燕東升（中國國家畫院黨委書記）：這次研討會(huì)和提名展是一次理論和實(shí)踐相結(jié)合的討論，也是一次開放包容的對(duì)話，對(duì)此我提兩點(diǎn)意見：第一，深入把握習(xí)近平文化思想的內(nèi)核。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，堅(jiān)定文化自信，秉持開放包容，堅(jiān)持守正創(chuàng)新。這個(gè)指示要求不能只是落在言語上、紙面上，更要落到實(shí)際工作中。所以中國國家畫院才有了這樣一次學(xué)術(shù)研討會(huì)及提名展。我個(gè)人的想法是打破體制內(nèi)外、國際國內(nèi)，凡是有利于中國美術(shù)事業(yè)發(fā)展的，無論東西方的優(yōu)秀的實(shí)踐成果、理論成果，中國國家畫院都要帶頭吸納。第二，上午幾位專家的主旨演講和實(shí)際工作都有很好的結(jié)合，希望在本次討論中大家繼續(xù)結(jié)合實(shí)踐暢所欲言，為當(dāng)代山水畫的創(chuàng)新和發(fā)展提供理論的支撐。

徐漣（中國國家畫院副院長）：這次活動(dòng)是中國國家畫院本年度最重要的學(xué)術(shù)活動(dòng)之一，前后籌備了一兩年時(shí)間，中間不斷進(jìn)行各種討論，最后呈現(xiàn)在大家面前的是這15位各具代表性的、有鮮明個(gè)人藝術(shù)風(fēng)貌的藝術(shù)家的作品和高質(zhì)量的研討。這個(gè)研討包括了兩個(gè)部分，一個(gè)是主旨演講部分，一個(gè)是理論家和藝術(shù)家的座談。今天上午的主旨演講非常有質(zhì)量，六位理論家從不同的角度對(duì)這次活動(dòng)的主題進(jìn)行了非常精彩的發(fā)言；下午的座談，希望真正形成熱烈的討論，提出不同的意見和建議。對(duì)于15位藝術(shù)家獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)面貌和他們在語言探索上所呈現(xiàn)出來的特色，能不能代表20世紀(jì)80年代以來中國繪畫筆墨語言探索的方向？和未來中國山水畫發(fā)展的方向有哪些契合？如何推動(dòng)中國畫守正創(chuàng)新，等等，歡迎大家暢所欲言。

陳明（本次研討會(huì)主持、中國國家畫院理論研究所負(fù)責(zé)人）：今天上午的主旨演講中，六位專家就“山水畫創(chuàng)作的時(shí)代精神與語言革新”這個(gè)命題做了深入的論述，所談的內(nèi)容涉及非常廣泛，包括山水畫語言發(fā)展的歷史、觀念、變革，山水畫發(fā)展的流變與特征，風(fēng)景畫與山水畫的異同，以及當(dāng)代山水畫創(chuàng)作所面臨的問題，這些論述對(duì)當(dāng)代山水畫創(chuàng)作都具有很強(qiáng)的理論意義和實(shí)踐價(jià)值。山水畫發(fā)展的歷史悠久、脈絡(luò)清晰，就語言而言，從早期的“人大于山，水不容泛”，到五代、北宋山水畫的“峰巒渾厚、勢壯雄強(qiáng)”；從南宋山水畫的“不裝巧取、皆得天真”，到元明清山水畫的“逸筆草草，不求形似”，中國山水畫完成了從早期形態(tài)向成熟形態(tài)的轉(zhuǎn)變，也逐漸形成了各個(gè)時(shí)代的風(fēng)格特征。20世紀(jì)前后，山水畫創(chuàng)作受到“西學(xué)東漸”和新文化運(yùn)動(dòng)的影響，在語言上開始了融合中西的試驗(yàn)，在題材上有些則轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)代性特征愈來愈明顯。中華人民共和國成立后，隨著“國畫改造”思潮的涌動(dòng)和“為大好河山立傳”觀念的主流化，山水畫的語言變革更加具有時(shí)代性特征，一大批反映現(xiàn)實(shí)、描繪“真山水”的作品出現(xiàn)了，極大改變了傳統(tǒng)山水畫的風(fēng)格形態(tài)。20世紀(jì)的“85美術(shù)新潮”再一次將西方現(xiàn)代主義思潮引入進(jìn)來，促進(jìn)了山水畫創(chuàng)作的發(fā)展和更為劇烈的變革。今天的山水畫創(chuàng)作，無論是風(fēng)格語言還是思想觀念，都呈現(xiàn)出前所未有的豐富，所面臨的課題也十分復(fù)雜。今天下午，我們邀請了一部分中青年美術(shù)理論家和參展畫家一起研討，以理論家和藝術(shù)家對(duì)話的方式，既可以體現(xiàn)理論研究和藝術(shù)實(shí)踐的緊密性，也能在討論中碰撞出智慧的火花。因此，希望有更多、更好的理論思考和新的見解。

