梁煒格

一、莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作背景

莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作年代正是18世紀70年代末至80年代，這時，巴羅克的一些音樂形式開始向古典主義形式風(fēng)格過渡。伴隨著古典主義時期奏鳴曲、四重奏、交響曲等一批器樂體裁的興起，傳統(tǒng)協(xié)奏曲如何在新的器樂環(huán)境下生存是作曲家面臨的一個重要問題。在討論莫扎特鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作之前，需要厘清之前協(xié)奏曲創(chuàng)作的大致發(fā)展情況。

（一）18世紀的協(xié)奏曲創(chuàng)作

巴羅克時期的協(xié)奏曲具有真正的意義，這一時期的大協(xié)奏曲、樂隊協(xié)奏曲、獨奏協(xié)奏曲在意大利作曲家托雷利（giuseppe Torelli，1658—1709）和科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）的創(chuàng)作中確立。這些體裁影響著古典時期協(xié)奏曲的發(fā)展。古典主義時期的協(xié)奏曲正是在巴羅克時期協(xié)奏曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，除三個樂章的結(jié)構(gòu)以外，托雷利和維瓦爾第的協(xié)奏曲主要的形式特點是快板樂章的“利都奈羅形式”（Ritornello，指協(xié)奏曲中的樂隊全奏回歸段，它在樂章中多次返回）。維瓦爾第的“利都奈羅形式”具有統(tǒng)一的形式，由4～5個全奏圍繞獨奏段循環(huán)構(gòu)成，其中R（Ritornello）表示樂隊全奏，S（Solo）表示獨奏。

18世紀中葉，獨奏協(xié)奏曲已經(jīng)取代了大協(xié)奏曲，成為人們喜愛的形式，這類作品廣泛地在意大利、德國、法國、英國以及其他一些地方流行。18世紀60至70年代，最流行的獨奏樂器是小提琴和長笛。然而，到了70年代至80年代，鍵盤樂器成為最頻繁采用的獨奏樂器，鍵盤樂協(xié)奏曲越來越流行。在莫扎特之前的著名鍵盤樂協(xié)奏曲作曲家是J.S.巴赫的兒子——J.C.巴赫（Johann Christian Bach，1735—1782）。

（二）莫扎特的協(xié)奏曲創(chuàng)作

1.莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作分期

莫扎特對協(xié)奏曲的貢獻在于他確立了協(xié)奏曲的體裁形式，在繼承巴羅克時期以及巴赫父子協(xié)奏曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上，采用“快—慢—快”三樂章的結(jié)構(gòu)。他一生共創(chuàng)作了27部鋼琴協(xié)奏曲，他對鋼琴的重視離不開這一時期鋼琴制造水平的提高，正因此樂曲中鋼琴的表現(xiàn)力增強，特別是在協(xié)奏曲這一體裁中，更加能夠體現(xiàn)出鋼琴這一獨奏樂器的光彩。

維也納時期的17首鋼琴協(xié)奏曲占據(jù)了莫扎特這個時期作品的中心地位。其中1782年的3首鋼琴協(xié)奏曲規(guī)模較小，風(fēng)格統(tǒng)一。1784—1786年的3年時間，莫扎特創(chuàng)作了12首鋼琴協(xié)奏曲中的杰作。1784年的6首作品擴大了樂隊編制，這時的樂隊與鋼琴處于同等地位；1785—1786年間的6首作品更加成熟和深刻，特別是1785年創(chuàng)作的兩部協(xié)奏曲K.466和K.467。因為這一時期莫扎特正在創(chuàng)作歌劇《費加羅的婚禮》，歌劇創(chuàng)作同樣影響了他的協(xié)奏曲創(chuàng)作。本文分析的《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》正是創(chuàng)作于這一時期。

2.莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的繼承與發(fā)展

18世紀中葉以后，奏鳴曲形式滲透交響曲等音樂體裁中。但它進入?yún)f(xié)奏曲經(jīng)歷了一個漸進的過程。前古典時期的協(xié)奏曲作曲家保留住Tutti-Solo競奏的循環(huán)方式，在其中展現(xiàn)音樂材料的對比，獨奏聲部的技巧等方面。18世紀70年代，前古典的獨奏協(xié)奏曲保留了巴羅克時期利都奈羅的結(jié)構(gòu)，進一步吸收了奏鳴曲式的對比調(diào)性和主題材料的特征。這在J.C.巴赫的協(xié)奏曲作品中已經(jīng)顯露出來。

