頓佳玉

摘要：19世紀(jì)民族樂派的作曲家安東尼·德沃夏克作為繼斯美塔那之后捷克音樂的領(lǐng)路人，為浪漫主義時(shí)期音樂的發(fā)展添磚加瓦。本文將從《降A(chǔ)大調(diào)弦樂四重奏》音樂本體出發(fā)，對其調(diào)性布局進(jìn)行探究，探索作品各樂章內(nèi)部與套曲總體在主調(diào)性的中心控制下，調(diào)性布局在屬方向、下屬方向的游移過程中，與主調(diào)之間的調(diào)性布局局部失衡與總體平衡的具體表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：德沃夏克；調(diào)性布局；平衡關(guān)系；弦樂四重奏

《降A(chǔ)大調(diào)弦樂四重奏》創(chuàng)作于德沃夏克美國之行的最后時(shí)光，留美期間，他僅完成了這部作品的第一樂章，就將它束之高閣，其余的三個(gè)樂章均完成于他離開美國，回到家鄉(xiāng)，重新適應(yīng)波西米亞的生活方式和音樂生活之后，致使這部作品雖屬于作曲家在“新大陸”時(shí)，收納世界音樂文化之精華的創(chuàng)作，卻洋溢著滿滿的捷克斯拉夫民族風(fēng)情。德沃夏克離美歸家再次起筆時(shí)，并沒有直接繼續(xù)創(chuàng)作這部作品，而是重新創(chuàng)作完成《G大調(diào)弦樂四重奏》后，才將被擱置的《降A(chǔ)大調(diào)弦樂四重奏》接續(xù)，因此這部作品成為他一生所創(chuàng)作的十四部弦樂四重奏中的最后一部，此后，德沃夏克的創(chuàng)作目光也從“純音樂”轉(zhuǎn)向了歌劇、交響詩這樣的“戲劇式作曲”［1］。

一、各樂章及整體音樂結(jié)構(gòu)概述

這部奏鳴套曲由四個(gè)樂章構(gòu)成，首尾兩個(gè)樂章采用奏鳴原則的結(jié)構(gòu)，分別為奏鳴回旋曲式和奏鳴曲式，運(yùn)用6/8拍和4/4拍的復(fù)拍子；中間兩個(gè)樂章采用三部性結(jié)構(gòu)，分別為插部型復(fù)三部曲式和呈示型復(fù)三部曲式，運(yùn)用3/4拍和2/4拍的單拍子。首尾的第一樂章與第四樂章均為

A大調(diào)，為套曲的中心調(diào)性，第二樂章的f小調(diào)與之構(gòu)成了平行大小調(diào)關(guān)系，第三樂章的F大調(diào)與之構(gòu)成了半音中音調(diào)關(guān)系，同時(shí)，第二樂章與第三樂章間構(gòu)成了同主音大小調(diào)關(guān)系。首尾樂章

A大調(diào)的中心調(diào)性與中間F同主音小、大調(diào)中軸線總體構(gòu)成三度關(guān)系調(diào)性轉(zhuǎn)移關(guān)系，I-vi-VI-I的套曲調(diào)性布局體現(xiàn)出下屬方向調(diào)性中間展開的布局特點(diǎn)。

通常古典奏鳴套曲運(yùn)用奏鳴曲式的“快板”首樂章、慢板的第二樂章、小步舞曲或諧謔曲的第三樂章及奏鳴曲式或奏鳴回旋曲式的末樂章來形成一部完整的套曲結(jié)構(gòu)［2］。而在這部作品中，德沃夏克將中間樂章的排序互換，第二樂章中選用在波西米亞地區(qū)占支配地位的3/4拍音樂舞蹈節(jié)奏，在活潑的舞蹈律動(dòng)下，洋溢著歡快熱烈的捷克民族風(fēng)情，第三樂章反而采用了慢板的速度，形成了古典奏鳴套曲內(nèi)部樂章的變化。糾其原因，或許與此時(shí)德沃夏克剛剛從美國回到波西米亞有關(guān)，作曲家對祖國的熱情已迫不及待，躍然紙上，在音樂中也提前到了更早的樂章中呈現(xiàn)，作曲家本民族音樂的特點(diǎn)更早地在套曲中體現(xiàn)出來。作為德沃夏克的最后一部四重奏作品，這樣的樂章安排也體現(xiàn)出作曲家對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的自由化處理，不拘泥傳統(tǒng)，更多地從自身對音樂的理解和表達(dá)出發(fā)來組織音樂各部分的關(guān)系。