趙衛(wèi)（中國國家畫院原副院長）：非常高興看到新一代的理論家接過中國國家畫院學(xué)術(shù)研究的傳統(tǒng)。當(dāng)年我和陳平剛到中國國家畫院的第一次活動(dòng)就是非常重要的學(xué)術(shù)活動(dòng)，這種學(xué)術(shù)風(fēng)氣與劉勃舒院長的倡導(dǎo)是分不開的。那個(gè)年代沒有現(xiàn)代化的通訊工具，三天的研討會(huì)，基本是靠藝術(shù)家和理論家自發(fā)地口口相傳。大家對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)的態(tài)勢都特別關(guān)心，愿意表達(dá)自己的意見，愿意傾聽理論家的意見，我們作為畫家，也特別希望理論家對(duì)我們的作品提出批評(píng)。邵大箴、郎紹君、劉驍純、薛永年，以及今天上午發(fā)言的范迪安、王鏞等，在當(dāng)時(shí)都是非常有成就的理論家，他們的發(fā)言讓我們記一輩子，讓我們提高眼界，對(duì)畫家來說特別有意義。希望這個(gè)傳統(tǒng)能繼續(xù)下去。

范揚(yáng)（中國國家畫院國畫專業(yè)委員會(huì)副主任）：今天這個(gè)展覽辦得非常有意義，畫家也都很認(rèn)真地拿出作品參展。這也說明山水畫已經(jīng)發(fā)展到了一定的程度，需要中國國家畫院來牽頭做一個(gè)聚氣成型的認(rèn)定、推出和研討。我就學(xué)學(xué)魏晉品評(píng)，說一下自己的感受。周韶華的畫有大氣象和大格局，同時(shí)傳達(dá)了傳統(tǒng)詩意的美。崔振寬用筆跟過去的點(diǎn)線構(gòu)成有區(qū)別，筆墨更加醇厚，色彩更有現(xiàn)代性。姜寶林的山水很符號(hào)化，這種風(fēng)格與圖式的創(chuàng)新也跟時(shí)代精神相契合。龍瑞的筆厚墨沉，而且越老越厚越沉，同時(shí)能夠感受到自然的新鮮與活潑的生機(jī)。薛亮的作品一直有很強(qiáng)的裝飾性，這種裝飾是一種結(jié)構(gòu)的組成，具有現(xiàn)代的意識(shí)。趙衛(wèi)畫出了秋日的山色朦朧、草木繁茂的感覺。林容生以大線條勾勒撐起了畫面，體現(xiàn)了中國畫的骨法用筆。陳平的畫幽深沉郁，另外有結(jié)構(gòu)性的把握。何加林把江南淡墨清嵐的氣息帶到北方山水畫創(chuàng)作中。盧禹舜的作品有一種與天地精神同在的大氣象。曹俊的作品是金碧山水在當(dāng)代山水畫中的呈現(xiàn)。方向在時(shí)代的變革給予繪畫手法的當(dāng)代轉(zhuǎn)換方面做得特別好。曾健勇的作品給人一種精神上的愉悅。