莫扎特繼承了前古典的協(xié)奏曲，特別是J.C.巴赫協(xié)奏曲的融合性結(jié)構(gòu)。但是在莫扎特協(xié)奏曲的第一樂章，奏鳴曲式的因素和音樂整體的連貫性和戲劇性比J.C.巴赫的作品有更明顯的加強。如同莫扎特所創(chuàng)作的，古典的鋼琴協(xié)奏曲繼承了巴羅克時期協(xié)奏曲的部分特點。在結(jié)構(gòu)上遵循三樂章“快—慢—快”的傳統(tǒng)：第一樂章是經(jīng)改動的協(xié)奏曲——利都奈羅形式，一般設(shè)置為雙呈示部奏鳴曲式，樂隊演奏第一呈示部，獨奏樂器與樂隊合奏第二呈示部。這種結(jié)構(gòu)與奏鳴曲式也密切聯(lián)系，作為一種變體而存在。通常尾聲前有一段華彩樂段來體現(xiàn)獨奏樂器的技巧，但莫扎特不會寫出具體音符，而是由演奏者即興演奏。創(chuàng)作于1785年的杰作《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》正是上述一系列特征的完美體現(xiàn)。

二、K.466第一樂章基本結(jié)構(gòu)

莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.466）的第一樂章最顯著的特點在于雙呈示部奏鳴曲式結(jié)構(gòu)以及全奏與獨奏的7個段落布局。這部分將從以下兩個方面展開：

（一）雙呈示部奏鳴曲式結(jié)構(gòu)

在莫扎特的協(xié)奏曲創(chuàng)作中，雙呈示部的設(shè)置應(yīng)該看作樂隊與獨奏樂器的互動，它們互相對比又彼此融合。同時奏鳴曲式結(jié)構(gòu)在莫扎特的手中也更加貼合協(xié)奏曲這種體裁的創(chuàng)作。

1.雙呈示部

K.466第一樂章中的兩個呈示部對比效果強烈。第一呈示部（1～91）建立在d小調(diào)上，第一主題（1～32）由樂隊全奏奏出，隱隱不安的切分音節(jié)奏和不斷由下而上的三連音暗示一種躁動和焦慮的情緒。隨著力度的增強和三連音反復(fù)周期的壓縮，終于在（28～32）達到高潮并被隨之而來的管樂對話（33～43）引向另一種情緒。

第二主題（77～91）由獨奏樂器鋼琴奏出，這里延續(xù)了前面管樂對話中長笛的音樂材料，富有歌唱性，但八度跳進又很快落下，體現(xiàn)出一種嘆息的情緒。這種情緒并未持續(xù)很長時間，在10小節(jié)過后，通過快速跑動的十六分音符進行動力性展開。

緊接著是樂隊奏出的第二呈示部第一主題（91～114），鋼琴在這里以十六分音符的流動給予樂隊“支持”。從128小節(jié)開始直至143小節(jié)，鋼琴引出第二呈示部第二主題，F(xiàn)大調(diào)一改之前d小調(diào)的陰霾，兩個樂句模進向前，樂隊在此也對該主題進行重復(fù)，但很快被鋼琴獨奏的熱烈段落（142～174）所壓制。

2.展開部

莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中的展開部（174～254）以之前呈示部中出現(xiàn)過的主題材料為基礎(chǔ)進行展開。主要是通過對第一呈示部第一主題和第二主題的音樂材料進行鋪陳和展開來陳述展開部的。在這部分中，作曲家通過調(diào)性的不斷轉(zhuǎn)換以及樂隊與鋼琴聲部之間的三次對峙，體現(xiàn)出展開部獨有的動力性和戲劇性。

3.再現(xiàn)部

這部作品的再現(xiàn)部（254～287）只是再現(xiàn)了呈示部中第一呈示部由樂隊奏出的第一主題和第二呈示部中由鋼琴奏出的第二主題。值得注意的是，第二主題建立在d小調(diào)上，而非之前的F大調(diào)上再現(xiàn)，使得這一主題色彩更加憂郁，也似乎預(yù)示鋼琴聲部在之前的聲部對峙中疲累下來。