二、各樂章調(diào)性布局的平衡關(guān)系

宏觀來看，無論是奏鳴曲式，還是復(fù)三部曲式，都符合三部性的結(jié)構(gòu)原則。從樂章內(nèi)部的調(diào)性鏈條圖微觀來看，四個(gè)樂章的調(diào)性布局出發(fā)點(diǎn)有所不同，作為奏鳴結(jié)構(gòu)的首樂章和末樂章，作曲家沒有從中心調(diào)性直接進(jìn)入樂思陳述，而是從下屬方向調(diào)性進(jìn)入，復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的第二、三樂章則是直接從各自的中心調(diào)性出發(fā)。此外，各樂章在樂曲進(jìn)行中向?qū)俜较蚣跋聦俜较蜃隽瞬煌\(yùn)動(dòng)，與中心調(diào)的遠(yuǎn)近關(guān)系、轉(zhuǎn)調(diào)頻率及數(shù)量均呈現(xiàn)出了不同形態(tài)。筆者將根據(jù)四個(gè)樂章總體結(jié)構(gòu)的相互關(guān)系，將其劃分為采用奏鳴原則的首尾樂章和采用復(fù)三部曲式的中間兩個(gè)樂章兩個(gè)部分進(jìn)行觀測，通過對各個(gè)樂章在主調(diào)、下屬方向調(diào)及屬方向調(diào)運(yùn)行的占比來探究各樂章中調(diào)性布局的平衡關(guān)系。

（一）首尾樂章的調(diào)性布局

首尾樂章分別為奏鳴回旋曲式及奏鳴曲式，在奏鳴原則下，形成了曲式結(jié)構(gòu)的首尾呼應(yīng)。從這兩個(gè)樂章的起始調(diào)性來看，首樂章始于套曲中心調(diào)性

A大調(diào)的同主音小調(diào)

a小調(diào)，這是巧妙選用了主調(diào)下屬方向的同主音小調(diào)進(jìn)入的設(shè)計(jì)，主音的同軸關(guān)系使二者既存在調(diào)式音階上的對比，又有主音相同的緊密聯(lián)系；同樣，在末樂章中選用了作為中心調(diào)性

A大調(diào)的關(guān)系小調(diào)f小調(diào)作為起始，關(guān)系大小調(diào)銜接的起始設(shè)計(jì)沒有直接從中心調(diào)性切入，凸顯了浪漫派時(shí)期大、小調(diào)互相滲透的特性。這兩個(gè)樂章突破傳統(tǒng)調(diào)性規(guī)則，采用同主音大小調(diào)和關(guān)系大小調(diào)銜接的起始設(shè)計(jì)，首尾呼應(yīng)，體現(xiàn)了同主音大小調(diào)和關(guān)系大小調(diào)之間日益緊密的聯(lián)系。

浪漫主義時(shí)期的音樂是要逐漸突破古典那種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问胶屠硇灾髁x的表現(xiàn)特征，它要求音樂表露得更為自由灑脫，色彩更為豐饒多變。有時(shí)要求光彩奪目，有時(shí)則更為強(qiáng)調(diào)暗淡溫雅，如降Ⅵ級音的和聲大調(diào)所帶來的那種含蓄情調(diào)，而和聲大調(diào)正是自然小調(diào)向自然大調(diào)進(jìn)行交替滲透的結(jié)果［3］。這部套曲的首尾樂章沒有直接始于主調(diào)的做法亦是這一時(shí)期尋求突破的表現(xiàn)，在突破的同時(shí)，依舊沒有拋棄主調(diào)的中心地位，反而達(dá)到了首尾樂章間在調(diào)性設(shè)置上的呼應(yīng)，帶來首尾調(diào)性布局相似性的平衡關(guān)系。

德沃夏克作為民族樂派的先鋒，在這部套曲中能夠看到為后來晚期浪漫派高度的半音化涌進(jìn)而進(jìn)行的先導(dǎo)性嘗試。隨著主音范圍的擴(kuò)大，主音所具有的向心力也越發(fā)強(qiáng)烈。如果按照浪漫派調(diào)性擴(kuò)張的理論，將會(huì)有更多調(diào)性指向中軸線，調(diào)性之間的關(guān)系也會(huì)更為錯(cuò)綜復(fù)雜。例如首樂章主調(diào)為

A大調(diào)，引子以核心調(diào)