陳平（中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院原院長）：中央美術(shù)學(xué)院對(duì)傳統(tǒng)并不是不重視的。一開始，它并非教授傳統(tǒng)繪畫，而是將老師們的個(gè)人風(fēng)格傳授給學(xué)生。當(dāng)時(shí)我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的機(jī)會(huì)非常有限，沒有像日本二玄社那樣的資源。我們只有黑白照片，去故宮參觀，印刷質(zhì)量也不好。我們只能根據(jù)照片去畫，憑感覺模仿皴法。后來二玄社出來后，我們發(fā)現(xiàn)自己的作品與傳統(tǒng)相比還有很大差距。我們通過二玄社和更好的傳統(tǒng)版圖，重新補(bǔ)充了傳統(tǒng)知識(shí)?，F(xiàn)在，我們在繪畫山水作品中首先有自己的語言風(fēng)格，然后將傳統(tǒng)的精神和文人氣息融入畫面中，豐富了自己的作品。我們的滋養(yǎng)是后補(bǔ)的，一開始可以說是“營養(yǎng)不良”，但隨著時(shí)間的推移，我們逐漸形成了自己的風(fēng)格與傳統(tǒng)相融合。這樣的經(jīng)歷讓我變得更加豐富多元。對(duì)于當(dāng)今的山水畫發(fā)展，我的態(tài)度是保持中國的繪畫語言和傳統(tǒng)。但是中國畫發(fā)展不發(fā)展？肯定是要發(fā)展的，但發(fā)展一定是要在自己的基礎(chǔ)上，要是一味地西化，把中國那么好的傳統(tǒng)丟掉了，那就不是中國畫了，這是中國畫發(fā)展很重要的方向。我們要把純正的中國畫的繪畫語言做到極致，并弘揚(yáng)光大。

何加林（中國國家畫院美術(shù)館原館長）：盡管山水畫在過去1000多年中一直是主流，但隨著時(shí)代的變化，它可能不再是中國繪畫的主流。然而，山水畫的精神依然存在，并且與時(shí)代精神緊密相連。題材內(nèi)容是反映時(shí)代精神的載體，無論是傳統(tǒng)、農(nóng)村還是都市題材，好的作品都能將時(shí)代精神融入其中。時(shí)代精神并不僅體現(xiàn)在畫面的表面，而是體現(xiàn)在更深層次的文化內(nèi)涵。在語言革新方面，中國山水畫的審美包括時(shí)代精神的傳達(dá)和藝術(shù)形式的獨(dú)立審美。如果藝術(shù)家的作品仍然停留在古人的圖式或者20世紀(jì)七八十年代的繪畫語言上，那么就無法具有新的價(jià)值。藝術(shù)的革新需要藝術(shù)家在筆墨質(zhì)量、結(jié)構(gòu)、樣式和精神上有獨(dú)特的表現(xiàn)，同時(shí)也需要形成個(gè)性化的圖式和符號(hào)。語言革新也是跟畫家的藝術(shù)天分、自身修養(yǎng)、審美寬度分不開的。對(duì)藝術(shù)的直覺審美，廣泛的吸納和冷靜的遴選，最后給自己定位，這是決定一個(gè)藝術(shù)家一生所走什么方向的關(guān)鍵點(diǎn)。天分是可以培養(yǎng)的，首先要多元地吸收不同藝術(shù)的營養(yǎng)，同時(shí)要多讀書、多開眼界去看不同的畫展。別人的作品是面鏡子，通過這面鏡子用別人的長處來照自己的短處，這樣才能進(jìn)步，因?yàn)?，只有仰望才有攀登?/p>

于洋（中央美術(shù)學(xué)院科研處處長）：研討會(huì)的主題直指問題的核心，就是山水畫創(chuàng)作的時(shí)代精神與語言革新，以及近百年來山水畫發(fā)展的變化和規(guī)律。參展的15位藝術(shù)家代表貫穿了近40年甚至更長時(shí)間的當(dāng)代山水畫發(fā)展。從三個(gè)方面體現(xiàn)出當(dāng)代山水畫的發(fā)展規(guī)律和變化：一是圖式和筆墨的關(guān)系。明清以來，山水畫的圖式要求發(fā)生了變化，包括結(jié)構(gòu)、圖式轉(zhuǎn)變、游覽方法和觀瞻理念的變化。畫家們在圖式中尋找創(chuàng)新語言的機(jī)會(huì)，每位畫家都展現(xiàn)出自己獨(dú)特的圖式和筆墨風(fēng)格。二是圖像和造境的關(guān)系。在全媒體、融媒體時(shí)代，繪畫受到媒介和媒體的巨大影響，畫家們的寫生方式、靈感獲取方式變得多樣化，包括利用相機(jī)進(jìn)行寫生，同時(shí)傳統(tǒng)的山水畫造境方式也出現(xiàn)了個(gè)性符號(hào)和語言的變化，皴法等本體語言也有所變化。三是圖景和時(shí)代的關(guān)系?，F(xiàn)代和當(dāng)代的圖景與古代有很大的差別，山水畫如何回應(yīng)時(shí)代，要有社會(huì)性，許多畫家對(duì)時(shí)代圖景有敏銳的反應(yīng)，呈現(xiàn)出新的題材和表現(xiàn)方式，如城市山水、電視節(jié)目等，山水畫不僅延展了原有的題材和畫科，還加入了點(diǎn)景、人物、建筑和城市等元素。

