[摘 要]“太湖石”元素自魏晉開始便得到文人、士大夫各階層的推崇，成為歷代中國畫中不可或缺的獨特形象，有著豐富的審美特點和精神意味。從唐宋時期的人物畫、山水畫到明清時期花鳥畫、雅集圖等，湖石題材經(jīng)歷發(fā)展演變，積累了豐富的圖式，形成了獨特的語言符號。“太湖石”作為經(jīng)典的中國傳統(tǒng)藝術形象和特有的文化語言，有其獨特的精神內涵，對當代藝術發(fā)展有著重要的現(xiàn)實意義及深遠的影響。

[關鍵詞]太湖石；中國畫；造境

[中圖分類號]J21 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）5-0063-03

本文文獻著錄格式：張鑫.“太湖石”元素與中國畫的造境關系研究[J].天工，2024（5）：63-65.

古人對石的崇拜和喜愛由來已久，如米芾拜石，把石作為自己的兄長來尊重，這種現(xiàn)象體現(xiàn)在各個方面。無論是中國傳統(tǒng)園林中的奇石還是中國繪畫作品中出現(xiàn)的石元素，石對于中國文人來說是一種重要的精神寄托，同時也流露出文人特殊的情感。不同于園林的具象，太湖石在繪畫中營造出了特殊的空間，這種空間超越了現(xiàn)實中的時空，帶給人豐富的想象，達到了精神和情感的共鳴，有著特殊的藝術內涵。

一、中國畫中的造境

造境是主觀性的活動，是畫家觀察、體驗現(xiàn)實存在進而主觀地選擇表現(xiàn)對象，通過自己的切身感受來表達自我情感和意識。在中國畫的創(chuàng)作中，畫家結合自己的經(jīng)驗來選擇具體的“景”和“物”，最終傳達出一種“意境”或者說“情”，所謂“情景交融”。可以說，“景”與“物”的呈現(xiàn)是繪畫過程中的表現(xiàn)形式，而“造境”是中國畫所追求的目的，是畫家本人思想的表達。

在“造境”這一過程中，對“景”和“物”的刻畫是畫家傳達“意境”和寄托“情”的基礎。一方面，縱觀中國藝術史，繪畫中的“景”向來是具體的，有其自成一體的規(guī)律或者說程式化的語言；另一方面，“造境”過程中，具體的“景”和“物”歷來被賦予了不同的意義，承載了文人墨客的情感，成為特殊的語言符號或者不同類型的程式化符號，有其抽象性的一面。無論是從藝術史的角度還是繪畫理論的角度，在中國畫中，不同的“景”與“物”被賦予特定的象征性寓意。

“太湖石”作為歷代文人墨客熱衷描繪的具體對象，有其獨特的審美特點。“太湖石”是文人畫家思想情感的載體，是文人的一種象征性符號，在不同的時代有特定的象征意義，某種程度上反映著文人心理的變化。

二、傳統(tǒng)人物畫中的“太湖石”

太湖石在人物畫中多作為背景出現(xiàn)，用來襯托人物的身份。在歷代人物畫中都出現(xiàn)了“太湖石”元素，尤其自唐朝以來繪畫領域不斷發(fā)展壯大，各類繪畫也漸漸分科明顯，人物畫發(fā)展并繁榮起來。在眾多題材的人物畫中，如文人雅集、貨郎圖、拜石圖、出游圖以及反映歷史故事等眾多題材的繪畫中，文人畫家將“太湖石”應用其中，作為造境的一種元素，營造畫面中的意境和氛圍。

孫位，晚唐畫家，擅長畫人物、松石、鬼神等，他的畫筆墨精湛、品逸高格。其人性格曠達，喜歡飲酒，行為自由?！陡咭輬D》是其具有代表性的傳世作品，完整的作品描繪了七位魏晉時期的隱士，現(xiàn)存作品只有局部，畫面只見四位隱士，分別是山濤、王戎、劉伶、阮籍。在畫面中間的兩位人物王戎、劉伶身后有兩座造型古雅的太湖石，一方面太湖石在畫面中可以分割畫面空間，營造出嫻靜的園林環(huán)境；另一方面，太湖石是文人與大自然交流的一種媒介，反映了文人隱逸的思想，在畫面中也烘托了四位隱士的身份，寄托了他們的情志。

謝環(huán)，明代畫家。《杏園雅集圖》是其經(jīng)典的人物畫作品，畫面呈現(xiàn)了三位大學士和五位閣員于園林相聚的情景，作者作為宮廷畫家也出席了集會，真實地反映了當時貴族仕宦的生活。畫面的左側有幾位官員圍一張方桌吟詩作對，他們身后是一座玲瓏有致的太湖石，又有竹葉掩映石后。畫家用遒勁有力的線條勾畫太湖石形狀，石體皴染而成，畫面整體雖是精細的宮廷畫風，但對太湖石的描繪并不失蒼茫，與人物的刻畫形成鮮明的對比，太湖石濃重的墨色平衡了畫面，與右側人物身后的石屏及畫中的樹木草石、木制桌椅等渾然一體，營造了杏園優(yōu)雅舒適的環(huán)境氛圍，同時也與畫中官員的身份匹配。

