朱景鑫

音樂劇作為第七藝術——戲劇中的一個嬗變與分支，它更注重在敘述故事的過程中，加入更為貼合故事劇情、情緒色彩以及能使舞臺表現(xiàn)更豐滿的色彩手段，譬如從歌唱到舞稻、從雜技到舞美聲光電的技術和音效，而這也為音樂劇多元化的嬗變與發(fā)展提供了更加充足的空間，使得音樂劇伴隨著時代的發(fā)展而變化，引申出更為多樣化、本土化的元素類別。

一、在故事題材上的多元文化跨越發(fā)展

早期的音樂劇發(fā)展歷史可追溯到盛行于16世紀意大利文藝復興時期的田園劇類型，這時由于意大利人民對羅馬教皇近十個世紀的封建統(tǒng)治產(chǎn)生了強烈的抵觸情緒，人民以樂觀的態(tài)度和精神在教會無法時刻監(jiān)視得到的環(huán)境里上演著即興的喜劇，無劇本、簡易化的場景、即興的表演、即演即走，以防止教會的抓捕，從而滿足下層人民渴望自由和歡樂的情緒，而這一時期的意大利上層人民同樣在羅馬教皇的統(tǒng)治下，內(nèi)心開始出現(xiàn)不滿的情緒，尤其伴隨著封建自然經(jīng)濟的瓦解，新航路的開辟以及資本主義經(jīng)濟的迅速發(fā)展，這時上層人民開始逐漸抵抗教會的陳規(guī)舊習，而田園劇作為音樂劇的前身，便站上了歷史的舞臺，早期的田園劇，如《亞明塔》等都主要將故事題材聚焦“鄉(xiāng)村生活”，美好的田園風貌是人們渴望已久的逃離封建教會的束縛和規(guī)章制度的完美之地。此外以詩歌的形式加入音樂和對話，在當時看來無不是前衛(wèi)的表現(xiàn)方式，雖然在現(xiàn)在看來“田園風貌”以及其“向往自由，歸于清新和恬淡”這種故事題材平平無奇，但在當時一個君主專制的封建教會國家，這無疑是大膽的作品。

其次，在音樂劇的發(fā)展歷史上，每一次值得濃墨重彩紀念的一筆往往都與音樂劇在當時的時代環(huán)境中本身的故事題材相關，如19世紀的《黑魔鬼》故事題材，雖然對18世紀的《浮士德》故事有所借鑒，可是通過芭蕾舞蹈的表現(xiàn)，以及臺上的各個女演員所展露出的美艷香肩，表達了魔鬼與神及其要素，這是史無前例的表達。而1927年《演藝船》則更是開創(chuàng)了敘事音樂劇的開端，音樂劇的故事題材內(nèi)容不再由像19世紀法國的“卡巴雷”明斯特里秀那樣，是盡情地展現(xiàn)出具有濃厚商業(yè)價值的大腿舞，或者無足輕重的故事，只為能承載可以吸金的音樂和歡快性感的舞蹈?！堆菟嚧穭t開始真正地用音樂講述人生的故事，以“棉花號”輪船為線，穿起了“瑪格諾莉”和“蓋洛”的愛情故事、混血兒“朱莉”與男演員“斯蒂夫”的戀情，以及船長和女兒的家庭親情，在此部音樂劇中，首次關注到了“種族歧視與膚色”的問題，這是這部音樂劇大獲成功的主要原因。愛情、親情、種族歧視與膚色，這無疑是理查·羅杰茨和小奧斯卡·哈默斯坦在當時時代環(huán)境中所把控到的音樂劇的故事題材所在多元文化中發(fā)展的重要影響。

