吳俊達

摘要：佛蘭德樂派的代表作曲家若斯坎推動了文藝復(fù)興時期音樂領(lǐng)域的發(fā)展，中世紀的圣詠旋律在若斯坎的作品中已經(jīng)不完全是以原樣出現(xiàn)?！搬屃x”技法是若斯坎打破傳統(tǒng)約束的突出手段，既保留了傳統(tǒng)圣詠的輪廓，又融入了自己獨特的音樂思維。本文以彌撒曲《唱吧，歌喉》為切入點，探究若斯坎“釋義”技法的奧妙。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；若斯坎；釋義；彌撒曲

文藝復(fù)興時期是復(fù)調(diào)音樂的黃金時代。在這個時代，彌撒曲、經(jīng)文歌等宗教聲樂音樂大多由佛蘭德樂派作曲。其中彌撒曲是以羅馬教會禮拜儀式為中心的音樂體裁，對于當時的很多作曲家來說，彌撒曲的創(chuàng)作是非常重要的工作。被評價為文藝復(fù)興時期優(yōu)秀作曲家的若斯坎·德·普雷（Josquin Desprez，1440—1521）在彌撒作曲上繼承了約翰內(nèi)斯·奧克岡（Johannes Ockeghem，1410—1497），雅各布·奧布雷赫特（Jacob Obrecht，1457/8—1505）等前一代作曲家的傳統(tǒng)風(fēng)格，同時發(fā)展并創(chuàng)作了多樣化的彌撒曲作品。

在若斯坎的創(chuàng)作中，歌詞的音樂性走向和感情表現(xiàn)有著密切聯(lián)系，從這方面來看，他是走在時代前沿的作曲家。他的創(chuàng)作手法多種多樣，在即將到來的時代的音樂風(fēng)格中發(fā)揮了先驅(qū)作用?？梢哉f，若斯坎的彌撒曲樣式中出現(xiàn)的多樣性在于處理文藝復(fù)興時期盛行的定旋律的多種方法。這其中，“釋義”（Paraphrase）技法在他的彌撒曲中表現(xiàn)得尤其突出，因此分析若斯坎彌撒曲中“釋義”技法的工作顯得非常重要。“釋義”技法改變了原來定旋律彌撒曲的作曲方式。簡而言之，該技法的特別之處在于不直接使用借來的定旋律原型，而是通過裝飾或變形的方式改變借來的定旋律。這種方法既能保留借來的定旋律的輪廓，又能充分體現(xiàn)作曲家自己的音樂構(gòu)思。若斯坎的彌撒曲《唱吧，歌喉》（Missa Pange Lingua）不僅是使用典型的“釋義”技法的彌撒曲目，而且是若斯坎創(chuàng)作成熟的后期作品，因此應(yīng)當受到關(guān)注。

鑒于彌撒曲《唱吧，歌喉》所具有的技法特殊性，以及作為若斯坎后期作品的特征性，本文嘗試對彌撒曲《唱吧，歌喉》中使用的“釋義”技法的幾個特點進行分析。為此，本文將首先對若斯坎的彌撒曲進行簡要梳理，然后從彌撒曲《唱吧，歌喉》的整體概況和音樂等方面具體分析。

一、若斯坎的彌撒曲

宗教改革者馬丁·路德（Martin Luther，1483—1546）曾說：“若斯坎是音符的主人。”這足以說明若斯坎已經(jīng)不完全被當時的音樂觀念所束縛，其有著自己的創(chuàng)作理想。若斯坎創(chuàng)作的彌撒曲作為文藝復(fù)興音樂的典型代表，由于體裁所具有的固有特征，無論是音樂的形式還是不變的歌詞內(nèi)容，都是保守特征表現(xiàn)得最為突出的音樂體裁。但是若斯坎并不拘泥于傳統(tǒng)手法，例如他將其他音樂家作品中的旋律或者一些大眾歌曲［如《武裝的人》（L'homme Armé）］以及一些世俗旋律作為定旋律使用進行作曲，在他的彌撒作品中出現(xiàn)了前所未有的進步傾向。據(jù)現(xiàn)有資料顯示，若斯坎創(chuàng)作了6首獨立單樂章彌撒曲和18首完整的彌撒曲。在音樂史學(xué)上最初整理并出版若斯坎作品的是奧塔維亞諾·彼得魯奇（Ottaviano Petrucci，1466—1529），他使用活字印刷機來印制樂譜，基于此項技術(shù)，許多文藝復(fù)興時期的作品得以留存。彼得魯奇于1502年、1505年和1514年出版了只收錄若斯坎作品的三本印刷品《若斯坎彌撒曲集》（Missarum Josquin Liber tertius）。1502年出版的第一本包含了若斯坎相似風(fēng)格的作品，1505年出版的第二本包含了若斯坎創(chuàng)作成熟時期的一些作品，如《圣母頌》（Ave Maris Stella）等，同時收錄了一些比第一本更早的作品。而在1514年出版的第三卷中，廣泛的、不同時期的作品都有收錄。