A大調(diào)的孿生同名調(diào)

a小調(diào)出發(fā)，此時(shí)的

a小調(diào)作為同主音調(diào)的孿生同名調(diào)，可直接回歸中軸線，劃為主調(diào)上的陳述。本文筆者仍然將

a小調(diào)看作其同主音大調(diào)

A大調(diào)的下屬方向調(diào)性的運(yùn)行。

首樂章的調(diào)性布局與傳統(tǒng)調(diào)性布局除中心調(diào)性的起始差異外，還表現(xiàn)在展開部的轉(zhuǎn)調(diào)設(shè)計(jì)上。大多數(shù)傳統(tǒng)作品在展開部時(shí)會(huì)選擇下屬方向展開的調(diào)性設(shè)計(jì)，而在這部作品中卻沒有選用向下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)的色彩渲染，而是在呈示部后接續(xù)偏重強(qiáng)調(diào)屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)設(shè)計(jì)，造成了首樂章向?qū)俜较虻倪\(yùn)行多于向下屬方向運(yùn)行的配比失衡。

第四樂章呈示部中隨著第二副題調(diào)性游移變得更加豐富，在體現(xiàn)矛盾沖突的同時(shí)，像首樂章中那樣強(qiáng)調(diào)屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)設(shè)計(jì)在這一樂章中再次出現(xiàn)，調(diào)式、調(diào)性轉(zhuǎn)換的頻繁、有序表現(xiàn)了作曲家統(tǒng)一完美的藝術(shù)構(gòu)思［4］。加之篇幅短小的展開部與飄浮不定的再現(xiàn)部雙雙偏向?qū)俜较虻霓D(zhuǎn)調(diào)設(shè)計(jì)，最終造成這一樂章向?qū)俜较虻倪\(yùn)行多于向下屬方向運(yùn)行的配比失衡。

首尾兩個(gè)樂章中，屬方向調(diào)上的運(yùn)行均多于在下屬方向的運(yùn)行，這種調(diào)性布局失衡的現(xiàn)象在首樂章中更勝于末樂章。首樂章向?qū)俜较蛴我贫嘤谙蛳聦俜较?，展開部主要向?qū)俜较虻淖龇ǜ从趯俜较驅(qū)χ髡{(diào)的支撐最為直接。德沃夏克在開篇的引子部分便開始運(yùn)用搖擺不定的調(diào)性來鋪墊這部作品在調(diào)性上相對自由的布局樂思，向?qū)俜较虻恼{(diào)性選擇則使作品與傳統(tǒng)意義的調(diào)關(guān)系布局相關(guān)聯(lián)，既能夠滿足作曲家在調(diào)性選擇上沖破傳統(tǒng)以中心調(diào)性出發(fā)的固有做法，發(fā)揮下屬方向調(diào)性的起始作用，又能夠在這種調(diào)性的搖擺中穩(wěn)固主調(diào)的中心地位。

（二）中間樂章的結(jié)構(gòu)與調(diào)性布局

中間兩個(gè)樂章為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，由第二樂章的主調(diào)f小調(diào)及第三樂章的主調(diào)F大調(diào)直接出發(fā)，使兩個(gè)樂章在曲式結(jié)構(gòu)與出發(fā)調(diào)性的選擇上得到呼應(yīng)。第二樂章在首部與再現(xiàn)部選用了向?qū)俜较蜻\(yùn)行的轉(zhuǎn)調(diào)設(shè)計(jì)，并巧妙運(yùn)用模進(jìn)的發(fā)展手法，使得主題在屬方向上的游移更加頻繁，插部型中部則是在下屬方向調(diào)上運(yùn)行，在這一樂章中，雖然屬方向上的轉(zhuǎn)調(diào)頻率較高，但從停留時(shí)間來看，卻傾向下屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)設(shè)計(jì)，由此造成了向下屬方向的運(yùn)行多于向?qū)俜较蜻\(yùn)行的配比失衡。

整部套曲中除第三樂章外，向?qū)俜较蚣跋聦俜较虻碾p向調(diào)關(guān)系變化都較為頻繁，而第三樂章在調(diào)性布局的設(shè)計(jì)上顯得較為單純，只在呈示型中部偏離主調(diào)的運(yùn)行，向下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)，此時(shí)在調(diào)性設(shè)計(jì)上無疑加強(qiáng)了對主調(diào)的肯定，并造成了向下屬方向的運(yùn)行多于向?qū)俜较蜻\(yùn)行的配比失衡。