裔萼（中國美術(shù)館學(xué)術(shù)研究部主任）：山水畫之所以曾經(jīng)成為中國繪畫的主流，在于它的超越性、在于它的詩性。中國藝術(shù)的主流是詩，山水畫是無聲詩，山水畫是最能代表中國文化精神的，因而宋元以來它就成為中國繪畫的主流。20世紀(jì)開始從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，人物畫逐漸成為主流，意味著山水畫在這個(gè)時(shí)期有了不同的境遇。在大的時(shí)代思潮和文化背景下來思考山水畫在今天面臨的困境，我們就能夠找到整個(gè)時(shí)代潮流對(duì)今天的山水畫家的影響。在今天提人與自然的和諧共生，是中國式現(xiàn)代化的重要內(nèi)容，人與自然的和諧共生實(shí)際是“天人合一”的哲學(xué)思想在當(dāng)代的表述。從20世紀(jì)以來，人類對(duì)自然界的開發(fā)造成的人和自然間的失衡，這是全人類需要面對(duì)的共同問題。在這個(gè)時(shí)代命題上，中國藝術(shù)家可以拿出帶有民族特色和時(shí)代精神以及鮮明的個(gè)人風(fēng)格的語言，作出中國山水畫新的創(chuàng)造、新的貢獻(xiàn)。今天對(duì)中國山水畫家的要求不僅是對(duì)自我的修道、悟道的方式，更多從人與自然和諧共生的新時(shí)代命題去出發(fā)思考，去除人類中心主義，重建人與自然相親相容的境界，是我們未來努力的方向。

林容生（中國國家畫院藝術(shù)家）：研討會(huì)和展覽的主題——山水畫的時(shí)代精神、語言革新，這確實(shí)是一個(gè)一直讓我們思考的很具體的問題。作為實(shí)踐者來說，時(shí)代精神已經(jīng)在我們成長的過程中，只要你的生活經(jīng)歷、學(xué)習(xí)經(jīng)歷是能夠跟這個(gè)時(shí)代文化背景相契合的，是一個(gè)活生生地處于這個(gè)時(shí)代的人，身上就有時(shí)代的烙印，創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)乃至方法的應(yīng)用，必然形成特定的創(chuàng)作認(rèn)知。至于語言革新，這對(duì)實(shí)踐者來說不應(yīng)該是一個(gè)選擇題，這應(yīng)該是一個(gè)必答題，如果對(duì)自己沒有這方面的要求，那畫畫有什么意義？這種革新不僅是對(duì)傳統(tǒng)的革新，也包括對(duì)自己以往的認(rèn)識(shí)和方法的革新。這種變化可能來自對(duì)周邊生活環(huán)境的感受，也會(huì)因?yàn)槟挲g的增長而產(chǎn)生變化。因此，每個(gè)時(shí)代的畫家其實(shí)都會(huì)以自己不同的時(shí)代經(jīng)歷呈現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代的特征和狀態(tài)。而作為我們自己來說，所有的創(chuàng)作實(shí)踐能在不同的人生階段通過作品來呈現(xiàn)我們所關(guān)心、喜歡的和所要表達(dá)的，并以此證明我們所處的時(shí)代和對(duì)山水畫的認(rèn)識(shí)，就是我們所要努力的。

王雪峰（中國美術(shù)館民間美術(shù)部主任）：最近中國美術(shù)館策劃了一個(gè)剪紙展，其中來自陜北延川縣高鳳蓮的作品《黃河人家》特別引人注目，被譽(yù)為“大師”之作。高鳳蓮為什么能創(chuàng)作出“大師”級(jí)的作品？這和黃土高坡原生態(tài)自然環(huán)境緊密相關(guān)，她的藝術(shù)天賦和對(duì)美好的追求在剪紙中得到了釋放。這張作品從心而出，刀隨心走，無拘無束，自由生長，超以象外，是見“心”見“情”又見“性”的。從高鳳蓮的剪紙可以看到“寫意”是生發(fā)于民間的，是從中國文化根脈之中生長出來的，通過“寫意”連接了天人合一的通道，才能創(chuàng)造出“大師”級(jí)的作品，這是藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也適合于今天的山水畫家的創(chuàng)作?；氐奖敬握褂[的主題詞“時(shí)代精神”和“語言革新”，在中華民族走向偉大復(fù)興的今天，山水畫的“時(shí)代精神”要立足于中華民族永恒不變的內(nèi)在精神力量，山水畫的產(chǎn)生以及后世的發(fā)展都圍繞“道”而展開。今天的山水畫如何體現(xiàn)“道”，山水畫家要體悟大道、弘揚(yáng)大道，體現(xiàn)中國文化的精神。當(dāng)代山水畫現(xiàn)代性探索要立足于中國文化文脈傳承的基礎(chǔ)，放眼人類文化文明的成果，才能完成中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，山水畫的“語言”也會(huì)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中得以革新。