《伏生授經(jīng)圖》這幅人物畫是明代畫家杜堇所繪，反映了漢代的儒生為學者講授經(jīng)文的場景。在作品中，人物位于中心位置，營造出芭蕉林的園林氛圍。整幅畫很是沉靜、淡雅，除去人物面部、主體衣著處少量填粉，多以線條呈現(xiàn)造型。畫面近處有一塊太湖石，以墨色暈染，為畫面增加了厚重之氣，太湖石造型豐富而孔洞奇特。畫面中的墨線用力均勻有變化，女性的柔麗端雅、學者好學的姿態(tài)都表現(xiàn)得恰到好處，可以看出作者高超的繪畫功底和白描技術。在對太湖石的描繪中可以明顯感覺到文人畫的筆墨，結合嚴謹?shù)臉媹D和高妙的墨線，營造出文人追求的恬然畫境。

張路，字天池，明代畫家，擅長山水畫和人物畫。其追隨浙派畫家戴進和吳偉，人物畫師法吳偉，但其畫風非秀逸而是狂放。他的人物畫作品《蘇軾回翰林院》，描繪的是蘇軾被朝廷罷免后又被重新啟用，蘇軾見過皇后之后被送回翰林院的場景，畫面中皇后摘下自己的金蓮燈送與他照明，以此體現(xiàn)對蘇軾的重視。人物集中于畫面中間位置，畫面左側有一座太湖石，墨色濃重，用筆寫意放縱，墨線率真有力，變化豐富，不同于之前精工細致的風格，更具寫意筆墨情趣，營造出自由飄逸的意境，同時加重主體人物的分量，突出人物的性格特點，平衡整體。

陳洪綬是明末清初的畫家，在其作品中可以看到他對社會的審視和對當時腐敗政權的批判。明朝滅亡后，陳洪綬為了避難進入佛門，一年后還俗，晚年逐漸學佛參禪。在他的作品中應用了大量的怪石，其人物畫作品《蕉林酌酒圖》中出現(xiàn)了大面積的湖石假山，造型奇特的太湖石和高大的芭蕉葉置于一高士的身后，創(chuàng)造出清幽的意境。又如作品《南生魯四樂圖》，湖石成為除人物外僅有的背景，在其侍女圖、羅漢圖中都是以湖石為背景，人物或倚靠或盤坐于造型古怪的太湖石上，表情若有所思，引人遐想。陳洪綬的人物畫中將湖石、芭蕉、酒器等組合起來，在怪誕中營造了高古深遠的意境。

傳統(tǒng)繪畫中的“太湖石”形象被文人從畫面背景轉為主體描繪，從工致到寫意，是文人筆墨的載體之一。總之，“太湖石”作為文人托物言志的一種載體，被賦予了各種復雜的象征意義，是文人精神的體現(xiàn)。

三、“太湖石”之于當代中國畫的呈現(xiàn)及隱喻

回顧中國美術史，從“太湖石”這一傳統(tǒng)元素中，我們可以感受到古代文人藝術家寄情于大自然的精神觀念和獨特的審美。經(jīng)過歷代的積淀，其對當代的藝術家依然有著深遠影響，藝術家在此基礎上從材質、顏色到觀念、審美，探索新的表現(xiàn)方式，“太湖石”這一傳統(tǒng)元素以當代新鮮的材質和強烈的色彩語言呈現(xiàn)，表達當下強烈的時代特色和獨特的審美取向。當下，觀念上的碰撞使“太湖石”這一傳統(tǒng)元素的呈現(xiàn)有了更加復雜的內涵。從當代一些優(yōu)秀藝術家對“太湖石”的創(chuàng)作和研究中，可以看到其完全不同于之前的表達方式，在表達的觀念、形式、意義上都發(fā)生了變化，體現(xiàn)了這些藝術家對中國畫傳統(tǒng)語言符號的深度思考和不同的表現(xiàn)視角。

進入20 世紀，在眾多藝術家的努力探索中，中國水墨畫不斷吸納新潮的思想進行發(fā)展和變革，出現(xiàn)了“新文人畫”“表現(xiàn)型水墨”“實驗水墨”等新銳的水墨畫風格，創(chuàng)造出既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的全新水墨畫面貌。首先，“新文人畫”不局限于傳統(tǒng)的散點透視，將西方的焦點透視及光影變化應用到水墨語言中；其次，在畫面的布局上嘗試更多的可能，運用分割、重組等方式形成多變的構圖格局；最后，“新文人畫”不斷嘗試新的工具、材料，運用丙烯、礦物質顏料、錫箔紙等綜合材料，通過拼貼、剮蹭等方式呈現(xiàn)豐富的質感，產(chǎn)生強烈的視覺效果?！靶挛娜水嫛彼囆g家在繼承傳統(tǒng)的同時突破傳統(tǒng)，在表現(xiàn)方式和筆墨語言上不斷變化和改革，加入個性化的視覺語言，形成代表畫家本人同時具有時代特征的筆墨效果。