中間兩個(gè)樂章除主調(diào)的運(yùn)行外，在下屬方向調(diào)上的運(yùn)行多于向?qū)俜较虻倪\(yùn)行，尤其在第二樂章中，下屬方向的調(diào)性轉(zhuǎn)變使整個(gè)作品的色彩性更強(qiáng)，搭配活潑的舞蹈律動(dòng)，將歡快熱烈的捷克民族風(fēng)情表現(xiàn)得淋漓盡致，隨后通過慢板第三樂章對其自身主調(diào)F大調(diào)的強(qiáng)調(diào)，將情緒和調(diào)性拉回，使F音在中間兩個(gè)樂章的主導(dǎo)地位得以強(qiáng)調(diào)。第二樂章以f小調(diào)作為中心調(diào)性，在調(diào)性轉(zhuǎn)換過程中以大調(diào)居多，反之將F大調(diào)作為中心調(diào)性的第三樂章在調(diào)性轉(zhuǎn)換過程中則以小調(diào)居多，這造就了整部套曲中間樂章調(diào)式色彩對比的目的。

從套曲整體宏觀而談，雖然第二樂章與第三樂章在樂章內(nèi)部呈下屬方向陳述多于屬方向陳述的轉(zhuǎn)調(diào)設(shè)計(jì)，平衡了首尾兩個(gè)樂章傾向?qū)俜较蜿愂龅恼{(diào)關(guān)系布局；大小調(diào)的轉(zhuǎn)換設(shè)計(jì)使作品的色彩對比也達(dá)到了某種相對平衡的狀態(tài)。然而，局部的失衡在總體上造就了平衡的調(diào)性關(guān)系布局，下面筆者就套曲樂章整體上的調(diào)性布局平衡進(jìn)行論述。

三、整部套曲調(diào)性布局的平衡關(guān)系

整部套曲，在首、末樂章，向下屬和屬方向調(diào)性的轉(zhuǎn)移，占比有很大的相似性關(guān)系，中心調(diào)性的占比基本在40%左右，其余方向調(diào)性的占比在60%左右。而中間的兩個(gè)樂章，主調(diào)性與其他方向調(diào)性的占比關(guān)系則具有相反的配比關(guān)系，在第二樂章中，主導(dǎo)調(diào)性的占比僅為28%，而第三樂章的主導(dǎo)調(diào)性占比達(dá)到了78%，二者相加，略微超過100%的占比，若將主調(diào)視為F調(diào)，且忽略大、小調(diào)式的差異，則中間兩個(gè)樂章的中心調(diào)性與其他方向調(diào)性的占比基本可以達(dá)到1∶1的平衡關(guān)系。從圖5的餅狀圖中可以看到四個(gè)樂章在調(diào)性布局方向上占比的總體關(guān)系。

通過對四個(gè)樂章間調(diào)性占比圖的觀測，筆者得到了首尾兩個(gè)樂章具有調(diào)性運(yùn)行方向相似性呼應(yīng)的平衡關(guān)系、中間兩個(gè)樂章調(diào)性運(yùn)行方向相交互的平衡關(guān)系、整部套曲樂章間調(diào)性布局的平衡關(guān)系。

（一）首尾兩個(gè)樂章具有調(diào)性運(yùn)行方向相似性呼應(yīng)的平衡關(guān)系

首尾兩個(gè)樂章向?qū)俜较蚝拖聦俜较蜣D(zhuǎn)調(diào)以及在主調(diào)性的轉(zhuǎn)調(diào)設(shè)計(jì)占比上具有一定的相似性，其中向?qū)俜较虻倪\(yùn)行多于向下屬方向的運(yùn)行，主調(diào)性的占比較少，末樂章在經(jīng)過中間兩個(gè)樂章色彩性調(diào)配之后，調(diào)性游移的程度與首樂章相得益彰，向?qū)俜较蚝拖聦俜较虻霓D(zhuǎn)調(diào)及在主調(diào)性的運(yùn)行幾乎可以重疊，不僅運(yùn)用相同的奏鳴曲式原則，在轉(zhuǎn)調(diào)設(shè)計(jì)上也達(dá)到了首末樂章的相似性呼應(yīng)平衡。