尾聲前的華彩樂段是莫扎特協(xié)奏曲中繼承利都奈羅的痕跡，樂隊暫時停滯在終止四六和弦上，如上文所說，作曲家不會寫出明確的華彩樂段，而是由獨奏者即興發(fā)揮呈現(xiàn)。華彩樂段以主題材料為基礎(chǔ)，采用持續(xù)的顫音將整個樂章推向最高潮。這部作品中的華彩樂段由貝多芬寫就。

（二）獨奏個性角色的形成

《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中的獨奏聲部被莫扎特賦予了太多偏愛。上文已經(jīng)提到過古典時期鋼琴制造業(yè)的發(fā)展使得鋼琴這一樂器的地位獲得新的提升，音色、音響等都在作曲家的手中煥然一新。在這部作品中，獨奏角色的形成在于音樂材料、調(diào)性轉(zhuǎn)換以及音響三個方面的塑造。首先是音樂材料的使用，獨奏聲部在呈示部中出現(xiàn)的兩個主題材料（見譜例2和譜例3）均以時值較長的音符單位為主，拉開與前后全奏段中緊湊、反復(fù)音樂材料的距離，但二者又并非毫無聯(lián)系。每次緊跟在獨奏主題之后快速跑動的音符渲染的情緒也在拉近與全奏段落的關(guān)系，同時凸顯出獨奏段落立體的個性。其次是獨奏段落調(diào)性的使用，這一點體現(xiàn)在展開部和再現(xiàn)部中，特別是在展開部中獨奏聲部調(diào)性由F-g-bE-F-d-E-d的頻繁轉(zhuǎn)換。最后是莫扎特在這部協(xié)奏曲中采用的音響對比原則，如他在樂曲開始的全奏段中發(fā)展了管樂器的作用，將管樂單獨拎出與獨奏聲部展開重復(fù)和對比，加強戲劇沖突（115～127）；抑或整部作品中全奏與獨奏的多次對立都能夠更加明晰地凸顯獨奏聲部的個性，也進一步幫助獨奏展現(xiàn)音樂性格。

三、K.466第一樂章中“對話”原則體現(xiàn)

以“對話”概念理解和分析莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲建立在音樂學(xué)分析的基礎(chǔ)之上，需要梳理“對話”概念在歷史中的發(fā)展脈絡(luò)，找到一定的分析依據(jù)，這樣才能走進作品本體，展開“對話”討論。

（一）“互應(yīng)性”概念的提出

在約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）的《協(xié)奏曲對話》一書第三章中詳細闡述了協(xié)奏曲中“互應(yīng)性”原則的概念。在探討這個概念之前，應(yīng)該將科爾曼預(yù)先提出的“介質(zhì)”（Agent）和“對話”概念做一個介紹。“介質(zhì)”來源于兩種聲音來源，筆者認為，它可以理解為兩種聲音本體，代表協(xié)奏曲中的兩個“角色”。那么在協(xié)奏曲中，“介質(zhì)”就轉(zhuǎn)換為樂隊和獨奏兩種聲音角色?？茽柭窃趺匆觥皩υ挕钡哪?？他一開始用“交談”來概括：“交談用最寬泛的詞義表達了正在行進中的音樂素材和語言風(fēng)格、音樂產(chǎn)生的過程、音樂對節(jié)奏和意義的幻想。主題、調(diào)性、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、力度，這些都是傳統(tǒng)音樂交談的載體。音樂交談是交響曲的精髓，而在管弦樂風(fēng)格中更為顯著?！?/p>

由此可見，科爾曼的“互應(yīng)性”原則建立在協(xié)奏曲中兩種“介質(zhì)”在行進中“對話”的基礎(chǔ)之上。他認為，“互應(yīng)性是18世紀晚期和整個19世紀協(xié)奏曲的主要組織原則”；“互應(yīng)性成為實現(xiàn)協(xié)奏曲對話的條件”?！盎?yīng)性”不只在莫扎特的協(xié)奏曲作品中有所體現(xiàn)，也在貝多芬、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家的創(chuàng)作中提供了協(xié)奏曲“對話”的典范。

