關(guān)懷。在大理田園牧歌的生活之中展現(xiàn)多元化的人物圖鑒，這些具有社會代表性的人物互相傾訴自我的內(nèi)心。在溫情的大理田園生活之中，用充滿人性的溫暖表達詮釋了向往美好生活的人生意義。除了男女主角外，還有把所有熱情和精力都投入刺繡中的懷蘭老師；木雕坊里認(rèn)真學(xué)習(xí)的謝曉夏，靠著直播和短視頻追求自己的生活；還有白族的刺繡和扎染，云南的乳扇、鮮花餅、過橋米線等，這些都成為電視劇中治愈從城市中逃離人們的良藥。

《去有風(fēng)的地方》將中國的人文關(guān)懷和社會價值融入電視劇的情節(jié)之中，也為全國觀眾展現(xiàn)了一個在當(dāng)代快節(jié)奏社會下的寧靜之地，詮釋了在鄉(xiāng)村振興大背景下的云南鄉(xiāng)村旅游快速發(fā)展。傳達出在風(fēng)景秀麗的云南，人與自然和諧共生，人與人之間的人性之美，在鄉(xiāng)村牧歌中的洗盡鉛華，返璞歸真的世外桃源形象。

（作者單位：昆明學(xué)院）