胡國民

在意境美學(xué)發(fā)展史上，王夫之是一位重要的人物。他從情與景的關(guān)系問題入手，從審美活動中去觀察，將其上升到哲學(xué)本體的高度。一般認為“天人合一”是其哲學(xué)思想的出發(fā)點，亦是其美學(xué)思想的出發(fā)點和歸宿。他接受了張載的“氣”一元論，認為“皇哉！盈天地之間，清乎！虛乎！一乎！大乎！莫之御而自生者乎！”（《詩廣傳》）他指出，天地及天地間萬物都本于陰陽二氣，人亦由陰陽二氣的交感變化而來：“男女構(gòu)精而生，所以生者誠有自來；形氣離叛而死，所以死者誠有自在?！保ā吨芤淄鈧鳌罚┯捎谟小疤烊撕弦弧钡乃枷胱髦笇?dǎo)，在王夫之的意境美學(xué)思想中，情與景的關(guān)系就非常重要。本文僅就情景交融、情景互生，進而達到情景合一而構(gòu)成審美意象嘗試進行探討。

一、“情以景合，景以情生”—情景的生發(fā)模式

王夫之的“情景”說在繼承前人學(xué)說的同時，并沒有拘泥于前人的傳統(tǒng)思維定式，具有自己創(chuàng)造性的發(fā)展。他認為“人情者，君子與小人同有之情也”，與一般時人先賢所論無二，但他又講“實則天理、人情，原無二致”（《讀四書大全說》），克服了傳統(tǒng)天理人欲的矛盾，強調(diào)情與理的內(nèi)在統(tǒng)一。他認為文藝的抒情性質(zhì)是其根本性質(zhì)：“詩以道性情，道性之情。”在此，“性之情”則強調(diào)情之理化，因為“詩源情，理源性，斯二者豈分轅反駕者哉？”（《古詩評選》）而且，他將道性之“情”與孔子所說的“興觀群怨”聯(lián)系起來，稱之為“四情”：“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒?！保ā督S詩話》）情在這里，不僅理化了，而且還具有雅化的趨勢。此時，王夫之將情感進行生活的和審美的區(qū)別，強調(diào)審美的情感由生活的情感而來，詩“惟能靜斯以入化”，“沈醉而入，洗滌而出”（《古詩評選》），即通過審美的方式，悲郁惆悵之情也能化為閑曠和怡之情，這種情感的凈化、雅化的過程，較之前人則顯得深刻而系統(tǒng)，更富于美學(xué)意味。

與情一樣，王夫之在談景也別具一格。一般認為“景”主要是指與主體構(gòu)成審美關(guān)系的自然之景。但在王夫之看來，與情構(gòu)成審美意象之景既包含自然屬性的一般景物，也包括帶有社會屬性的人等。而后者則訴諸主體的審美想象能力，是藝術(shù)化了的“真實之景”。正如他評謝朓《江上曲》為“空中如響，曲折如真”，評潘岳《內(nèi)顧詩》為“想象空靈”（《明詩評選》）。為此，他指出“景”有三種：

有大景，有小景，有大景中小景。“柳葉開時任好風(fēng)”“花覆千官淑景移”，及“風(fēng)正一帆懸”“青靄入看無”，皆以小景傳大景之神。

在他看來，寫景的最終目的是要“以小景傳大景之神”。以“風(fēng)正一帆懸”為例，這句詩出自唐代詩人王灣的詩《次北固山下》：“客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。海日生殘夜，江春入舊年。鄉(xiāng)書何處達？歸雁洛陽邊?！庇捎诔彼疂u漲，江面越發(fā)顯得寬廣，江面因一葉小小的風(fēng)帆而顯得更加寬闊。因潮生而上漲的江水與恰到好處的正風(fēng)相會，才有這“風(fēng)正一帆懸”的景觀，勾勒出壯美的大江行船圖。如若在彎曲的小河里就不會“風(fēng)正一帆懸”了。這里寫的是大景中的小景，表現(xiàn)的是小景的畫面，卻使人聯(lián)想出另一大景的意象。這就要求我們要善于取景，即通過主體的審美體驗，使毫無生機的景物得以轉(zhuǎn)變?yōu)轱柡黧w生命的藝術(shù)化的形象。正如他評《詩經(jīng)·小雅·出車》：

“春日遲遲，卉木萋萋；倉庚喈喈，采蘩祁祁。執(zhí)訊獲丑，薄言還歸。赫赫南仲，獫狁于夷?！逼涿钫诖?，訓(xùn)詁家不能領(lǐng)悟，謂婦方采蘩而見歸師，旨趣索然矣。……而南仲之功，震于閨閣，家室之欣幸，遙想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而稱南仲，又影中取影，曲盡人情之極至也。