曹?。妹喇嫾遥涸谖鞣剑藗兒苌俑哳l率地使用“傳統(tǒng)”這個(gè)詞。然而，今天我在與同道們的交流中，我第一次感受到“傳統(tǒng)”不僅是一種學(xué)術(shù)態(tài)度，還帶有一種人情的溫度，因?yàn)槲覀儗?duì)傳統(tǒng)文化的敬重是發(fā)自內(nèi)心的。我自己是傳統(tǒng)文化的受益者，雖然我在各位前輩面前是一位后學(xué)，但我恭敬地欣賞每一位前輩的作品。西方的美術(shù)借鑒了科學(xué)的迭代方式，不斷突破，直到將藝術(shù)作品帶入生活，打破了藝術(shù)和生活之間的界限，也加速了藝術(shù)的消亡。中國畫非常不容易，因?yàn)橹袊囆g(shù)家參與的活動(dòng)幾乎沒有人談?wù)摷记?，大家都在談?wù)摰馈Ｖ袊嬰m然屬于繪畫和視覺藝術(shù)范疇，但中國藝術(shù)家尤其是當(dāng)代的中國山水畫家，追求的是超越感官刺激的“道”。中國山水畫是傳統(tǒng)的，但我認(rèn)為它有機(jī)會(huì)走向當(dāng)代、進(jìn)入西方，因?yàn)橹袊剿嬰x藝術(shù)非常近，它通過繪畫來講述故事，而不僅僅是描繪山水。

方向（中國國家畫院山水畫所所長）：當(dāng)下的山水畫創(chuàng)作處于一個(gè)語言變革的時(shí)代，既有著橫向融合異域藝術(shù)的創(chuàng)新，也有著縱向追溯傳統(tǒng)山水的再構(gòu)。得益于不同藝術(shù)家的前期鋪墊，我們能客觀看待傳統(tǒng)與創(chuàng)新、東西差異，反思過去、洞察未來。首先，山水畫變革要堅(jiān)持中國畫筆墨的審美特征。筆墨的審美能體現(xiàn)中國文化精神內(nèi)涵和審美品格，傳遞作者的精神格調(diào)、學(xué)識(shí)修養(yǎng)。筆墨首要的是用筆，要有筆力、筆法、筆意。在堅(jiān)持筆墨審美基礎(chǔ)上，新的題材、情感、視覺與傳播方式，給予我們更大的空間去建立當(dāng)代筆墨語言符號(hào)。我們需要通過用筆將物象符號(hào)化地轉(zhuǎn)換為筆墨形象，將生硬的線條化為有生命溫度的線條，透過繁復(fù)外表洞察事物本質(zhì)，將物象轉(zhuǎn)為心象，在實(shí)踐中建構(gòu)新的語言符號(hào)系統(tǒng)，延伸筆墨以拓展山水畫的表現(xiàn)空間與形式內(nèi)容。其次，我們要關(guān)注當(dāng)代人文精神，體現(xiàn)人與自然的關(guān)系。人與自然的和諧是山水畫永恒的主題，自然山水和人類社會(huì)相互依存，成為社會(huì)關(guān)懷的一部分。在山水畫審美過程中，想要描繪出蘊(yùn)含在山水物象生命中的道之特性，要確定通過何種山水審美意識(shí)引導(dǎo)自身的體驗(yàn)活動(dòng)，進(jìn)而把握到具體審美對(duì)象的審美特性，以實(shí)現(xiàn)對(duì)“相合”生命狀態(tài)的顯現(xiàn)。當(dāng)下，林泉丘壑和人類社會(huì)不再分化，并非隱逸山林方能營造出一塵不染的世界。精神的自由不是簡單地回避社會(huì)，山水畫家要觀照自然，更要觀照世間的冷暖起落，這才是一個(gè)完整的山水世界。從天地的整體氣象上追究萬物的特性與神韻，以呈現(xiàn)天地的造化之德。