若斯坎的彌撒曲被音樂研究者們評價為比經(jīng)文歌等體裁保守。他的彌撒曲大部分是在他從事專業(yè)作曲家工作的初期完成的，同時由于創(chuàng)作彌撒曲需要注意固定的歌詞和結(jié)構(gòu)、習(xí)慣性的表達等原因，彌撒曲的創(chuàng)作也受到了很多限制。但若斯坎巧妙地將多種作曲技法應(yīng)用于彌撒曲的創(chuàng)作中。在若斯坎的完整彌撒曲中，使用了定旋律（Cantus Firmus）、釋義（Paraphrase）、仿作（Parody）、卡農(nóng)（Canon）、固定音型（Ostinato）、雕刻主題（Soggetto Cavato）等多種技法。這些技法有時根據(jù)作品的不同而分開使用，有時會同時使用。根據(jù)作曲技法的使用，若斯坎的彌撒曲也被分類為定旋律彌撒曲、釋義彌撒曲、仿作彌撒曲等。定旋律彌撒是將常規(guī)彌撒中已知的旋律作為定旋律（Cantus Firmus）來創(chuàng)作其他聲部的彌撒曲。通常，若斯坎將格里高利圣詠、世俗歌曲或新作曲的旋律等作為定旋律使用。若斯坎在他創(chuàng)作成熟時期前后的大部分彌撒作品是按照定旋律技法創(chuàng)作的，一般來說，定旋律出現(xiàn)在Tenor聲部?！妒ツ疙灐贰陡饕艏壣稀次溲b的人〉》等都屬于定旋律彌撒曲?！搬屃x”彌撒是不原樣使用定旋律，而是將定旋律進行裝飾和變形使用，并將“釋義”后的旋律通過模仿移動到其他聲部所創(chuàng)作的彌撒曲，代表作有《唱吧，歌喉》等。相比于定旋律彌撒，“釋義”彌撒曲使彌撒曲的創(chuàng)作包含了更多可能性。仿作彌撒是使用仿作技法的彌撒，是以復(fù)調(diào)音樂為基礎(chǔ)的彌撒種類。用世俗旋律作為固定旋律，代替了儀式性的圣詠。這些世俗歌曲的來源非常多樣化，有法國的尚松，也有意大利的一些歌曲。如果說定旋律彌撒是15世紀文藝復(fù)興初期廣泛作曲的彌撒曲，那么仿作彌撒就是16世紀文藝復(fù)興后期流行的彌撒樣式，更加脫離了宗教的禁錮。

二、彌撒曲《唱吧，歌喉》

彌撒曲《唱吧，歌喉》曾被一些學(xué)者認為不是若斯坎的作品，因為它并沒有被刊登在前文所提及的彼得魯奇的三本《若斯坎彌撒曲集》中。但是皮埃爾·阿拉米爾（Pierre Alamire）在他的兩本《若斯坎彌撒曲集》中收錄了此曲。若斯坎去世約18年后（約1539年），彌撒曲《唱吧，歌喉》由漢斯奧特（Hans Ott）的Missa tredecim正式出版。因此，筆者認為對于彌撒曲《唱吧，歌喉》的真實性完全沒有爭議，這極有可能是若斯坎的最后一首彌撒曲。

彌撒曲《唱吧，歌喉》是借用基督圣體圣血節(jié)（Feast of Corpus Christi）中使用的格里高利圣詠《唱吧，歌喉》來創(chuàng)作的。他采用的是與一般彌撒曲相同的結(jié)構(gòu)，即常規(guī)彌撒曲的五個樂章：慈悲經(jīng)（Kyrie）、榮耀經(jīng)（Gloria）、信經(jīng)（Credo）、圣哉經(jīng)（Sanctus）、羔羊經(jīng)（Agnus Dei）。特別之處在于，若斯坎在常規(guī)的圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)樂章之間添加了二重唱短贊美詩（Benedictus）。