可謂詩中有景，景中又有景，能領(lǐng)略其景中之景，則正體現(xiàn)主體的審美想象力的妙用之處。仿佛景中之景盡在眼前，歷歷在目，這看似寫景，實則“曲盡人情之極也”。在此，景中景非一般現(xiàn)實之景，而是飽含主體情感因素的審美意象，也就是大景。正是由于這種寫景則傳情，寫情則生景，使得主體能夠從容地進入審美領(lǐng)域，創(chuàng)作出的作品才能生機無限，意趣盎然。

二、“景非滯景，景總含情”—情景的構(gòu)成邏輯

在談到情景相生的問題時，王夫之多處提及“景生情”“情生景”之類的命題，在他看來，情景是互生的。首先來看“景生情”。景中生情歷來是中國古典詩歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)方式之一?！傲嚒敝械摹芭d”正是托物言志、觸景生情，而后來的“物感”說也基本上是即景生情。

王夫之也認為情景結(jié)合的最高境界是妙合無限，即情中有景、景中有情。一般對于景物的描述，首先是對當(dāng)下之景的感觸。由于客觀外在的景與主體內(nèi)心的情感體驗和經(jīng)歷有某種契合，如睹物思人、長亭折柳等都能喚起主體內(nèi)心深處某種穩(wěn)定持久的感情，于是睹景生情，寓情于景，“自然感慨，盡從景得，斯所謂景中藏情”（《唐詩評選》）。在景與情的熔鑄過程中，融合后的景不再是先前的自然之景，而成為一種“有意味的形式”之景，即“景中有人”，也就是經(jīng)過審美感情澆灌后的藝術(shù)新胚胎—審美意象，如他在《姜齋詩話》中指出：

景中情者，如“長安一片月”，自然是孤棲憶遠之情；“影靜千官里”，自然是喜達行在之情。

“長安一片月”的后一句是“萬戶搗衣聲”，詩中描繪的正是這樣一個場景：明月當(dāng)空，萬籟俱寂，詩中主人公觸景生情，感懷親人，輾轉(zhuǎn)無眠，而搗衣之聲傳遍萬戶，恰好加重了這種思念的情緒，于是后文便有“何日平胡虜，良人罷遠征”之嘆。后一句“影靜千官里”，關(guān)于杜甫的這句詩，王夫之在《姜齋詩話》中曾多次提及：“‘影靜千官里，心蘇七校前，得主矣，尚有痕跡?！彼赋?，杜詩仍是有主有賓，只是主賓尚未達到妙合無垠的境界。從詩中我們可以看出，詩人的身影靜靜立于滿朝文武的身影之中，歷經(jīng)戰(zhàn)火之亂而重新回到皇帝身邊，詩人的喜悅之情油然而生。從這幾句例證可看出“情生景”大約指詩人在不期而遇的某種外在激發(fā)下睹物生情，或者詩人的情感活動伴隨著外在的景物的形象感知而生發(fā)或展開。雖不直接寫情，卻句句皆情。

“景生情”的審美發(fā)生次序是由景而情，由實而虛，即客觀之景注入主體的心靈，與主體的心靈相契。對主體而言，“景生情”是外在的景奔注主體心靈的“入”的過程。根據(jù)這一審美流程，“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”（《姜齋詩話箋注》），是作品的內(nèi)容與形式（景）喚起了讀者相似的情感經(jīng)歷和人生感悟（情），經(jīng)歷了由景生情的審美過程。

三、“情不虛情，情皆可景”—情景的相互升華

寫“景生情”如此，寫“情生景”亦如此。在其看來，“詩中之情，也并非溟然空洞之心，它已為客體之景所彌漫”（劉潔、張晶《論王夫之詩學(xué)理論中的審美主客體論》）?！熬吧椤笨梢钥醋魇且粋€由物及我的過程，“情生景”則與之互逆，是情感的外化。在這一意象的生成范式里，情是第一位的，是主旨。主體外向性的情，使客觀之景皆著“我”之色彩，即所謂：“皆心先注于目；而后目交于彼不然，則錦綺之炫煌，施嬙之冶麗，亦物自物而己自己，未嘗不待吾審而遽入吾中者也?！保ā渡袝x·大禹謨》）“心先注于目，而后目交于彼”描述的即是情生景的心理過程，“心”是主體的模糊意念，它發(fā)出使自在之物成為審美對象的審美注意、知覺選擇和表象攝取等心理活動；“目”指審美認識對視知覺的依附性，首先情生于心，心注于目，而后目觸外界物象，并將情感與外物融合為審美對象。