董雷（中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處處長）：山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)重要分科，貫穿了中國繪畫的主線。之所以山水畫能占有這樣重要的地位，是因?yàn)樯剿嫾耐辛酥袊说挠钪嬗^、哲學(xué)觀、自然觀和人生觀。20世紀(jì)初到現(xiàn)在的100多年的時(shí)間里，山水畫迎來了波瀾壯闊的變革。21世紀(jì)以來，無論是在創(chuàng)作觀念、工具材料，還是主題性表達(dá)上，今天的山水畫創(chuàng)作都與傳統(tǒng)拉開了很大的空間。多樣性的嘗試和個(gè)性面貌的追求，以及科技帶來的山水畫創(chuàng)作視角的變化、沖擊力的增強(qiáng)、畫面構(gòu)圖的創(chuàng)新等多種表現(xiàn)的互融互通，都為當(dāng)代山水畫的語言革新打下了很好的基礎(chǔ)。當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作注重更多的是時(shí)代精神，對(duì)山水精神的表現(xiàn)可能還有更大的發(fā)展空間。我們在展覽上看到的山水畫更多停留在再現(xiàn)的層面，下的功夫很深但缺乏沖擊力和感染力，山水畫所應(yīng)該給我們的山水體驗(yàn)和精神性的內(nèi)涵，還有很大的需要加強(qiáng)和提升的空間。山水之所以有生命力就在于人們能夠從山水中尋求其生命意義的依托與藝術(shù)靈感的本源理念，所以山水畫不僅要再現(xiàn)，更要注重精神性的情感表達(dá)，這種精神性的表達(dá)應(yīng)具有鮮明的時(shí)代性，與當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展和人文追求相關(guān)。

王躍奎（中國國家畫院山水畫所副所長）：在創(chuàng)新背景下對(duì)照中國畫的傳統(tǒng)，目前中國畫的形態(tài)是什么？我們來考量一下當(dāng)前中國畫的形態(tài)。繪畫是古代文人的工作方式和生活方式之一，它作為一種藝術(shù)形式和文化形式，更為注重自身人格品德的修養(yǎng)，但這些現(xiàn)在已經(jīng)弱化了。當(dāng)前中國畫的形態(tài)對(duì)照一下傳統(tǒng)，從兩方面來考量：一是詩書畫印。傳統(tǒng)中國畫是在“詩書畫印”的生態(tài)中呈現(xiàn)的，并不是單一的“畫”，現(xiàn)在四者之間的分離相當(dāng)普遍，畫家也較為缺乏傳統(tǒng)的文人精神。二是中國畫本身。以謝赫“六法”考量，現(xiàn)在的作品缺乏氣韻生動(dòng)，缺乏骨法用筆，都是去書法化的結(jié)果，可以看出寫意精神的缺失。目前中國畫的發(fā)展，要詩書畫印與六法并舉，進(jìn)行全方位創(chuàng)新，在材料、構(gòu)成、技法、色彩、意境等方面進(jìn)行創(chuàng)新，還要追求氣韻生動(dòng)和天人合一。重新重視寫意精神，即重視書寫性和意象性。我們的傳統(tǒng)文脈是一條大河，我們還需要往前走，寫意精神的當(dāng)代呈現(xiàn)還需要我們?nèi)プ?，?0后”“80后”“90后”這代人還要把寫意精神傳承下去。