而在音樂劇蓬勃發(fā)展的當下，我們更是可以回看發(fā)現(xiàn)，一部音樂劇成功與否的關鍵因素在于其對故事題材的把控，把握住時代的脈搏，推陳出新是音樂劇在多元文化中站穩(wěn)腳跟的前提。在1975年所誕生了一部午夜爆米花式的音樂劇《洛基恐怖秀》，該劇天馬行空地講述了布萊德和珍妮誤闖入變性星球科學家福特博士的古堡，觀看了人造人的科學實驗，該劇大膽地加入了同性戀、異裝癖以及性的探討等元素，以搖滾樂作為音樂劇的主旋律音樂元素，加入美式傳統(tǒng)的舞蹈元素，如塔塔舞等表現(xiàn)方式，而就是這樣一部看似奇怪的音樂劇，時至今日，依舊大火于北美，在美國的劇場中，仍可以看到午夜人們拿著半米高的爆米花，穿著劇中人物的奇裝異服，與臺上的演員一起高歌舞蹈，甚至劇中演繹者跳完舞倒地暈厥，在觀眾席中的觀眾也一起做著相同的動作來表現(xiàn)自己心中對于這部劇的喜愛之情。

因此，可以發(fā)現(xiàn)好的故事題材可以對音樂劇起到至關重要的作用，再加之輔以音樂劇的其他元素，如符合該故事題材的音樂風格及舞蹈，則可提高音樂劇獲得成功的概率。

二、在音樂舞蹈中進行多元文化的融合發(fā)展

縱觀音樂劇發(fā)展的歷史，舞蹈和音樂在其音樂劇中的表現(xiàn)發(fā)揮著不可或缺的重要作用，音樂、舞蹈、劇情這三類元素在音樂劇中所承擔的比重各不相同，卻又缺一不可，而伴隨著時代的發(fā)展，音樂劇中的音樂和舞蹈元素也開始有了更加多元化的發(fā)展。

（一）音樂方面

音樂劇的早期溯源還是從戲劇之中的歌劇進行的衍生，可以說，15世紀時誕生于意大利的田園劇——這種對古希臘悲劇早期的模仿雛形，對音樂劇之后的發(fā)展起到了關鍵作用，而后伴隨著18世紀法國的輕歌劇，以雅克·奧芬巴赫的《地獄中的奧菲斯特》以及18-19世紀英國的音樂喜劇如《快樂姑娘》等，成為之后音樂劇延伸發(fā)展的根基，而這也奠定了早期音樂劇發(fā)展時，其音樂元素多與古典音樂相結合的特征，而到了20世紀時，美國百老匯開始了音樂劇的探索之路，以“RH”“理查·羅杰茨”和“小奧斯卡·哈默斯坦”為代表的音樂劇開始了史無前例的大發(fā)展，伴隨著多樣的故事劇情和類型，音樂風格元素也開始了更多樣化的轉(zhuǎn)變，譬如在《南太平洋》中，我們可以聽到一些類爵士的音樂歌曲，如《為要把男人從我的頭發(fā)里洗掉》，輕快的大提琴加上爵士風格的口琴配器，在曲調(diào)上也不是傳統(tǒng)古典樂曲的輝煌宏大，而是小巧輕快的朗朗上口的爵士風格，這無疑不算是當時的進步，而20世紀70年代“安德魯·勞依德·韋伯”更是打破傳統(tǒng)，在《萬世巨星耶穌基督》中用搖滾樂的方式來展現(xiàn)宗教故事題材，如《我只想說》，來表現(xiàn)耶穌受難時所進行的內(nèi)心吶喊，深刻地展現(xiàn)出耶穌救苦救難卻被官吏和祭祀們嫉妒陷害的深刻情感，而這種以搖滾的方式表現(xiàn)宗教故事的方式在當時更是史無前例的突破，同時伴隨著“史蒂芬·桑得海姆”的出現(xiàn)，音樂元素則開始更加概念化，不再是一味完整化，而是碎片化、片段化地呈現(xiàn)，譬如《在星期天與喬治同游公園》中，你不時地可以看到人物角色在劇情中偶然演唱一段落，又或是伴隨劇情發(fā)展中前后呼應的承接前曲再演唱或再表現(xiàn)，總之，桑德海姆認為音樂在音樂劇中應為一個敘述者的角色，伴隨著音樂的出現(xiàn)，或為演唱，或為背景，觀眾可以立即感受當下劇情之中人物的情緒和內(nèi)心的觀照，因而音樂元素被更加地開發(fā)和使用。