在此，“情生景”大約有三種生成范式：其一，詩人由情造景，或者景被情所灌注，使之成為“情之景”，使得外在景物明顯帶有主體主觀情感的印記，如他評曹植《當(dāng)來日大難》中“今日同堂，出門異鄉(xiāng)”，稱之為“情之景”。他認為詩中短短八字，卻顯示出強烈的情感色調(diào)的對比，勾勒出兩幅迥然不同的畫面：一是同堂歡聚之樂，一是相隔一方之苦。詩中寥寥八字，并未直接寫情而情自溢出，情中含景而詩人遐想無限，倍增詩人的憂懷之情。其二，詩人先情生于心，心然后注于目，依據(jù)自身的審美情感來選擇、再造外在之景，從而產(chǎn)生新的審美意象。正如鄭板橋的“胸中之竹”源于眼前之竹而非眼前之竹。王夫之正是如此，在評曹學(xué)佺《皖口阻風(fēng)》中有“客恨不如風(fēng)里樹，一枝吹落向南天”，認為是“與情中寫景”，詩中歸客之情難于言表，只恨一腔思鄉(xiāng)之情能化為南向飛落之枝，以解思鄉(xiāng)之苦，表現(xiàn)出詩中主人公急于回鄉(xiāng)卻阻于半路的焦慮不安的情緒。在此，情中之景表現(xiàn)出一種被主觀之情對象化的“人跡”，客觀之景為主觀之情所包圍籠罩，表現(xiàn)出扎眼的“有我之境”?？梢?，“情生景”是一個情感客觀化、對象化，由虛而實的過程，使客觀自在之景獲得主體性地位。從情感運動導(dǎo)向看，它是一個“出”的過程，是以審美意象作為論詩旨歸的。王夫之認為，主體心中郁結(jié)的自然情感（喜怒哀樂）只有對象化到合適的“客觀關(guān)聯(lián)物”上，才能使情成形，化生出意象，主體原生之情才能升華。其三，隨意會狀，景以情顯，即通過具體的現(xiàn)象的描繪，激發(fā)出主體的創(chuàng)作之情，再以情生出新的審美意象，也就是說“情中景”乃是主體在進行審美活動對審美對象的再發(fā)現(xiàn)與重新建構(gòu)，所謂“詩成珠玉在揮毫”（杜甫《奉和賈至舍人早朝大明宮》）似乎是主體靈感在瞬時間地迸發(fā)，實則“寫出才人翰墨淋漓，自心欣賞之景”（《姜齋詩話》），名為寫情，實則景因情生，使人循其情而進其景。在詩作中，詩人靈感迸發(fā)時精神的昂揚和創(chuàng)造力的活躍，讓詩人信筆揮灑、文如泉涌，無不構(gòu)成一幅極富情趣的妙景。又如，王夫之在評杜甫《登岳陽樓》中的“親朋無一字，老病有孤舟”時，認為“嘗試設(shè)身作杜陵，憑軒遠望觀，則心目中二語居然出現(xiàn)，此亦情中景也”（《姜齋詩話》），詩中通過一葉孤舟與病容憔悴的老者形成強烈的情感的落差，仿佛杜甫晚年孤獨漂泊、窮困潦倒的窘?jīng)r歷歷在目。

由此可知，情景相生的命題表明：第一，情和景是在雙方的相互關(guān)系中生成的?？陀^世界并沒有現(xiàn)成的作為藝術(shù)內(nèi)容的景，主觀心靈世界也沒有現(xiàn)成的直接作為藝術(shù)內(nèi)容的情。從客觀的物到藝術(shù)的景，從日常的情到藝術(shù)的情，是一個復(fù)雜的轉(zhuǎn)換過程，一個質(zhì)的生成過程。這個過程，絕非照鏡子式的再現(xiàn)或者直線式的表現(xiàn)。第二，情與景是共生的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，作家不是先有了情，再去找景，也不是先發(fā)現(xiàn)了景，再去找情；不是先對情來一番提煉，再去轉(zhuǎn)換景，也不是對景先來一番改造，再去注入情。情與景相互建構(gòu)，相互激活，一同生長，一同發(fā)育。第三，情與景的生成就是審美意象的本體生成。情緣景而生，伴景而成，在生成過程中始終結(jié)合著景的感性形象，因而能超越內(nèi)在封閉狀態(tài)而升華為審美意象的主觀因素。另一方面，景因情而生，緣情而成，在生成中始終包含著情的精神活力，因而能超越自然狀態(tài)升華為審美意象的客觀因素。