（二）中間兩個(gè)樂章調(diào)性運(yùn)行方向相交互的平衡關(guān)系

在中間的二、三兩個(gè)樂章中，調(diào)性主音軸發(fā)生了變更，第二樂章以F大調(diào)為主調(diào)，第三樂章以f小調(diào)為主調(diào)，筆者姑且將F大調(diào)與f小調(diào)視為同一調(diào)性，屬于同一條中軸線，因此，中間兩個(gè)樂章可以交互來看。將第二樂章在主調(diào)性上的運(yùn)行與第三樂章在主調(diào)性上的運(yùn)行合并之后，可以得到整個(gè)在主調(diào)性上的餅狀圖；反之，將下屬方向的運(yùn)行與屬方向的運(yùn)行合并，同樣可得到一個(gè)除主調(diào)性外的完整餅狀圖，前文將二者的百分比占比情況及平衡關(guān)系進(jìn)行了論述，此處不再贅述。

第二樂章作為中間樂章，削弱了其自身主調(diào)性F大調(diào)的地位，同時(shí)下屬方向的運(yùn)行多于屬方向的運(yùn)行。第三樂章中，無論是向?qū)俜较蜻€是向下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)的設(shè)計(jì)都很少，主要在主調(diào)性f小調(diào)上運(yùn)行，這樣的調(diào)性設(shè)計(jì)使得以調(diào)性游移為特征的第二樂章寫作方式在第三樂章中迅速得到以主調(diào)為主的緩和，實(shí)現(xiàn)調(diào)性在兩個(gè)樂章間的平衡。同時(shí)，在這兩個(gè)樂章中，除去主調(diào)性的占比，依舊是下屬方向的運(yùn)行多于屬方向的運(yùn)行，第二樂章的F大調(diào)相較于整部套曲的

A大調(diào)而言，為Ⅵ級調(diào)，在下屬方向調(diào)性上來對整部套曲進(jìn)行渲染，突出下屬方向中間展開的特性。

（三）整部套曲樂章間調(diào)性布局的平衡關(guān)系

通過對整部套曲調(diào)性布局的觀測，四個(gè)樂章在向?qū)俜较蚝拖聦俜较蜣D(zhuǎn)調(diào)以及主調(diào)性上的配比在各個(gè)樂章內(nèi)部處于失衡狀態(tài)，但通過四個(gè)樂章的總體轉(zhuǎn)調(diào)布局設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)了整部套曲的調(diào)性布局平衡。如圖6所示，主導(dǎo)調(diào)性的占比為39%，向下屬和屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)占比都在30%左右，基本保持平衡。此處所得占比比例以各個(gè)樂章的中心調(diào)性為出發(fā)點(diǎn)，向各自的下屬與屬方向轉(zhuǎn)調(diào)布局，以此來計(jì)算相應(yīng)占比。如圖6所示，雖然主調(diào)性的占比略勝一籌，體現(xiàn)出其主導(dǎo)地位，但總體來說，與下屬方向和屬方向的占比還是處于基本平衡的狀態(tài)。圍繞套曲中心調(diào)性

A大調(diào)，第二、三樂章選用F同主音大、小調(diào)，最后在末樂章又回到了

A大調(diào)的中心調(diào)性，形成了以下屬方向調(diào)性為主導(dǎo)構(gòu)成套曲中間組成部分的調(diào)性布局。通過這種布局原則，在以各樂章主導(dǎo)調(diào)性為出發(fā)點(diǎn)的轉(zhuǎn)調(diào)布局設(shè)計(jì)上，使整部套曲的調(diào)性布局實(shí)現(xiàn)基本平衡。

四、結(jié)語

整部調(diào)為軸心，在首尾樂章向?qū)俜较虻倪\(yùn)行大于向下屬方向運(yùn)行的配比失衡及中間兩個(gè)樂章向下屬方向的運(yùn)行大于向?qū)俜较蜻\(yùn)行的配比失衡情況下，仍舊達(dá)到了首尾兩個(gè)樂章的相似性呼應(yīng)平衡和中間兩個(gè)樂章的交互平衡，最終實(shí)現(xiàn)整部套曲樂章間調(diào)性布局的基本平衡。這說明無論是向?qū)俜较蜻€是向下屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)，終究都要圍繞主調(diào)性來運(yùn)行，并未脫離軸心的中心地位，而轉(zhuǎn)調(diào)布局設(shè)計(jì)則為豐富作品的調(diào)性變化、調(diào)節(jié)和聲色彩，以及實(shí)現(xiàn)總體調(diào)性布局的平衡發(fā)揮了重要作用。

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）

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