而現(xiàn)如今音樂元素的發(fā)展更為多樣多元和深層化，無論是從國外還是到國內(nèi)，如1996年喬納森·拉森的音樂劇《租》中以電子音樂風格、搖滾風格，以及藍調(diào)來表現(xiàn)格林威治村中社會邊緣群體的快樂和難過，又或是到國內(nèi)當下開始使用戲曲和音樂劇進行一定程度的融合銜接，如《冼夫人》以傳統(tǒng)粵劇的聲腔和板式變化體的音樂體制來演繹中國故事，我們可以發(fā)現(xiàn)，音樂劇的音樂元素在時代的發(fā)展中變得更加多元和多樣的體現(xiàn)。

（二）舞蹈方面

與音樂一樣，舞蹈在音樂劇中也起著至關重要的作用，音樂是舞蹈的基底，而舞蹈是音樂的表現(xiàn)，舞蹈與音樂在音樂劇中的作用往往是相互成就的，在早期的音樂劇中，如19世紀的音樂劇《黑魔鬼》中，傳統(tǒng)的類古典音樂基底導致舞蹈在音樂劇中的表現(xiàn)往往只能通過芭蕾的方式進行表達，而后巴蘭欽的出現(xiàn)可以說把舞蹈在音樂劇中的多元化提升了一步，在《魂系足尖》中，她開始探索了更多風格，她首次發(fā)明創(chuàng)造出了力量芭蕾、爵士芭蕾等多種芭蕾舞蹈風格，而她聰明地將表現(xiàn)風格與故事劇情進行了恰當融合，音樂隨故事劇情創(chuàng)作、舞蹈隨音樂風格而進行發(fā)展與創(chuàng)新，在《魂系足尖》中講述了一位芭蕾舞演員遭遇暗殺，而她是如何在舞臺上，伴隨著芭蕾舞蹈，從而與壞人斗智斗勇，躲避了暗殺的故事。而舞蹈在音樂劇中的多元化發(fā)展相較于音樂元素在音樂劇中的進步和發(fā)展則更為多樣和迅速，從早期以芭蕾舞為主到后來的多樣多種化舞蹈，譬如爵士舞、美國民俗風情舞、地方化舞蹈、肢體表現(xiàn)等，舞蹈的表現(xiàn)越來越豐富，杰克·科爾首次在音樂劇中開創(chuàng)了獨具一格的“劇場爵士舞”，他在《齊格菲的活報劇》中使用了“普利耶”舞蹈動作，在《西區(qū)故事》中，杰羅姆·羅賓斯也同樣使用這種開創(chuàng)性的舞蹈元素，以一種如貓撲食般，極具回彈的爆發(fā)性動作，動作釋放大量能量，在半空中冷卻能量的表現(xiàn)形式來表現(xiàn)人物角色的性格和情緒，這種舞蹈風格常常是拒絕笑容，冷冰冰的表情，如籠中虎般的表現(xiàn)，這在舞蹈的多元發(fā)展上也算濃墨重彩的一筆，而后，鮑伯·福斯又把音樂劇中的舞蹈元素推上另一個高度，不同于之前音樂劇中的舞蹈那樣大開大合，福斯視覺的舞蹈效果在于用較小的舞蹈動作，蜷縮起肩部，常常又是戴著黑色禮帽，或是拿起手杖，進行具有強烈氣氛的舞蹈動作，極具濃厚的爵士樂元素又帶有一定的復古風。這種舞蹈風格在之后的《芝加哥》中具有非常典型的體現(xiàn)?？梢哉f，舞蹈風格的多元化發(fā)展在音樂劇中并不罕見，芭蕾、爵士、街舞、現(xiàn)代舞等各種各樣的舞蹈在當今的音樂劇中都不難發(fā)現(xiàn)，而蘇珊·斯多曼則開始注重以肢體動作、純舞蹈的形式表現(xiàn)音樂劇的故事，在2000年的音樂劇《接觸》中，她就開始注重以純粹的舞蹈形式，不帶有聲樂演唱來表現(xiàn)人物的內(nèi)心和感受，在《接觸》中的三個小故事里，我們可以看到因為遇見帥氣的服務員，從而內(nèi)心開始幻想與其翩翩起舞的主婦，以及與男仆和情人在秋千調(diào)情大膽舞蹈的富家小姐，又或是對生活重拾信心幻想與其心愛之人在海邊開心舞蹈的年輕人，總而言之，這種表現(xiàn)方式也無不從側面表現(xiàn)出，舞蹈元素伴隨著時代的發(fā)展在音樂劇中所進行的多元化發(fā)展。