基督的圣體圣血節(jié)是羅馬儀式上紀念耶穌基督的身體（圣體）和血（圣血），讓信徒們感受耶穌的奉獻。通常時間是“天主圣三節(jié)”后的第一個星期四或星期日。若斯坎借用的格里高利圣詠《唱吧，歌喉》是中世紀哲學(xué)家、神學(xué)家托馬斯·阿奎納斯（Thomas Aquinas）的圣餐贊美詩，在儀式的主晚宴彌撒游行中使用，該贊美詩的內(nèi)容充分體現(xiàn)了天主教教會中關(guān)于性變化教理，即在彌撒中，被祭司祝福的面包和葡萄酒通過圣靈的力量，會變成耶穌基督的身體和血液，充滿了對耶穌基督的崇敬。格里高利圣詠《唱吧，歌喉》根據(jù)歌詞可分為6個樂句，歌詞內(nèi)容主要是贊美耶穌神圣的身體。

三、“釋義”技法分析

格里高利圣詠《唱吧，歌喉》的6個樂句被若斯坎作為定旋律而使用，同時這6個樂句也可以被分為樂句1和樂句2、樂句3和樂句4，以及樂句5和樂句6三種組合形式。若斯坎將這首圣詠的旋律結(jié)構(gòu)完整地引入彌撒曲《唱吧，歌喉》的慈悲經(jīng)樂章中，圣詠的6個樂句都按順序出現(xiàn)。在榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)樂章中，只在部分歌詞中引入了圣詠中的部分樂句。在羔羊經(jīng)樂章中，結(jié)尾部分重新出現(xiàn)了6個完整的圣詠樂句。這首彌撒曲使用了傳統(tǒng)彌撒曲的四聲部創(chuàng)作，從高到低分別是Superius、Altus、Tenor、Bassus聲部（以下簡稱S-A-T-B）。慈悲經(jīng)總共包含三部分歌詞，分別是“求主垂憐（kyrie eleison）”，“求基督垂憐（Christe eleison）”和再次“求主垂憐（kyrie eleison）”。若斯坎通過“釋義”技法，將定旋律出現(xiàn)在慈悲經(jīng)的開頭到結(jié)尾中。在慈悲經(jīng)中，定旋律首先出現(xiàn)在T聲部，第1小節(jié)到第3小節(jié)的前半部分幾乎是對定旋律（原圣詠樂句1）的完全引用。第3小節(jié)出現(xiàn)的第一個C音到第6小節(jié)的C音之間出現(xiàn)的音可以說是對定旋律（原圣詠樂句1）的裝飾，相當于在定旋律中最后兩個C音之間增加一段上行音列，使定旋律變得更加豐富。這里對定旋律（原圣詠樂句1）的裝飾正好處在“垂憐（eleison）”歌詞位置，仔細觀察若斯坎的其他彌撒曲可以發(fā)現(xiàn)，大部分慈悲經(jīng)中的歌詞“eleison”用的是花唱式來表現(xiàn)，從而使其他樂章以及彌撒曲的長度保持均衡。若斯坎用“釋義”技法維系了“elesion”花唱式的特點。從音域來看，增加的上行音列最高音到E音，表現(xiàn)出弗里幾亞的音階特點，與原圣詠的第三調(diào)式（弗里幾亞調(diào)式）相呼應(yīng)。之后在T聲部中，第10小節(jié)到第16小節(jié)將定旋律（原圣詠樂句2）進行裝飾變化，變化的旋律保持定旋律的輪廓和音程關(guān)系，同時添加其他音，使整個樂句更加華麗。第16小節(jié)的終止音為G音，與定旋律（原圣詠樂句2）的最后一個音（G音）保持一致。

用“釋義”技法裝飾改變過的定旋律又被模仿在其他各個聲部中。在這里，模仿的一個重要特征

是配對模仿。在慈悲經(jīng)的開頭部分，T聲部的旋律首先唱出，隨后在B聲部以降低五度（E音-A音）的方式唱出，此時B聲部唱出的旋律也可以說是對T聲部的五度模仿。第三個唱出的是S聲部，與T聲部相似，以E音開始對T聲部的旋律進行模仿。最后一個唱出的是A聲部，對B聲部的旋律進行模仿，以A音開始。這里可以發(fā)現(xiàn)，S聲部與A聲部同樣是五度間隔的關(guān)系。從整體上看，T聲部和S聲部可以形成一個配對，B聲部和A聲部可以形成一個配對，配對中的各個聲部以八度方式進行模仿，配對與配對之間進行五度模仿。這種模式也出現(xiàn)在榮耀經(jīng)的開頭部分，可以說這樣的配對模仿是若斯坎“釋義”技法的重要特點。