科爾曼進一步說明：互應(yīng)性的范圍遠遠超出協(xié)奏曲的開頭和獨奏的進入，它不僅僅包括協(xié)奏曲介質(zhì)之間相同材料的互換，更不止是一種介質(zhì)反復(fù)了另一種介質(zhì)的音樂。

而且，互應(yīng)性可以包括反駁、反作用、反擊、反射、說明等多種方式，包括相似和相異的各種關(guān)系，如重復(fù)演奏、對立演奏、共同演奏等。值得注意的是，科爾曼強調(diào)了莫扎特協(xié)奏曲創(chuàng)作對“互應(yīng)性”的推進：莫扎特正以他獨特的風(fēng)格，使得古典協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)變得更具互應(yīng)性。

需要強調(diào)的是，協(xié)奏曲創(chuàng)作中的“對話”原則不只限于“互應(yīng)性”，在《協(xié)奏曲對話》一書中，科爾曼還強調(diào)了其他協(xié)奏曲對話原則，如“特定性”（Particularity）和“極相性”（Polarity）等。其中極相性可以被看作18世紀早期巴羅克協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)的組織原則。在20世紀的一些協(xié)奏曲中，極相性仍然廣泛應(yīng)用。

（二）K.466中的互應(yīng)性原則體現(xiàn)

1.樂隊與鋼琴之間的“對話”

①對比。

作品中兩次鋼琴主題加入都與之前的樂隊旋律風(fēng)格形成音響效果和主題性格上的鮮明對比。尤其以鋼琴獨奏第一次進入時（77～91）最為引人注意，這里的音樂材料似乎在與第33～43小節(jié)管樂之間對話遙相呼應(yīng)，承接前面的情緒而發(fā)，但又仿佛在安慰剛剛結(jié)束的樂隊全奏（44～77）的焦躁不安，二者在力度上也有著明顯差異。

②支持。

鋼琴支持樂隊：（91～114）樂隊奏出第二呈示部主部主題，鋼琴右手以快速十六分音符滾動，但左手卻奏出樂隊第一主題旋律。二者以重復(fù)主題旋律相互呼應(yīng)。

樂隊支持鋼琴：鋼琴從第128小節(jié)開始奏出F大調(diào)第二呈示部副部主題，樂隊在135小節(jié)開始重復(fù)這一主題。

莫扎特在創(chuàng)作這部作品時是他加入共濟會的第二年，同時這一時期他也脫離了大主教的控制，經(jīng)濟條件時好時壞，生活較為窘困。但是對個人價值的追求和精神獨立又讓他找到了自我。所以現(xiàn)實生活與精神世界的矛盾也體現(xiàn)在他的創(chuàng)作之中，這里的樂隊與鋼琴三次對峙彷佛體現(xiàn)出作曲家在矛盾中的掙扎。

2.管樂與弦樂之間的“對話”

管樂與弦樂的“對話”主要體現(xiàn)在以木管樂器為主的聲部中，第33～43小節(jié)，雙簧管與大管“對話”長笛聲部，這里的音樂材料在之后的鋼琴副部主題（77～80）中也有所借用。

這次管樂之間的對話十分短暫，只以模進形式持續(xù)了五個小節(jié)，很快就被緊接而來的弦樂聲部打斷，簡單的情緒瞬間又被更猛烈的音響掩蓋。所以后面鋼琴聲部的出現(xiàn)似乎是一種接替。

3.鋼琴、弦樂與管樂之間的“對話”

三個角色之間的對話出現(xiàn)在再現(xiàn)部中第288～302小節(jié)中，這里在呈示部中本該是管樂之間的“對話”，但莫扎特在這里以鋼琴代替長笛的角色，并將弦樂聲部作為“第三人”加入這場交談中。

四、結(jié)語

從“對話”的角度切入分析莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作具有更新的意義。以往對莫扎特這類作品的研究更多地關(guān)注音樂形式、音樂風(fēng)格等創(chuàng)作本身。但“對話”關(guān)注的是“樂隊與鋼琴之間的相互作用關(guān)系”，注重二者之間的交流和互動。以“對話”的角度切入，將莫扎特協(xié)奏曲與時代相結(jié)合，將其看作一種具有時代特征的“行為”進行分析和探討，這樣能夠更宏觀地把握作曲家的創(chuàng)作，也能夠更好地理解其意義與內(nèi)涵。

（作者為中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系在讀碩士研究生）

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