（三）在聲光機電中邁進的多元化表現(xiàn)手段

科技影響著戲劇藝術的發(fā)展，音樂劇更是如此，在20世紀音樂劇大力發(fā)展的時期，“安德魯·勞依德·韋伯”在一次采訪中首次提出了音樂劇創(chuàng)作成功的三大法則，為“宏大的故事題材、強大的聲光機電技術，以及在舞美置景音樂舞蹈表現(xiàn)上的大制作”，當然這種法則的正確與否伴隨著時代的發(fā)展有著不同的評判標準，但這已體現(xiàn)出這時的人們在工業(yè)革命后已經(jīng)開始有了將科技力量賦予音樂劇藝術的意識。在音樂劇《貓》中，我們可以看到導演精心地將舞美置景與演員的身型等比例放大，超大的垃圾桶和梯子映襯著演員的身型真的宛若小貓一般，在午夜時分的垃圾堆和街道相遇，演繹著它們的故事，而在百老匯的劇場中，導演更是將觀眾席的座椅設置成可隨劇情變化而轉(zhuǎn)動的表現(xiàn)，使得觀眾可以更好地沉浸體驗，把自己帶入《貓》的故事中，《歌劇魅影》中也同樣在聲光機電的表現(xiàn)上下足功夫，在該劇中，觀眾可以深刻地感受大吊燈從空中突然墜落的恐懼，也可以感受到克莉絲汀在密道暗河中前進的緊張情緒，而無論是用舞美科技控制突然下落的大吊燈，還是用干冰手段塑造的迷霧重重，無不是在聲光機電上所進行的突破手段，直至現(xiàn)在，音樂劇的表現(xiàn)中，在聲光機電上做足功課，獨具匠心地開創(chuàng)新的表現(xiàn)方式已經(jīng)成為每一位導演必修的功課，在最新的橙天劇場的音樂劇《信仰》中，我們可以看到360°全景環(huán)繞的LED大屏，劇場猶如一個包裹著觀眾的圓圈，而演員在圈外上演著紅軍長征的故事。因此，音樂劇在時代發(fā)展的洪流中，可以看到時代科技所賦予的能量對音樂劇的多元化的表現(xiàn)方式和手段，體現(xiàn)在聲光機電的不斷創(chuàng)新和表達之中。

因此，音樂劇的藝術如同一顆不會停止生長的種子，在時代的洪流之中，歲月前進的齒輪之中，從未停止自己不斷發(fā)芽、生長的過程，同時它也像一棵百年老樹，隨著時間的推移，不斷地開支散葉，成長為一棵繁華茂盛的粗壯樹木，而其所生長出的新的枝葉便是多元化的不斷發(fā)展的象征，所以，我們在不斷向上創(chuàng)新發(fā)展的同時，更應該向下去探索，扎入更深的根，這樣才能夠使音樂劇藝術有著更為廣闊的發(fā)展，而如何在保留音樂劇藝術根基的前提下，去開拓出新的美學特性，這也將是藝術工作者未來的重要課題。（作者為廣西大學在讀碩士研究生）