在邊平山的作品《花鳥》中，將花卉、禽鳥、書法等元素與抽象性的語言符號“太湖石”放在一起，一方面，這些元素在造型上存在差異和矛盾；另一方面，邊平山通過這樣的組合使畫面產(chǎn)生了更多豐富有趣的變化。在這個作品中，留出大面積的空白空間，通過筆墨的微妙變化，充分展現(xiàn)出毛筆豐富的表現(xiàn)力。黃淵青這樣評價：“畫面充滿韻律，玄妙而悠遠。抽象符號的出現(xiàn)，使長卷出現(xiàn)一種清新又陌生的感覺，人物、花卉、屋宇、書法也隨之而變，似乎更接近符號而遠離它們的本來。平山的長卷系列是成功的，作品體現(xiàn)了平山的才情、對空間的控制能力和深厚的筆墨修養(yǎng)，而更重要的是他的作品變得更加開放并孕育了新的可能性。”

徐累接受了傳統(tǒng)中國畫的繪畫語言，用傳統(tǒng)的宣紙、絹、水墨、礦物顏料，以工筆技法進行創(chuàng)作。“太湖石”這一元素在他的作品中呈現(xiàn)出獨特的風貌，其作品《霓石》，表現(xiàn)了一組彩虹形狀、呈現(xiàn)破碎狀的湖石，色彩豐富、鮮艷，給人以視覺上的張力。畫面中沒有任何背景，僅以“湖石”和“彩虹”巧妙地形成虛實相間的和諧關系，反映了中華傳統(tǒng)文化中中和的思想。又如他的作品《虛石》，在屏風上描繪了逼真的湖石、假山，屏風將立體的湖石、假山轉為平面，呈現(xiàn)出一個清晰但虛幻的場景。

葉芃從傳統(tǒng)藝術中汲取營養(yǎng)，從古人的經(jīng)典作品中提煉技法、造型、圖式語言等，在此基礎上進行自由的創(chuàng)作，他將傳統(tǒng)文化哲學和當代繪畫語言結合，形成了個性化的藝術語言風格。在其作品中，充滿了符號性的中國傳統(tǒng)元素，太湖石就其中之一。例如其作品《古風·印象》中，細致描繪了細瘦的太湖石形象，將其與梅、蘭、竹、菊相組合，借鑒了傳統(tǒng)文人畫中隱喻的表現(xiàn)方式。又如作品《那天我們聊起了唐宋》，以太湖石造山，形成山川、瀑布的形象，太湖石不再像之前那樣寫實，顏色更加飄逸，畫面營造出虛幻、縹緲的意境，表現(xiàn)對古人田園生活的向往。

魏青吉的作品中出現(xiàn)了很多傳統(tǒng)元素，包括太湖石，其作品《松石》，以純黑色的墨，用類似平涂的方法來表現(xiàn)太湖石的造型，將太湖石的棱角表現(xiàn)得異常尖銳，松則用簡潔線條來體現(xiàn)，這些元素都以完全平面的符號方式呈現(xiàn)。其作品《太湖石》也是用這種純黑色塑造形象，將太湖石的形象和一條龍放置在一起，背景用報紙粘貼而成。其另一幅表現(xiàn)太湖石的作品《石頭 2》，在幾乎全黑的背景中，留出白色的太湖石輪廓線和孔洞，提煉出表現(xiàn)對象的圖像或符號，使觀者聯(lián)想其背后的文化。微妙精致的水墨表現(xiàn)和蘊含哲思的符號處理，使其迷幻空靈的畫面具有一種悲壯氣氛。

四、結束語

“太湖石”作為中國畫藝術語言符號的載體，與文人畫的發(fā)展一脈相承，反映了不同時代中國繪畫的發(fā)展面貌。時至今日，“太湖石”這一傳統(tǒng)元素依然有廣闊的藝術表現(xiàn)空間。在當代國畫作品中，如“新文人畫”“表現(xiàn)型水墨”“實驗水墨”等新銳的水墨畫風格中，“太湖石”元素得以應用，呈現(xiàn)出既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的水墨畫面貌?！疤弊鳛閭鹘y(tǒng)文化和藝術的符號性依然存在，在此基礎上又被賦予了當代的解讀，反映了當代社會的審美趨勢。中國藝術和文化在傳承中不斷汲取新的營養(yǎng)，實現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展。

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