張鵬（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）：我想回到中國山水文化的母體，在魏晉六朝的山水文化中去導(dǎo)源。基于這些思考，我提出了一個(gè)問題，就是關(guān)于“元”的思考路徑。“元”是什么概念？從《說文解字》來講，元是開始的意思，也就是元文本和情境的問題，其實(shí)任何的問題都可以這么思考，把這條路徑歸到發(fā)源之初。中國山水畫的母體我認(rèn)為是在魏晉六朝的山水文化里面。為什么它是宏觀山水文化？因?yàn)樗且粋€(gè)配合著山水詩、山水畫還有對(duì)于山水體認(rèn)的思考的綜合體，所以它是一個(gè)文化的母體。劉勰《文心雕龍》說“莊老告退，山水方滋”，莊老指的是玄言詩，玄言詩告退之后，山水詩變成了主流。這告訴我們，無論是詩人還是畫家，對(duì)山水題材從外到內(nèi)的萃取。嵇康有“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”的詩句，手揮五弦好畫，目送歸鴻為何這么難？就是因?yàn)橐选吧瘛碑嫵鰜?，這種“神”是畫中人跟自然山水、宇宙大化的交融。為什么今天的山水畫中，人物和山水背景脫離或意態(tài)沒有更加深入、更加流轉(zhuǎn)，這都有一種啟發(fā)。回到剛才講的山水文化的問題，其實(shí)從漢末的《古詩十九首》到兩晉的山水詩、山水畫，是對(duì)人生際遇的一種感懷，其中最重要的是一種人文的孤獨(dú)感，這種孤獨(dú)感一直傳承到今天，在當(dāng)代的山水畫精神中可以煥發(fā)出各種各樣的形態(tài)，但它依然是山水精神的古體。我談到的“元”的思路，我想是一種探索，是當(dāng)代山水畫精神建構(gòu)的一種尋源的途徑。

曾健勇（畫家）：傳統(tǒng)山水畫的思想和方法已經(jīng)非常完善了，今天很難超越?，F(xiàn)代藝術(shù)家可通過新材料嘗試找到突破口，對(duì)我來說，涂濕紙張并繪制水墨是一種新切入點(diǎn)，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)就造成了原來的語言和筆墨方式的不適用，我就得重新找一套東西來適應(yīng)和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)語言與筆墨方式。時(shí)代精神不同，面對(duì)同一事物，今人和古人的個(gè)人體驗(yàn)也不同。比如我從未去過黃山，但各種相關(guān)的影像我從小就看到過，對(duì)黃山很熟悉，當(dāng)我第一次去黃山的時(shí)候肯定跟古人不一樣。古人寫生大部分時(shí)間是在外行走，風(fēng)吹日曬，今天則是乘坐汽車去某個(gè)景點(diǎn)，這種體驗(yàn)也不同。我們現(xiàn)代人的體驗(yàn)在什么地方？對(duì)我來說可能是小時(shí)候生活過的，在某個(gè)情況下對(duì)我的感受特別深刻的，有時(shí)候還出現(xiàn)在我的夢中，我在現(xiàn)實(shí)中尋找并不斷地強(qiáng)化，試圖表現(xiàn)它?，F(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境下，山水畫需要與其他藝術(shù)形式競爭或發(fā)展獨(dú)特的語言，關(guān)注空間元素可能是個(gè)不錯(cuò)的選擇，因?yàn)樯剿嬯P(guān)乎空間表達(dá)。

魏祥奇（中國美術(shù)館研究館員）：建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明，要從傳統(tǒng)中生成新創(chuàng)造，更要有開放的眼光。尤其是傳統(tǒng)文化精神思想積淀深厚的山水畫科，不能在理論和視覺上形成閉環(huán)，應(yīng)該在研究中不斷取得新發(fā)展。此前我們是肯定“折中中西、融匯古今”思想的，但是今天我們太注重山水畫藝術(shù)的文化主體性，自然而然產(chǎn)生一種排他性，造成理論和實(shí)踐上的遮蔽，導(dǎo)致我們對(duì)現(xiàn)代山水畫發(fā)展的討論陷入閉環(huán)。我們要有筆墨、要有傳統(tǒng)，我認(rèn)為只要是能畫得好，就是好的筆墨，其必然是受到傳統(tǒng)筆墨和文化精神滋養(yǎng)的。關(guān)鍵在于我們要畫得好，畫出新東西，畫出新形態(tài)。筆墨和傳統(tǒng)都不是固化的，這是藝術(shù)創(chuàng)造力的問題。只有更開放更注重借鑒的新創(chuàng)造，才能使我們在理論和實(shí)踐上走出困境。還有一個(gè)就是寫生的問題，今天所有山水畫家都倡導(dǎo)寫生，在教學(xué)上倡導(dǎo)臨摹，臨摹古人、時(shí)人，進(jìn)而通過寫生反復(fù)實(shí)踐獲取新知。但是，我們很多山水畫家的腦子里有固定的圖式語言，雖然是在對(duì)景寫生，但只是將自己腦子里固化的幾個(gè)圖式框在眼前的場景上，寫生失去了意義。我們應(yīng)該更深刻地理解寫生的意義和價(jià)值，這一點(diǎn)值得繼續(xù)深入研討。

（按發(fā)言先后排序）