在慈悲經(jīng)中的第二部分“求基督垂憐（Christe eleison）”歌詞部分，定旋律（原圣詠樂句3）以下行五度（G音-C音）的方式出現(xiàn)在B聲部。從第17小節(jié)到第20小節(jié)，B聲部出現(xiàn)的音C-D-F-E-D-E-D與定旋律（原圣詠樂句3）相比，定旋律被變形，最后的一個音被省略了。這部分使用“釋義”技法形成的旋律并沒有明確的終止傾向，而是充當樂句間的連接角色。第21小節(jié)到第27小節(jié)，定旋律被重復(fù)，并在其中添加裝飾性的音符。在第35小節(jié)中，定旋律（原圣詠樂句4）在A聲部中出現(xiàn)，定旋律被裝飾，在保持輪廓的同時，加入許多額外的音，以此來擴大樂句規(guī)模。終止音是D音，與定旋律（原圣詠樂句4）的終止音保持一致。

在慈悲經(jīng)中的第三部分“求主垂憐（kyrie eleison）”歌詞部分，定旋律（原圣詠樂句5）首先出現(xiàn)在S聲部（第51小節(jié)），并被加以裝飾變形。定旋律（原圣詠樂句6）只出現(xiàn)在S聲部（第58小節(jié)），定旋律的第一個音被省略，音程關(guān)系和音值都被擴張，這里對定旋律的裝飾是選擇定旋律中B音-G音的三度音程為動機發(fā)展起來的。“釋義”后的旋律終止音是E音，與定旋律（原圣詠樂句6）的終止音E音保持一致。經(jīng)過上述分析可以發(fā)現(xiàn)，“釋義”后的旋律起始音與結(jié)束音的配置都與定旋律保持一致。若斯坎將原圣詠的六個樂句（或三個組合形式）對應(yīng)并合理地分配在慈悲經(jīng)的三個部分，體現(xiàn)了若斯坎超前的作曲智慧。

若斯坎的“釋義”技法也出現(xiàn)了對于動機的使用發(fā)展，在裝飾變形的同時，選擇定旋律中的一些音作為動機進行發(fā)展。從整體來看，這部彌撒曲在五個主要樂章的開頭部分都是以圣詠《唱吧，歌喉》開頭的前4個音（E-E-F-E）作為動機，直接使用或進行變形來發(fā)展的（譜例1）。再例如，榮耀經(jīng)樂章中的第78小節(jié)到第80小節(jié)的A聲部旋律是以定旋律（圣詠樂句5），即E-G-G-E-G-A-A-G中的E-G音為動機進行變形。在改變定旋律的同時，若斯坎也在努力使調(diào)式與定旋律保持一致，如從第79到第80小節(jié)的E-E-D-E音來看，似乎強調(diào)了圣詠的第三調(diào)式（弗里幾亞調(diào)式）。

譜例1? 彌撒曲《唱吧，歌喉》5個樂章的開頭部分

四、結(jié)語

若斯坎通過“釋義”技法，將原圣詠《唱吧，歌喉》發(fā)散到整個彌撒曲中，聽眾可以自然地聽到圣詠的旋律輪廓不斷被重復(fù)。發(fā)生“釋義”的部分大多處在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中，多以配對模仿的方式出現(xiàn)。由于被“釋義”后的定旋律并不固定在一個聲部，因此可以通過卡農(nóng)模仿滲透所有聲部，并且可以從一個聲部自由地移動到另一個聲部?！搬屃x”技法以及模仿的運用使得定旋律聽起來像是美妙的回聲。在彌撒曲《唱吧，歌喉》中，若斯坎考慮到歌詞的重音、聲部之間的模仿等，以定旋律為根基進行發(fā)展創(chuàng)作。對于定旋律的裝飾和變形，并不是完全的自由式，而是始終保持著定旋律的輪廓。為了強調(diào)圣詠本身的調(diào)式，對于增加的音以及旋律、節(jié)奏等的變形方式進行了細致合理的安排。在“釋義”過程中不脫離圣詠歌唱的氣息感，注重樂句之間的終止趨勢，超前的動機思維使得音樂的發(fā)展更具規(guī)則。若斯坎在每個樂章的開頭使用“釋義”技術(shù)，使所有樂章之間形成有效聯(lián)系，保證了彌撒曲整體的統(tǒng)一性。

“釋義”技法是不直接使用定旋律的原型，通過對定旋律的裝飾與變形，定旋律本身是固定的圣詠旋律，是宗教理性的象征。改變定旋律可以說是一種具有革新意義的“幻想”，若斯坎將自己的“幻想”加入理性的定旋律中，形成了“幻想”與“理性”并存的音樂風(fēng)格。

（作者單位：韓國漢陽大學(xué)）

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