黃歡歡

2013年，《萬萬沒想到》就以單集五分鐘的時(shí)長(zhǎng)從一眾電視劇、電影中脫穎而出。其單季的點(diǎn)擊量超過十億，帶來了國(guó)內(nèi)迷你喜劇的熱潮，男主人公“王大錘”甚至一躍成為現(xiàn)象級(jí)IP。十年以后，2023年12月發(fā)布的《2023微短劇行業(yè)報(bào)告》指出，2022年10月1日—2023年8月31日，長(zhǎng)短視頻平臺(tái)共上線一千一百二十五部微短劇，首度實(shí)現(xiàn)年產(chǎn)破千成就，相較前幾年的上線量，實(shí)現(xiàn)跨越式階梯增長(zhǎng)。稍早之前，在第十屆中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽大會(huì)上發(fā)布的《2023年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽報(bào)告》也指出了幾個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象：近四分之一新網(wǎng)民因短視頻觸網(wǎng)；短視頻用戶的人均單日使用時(shí)長(zhǎng)為一百六十八分鐘，遙遙領(lǐng)先于其他應(yīng)用。所有的數(shù)據(jù)都在講述著一個(gè)不容置喙的道理：短視頻和微短劇已經(jīng)成為視聽新勢(shì)力，無論是受眾的數(shù)量還是對(duì)受眾的影響，都是史無前例的。

一、表象化的意義呈現(xiàn)

從微短劇行業(yè)報(bào)告來看，2023年抖音和快手分別以新上四百五十五部和兩百一十四部的規(guī)模，遙遙領(lǐng)先于芒果TV、愛奇藝等中長(zhǎng)視頻為主的平臺(tái)。近三年，以抖音和快手為主要代表的短視頻平臺(tái)逐漸演變出了一種新的微短劇形式—魔幻短劇。

“魔幻短劇”，簡(jiǎn)單來說就是以“甜寵”“奇幻”“倫理”“逆襲”等為主題的劇情類系列短視頻，具有節(jié)奏快、反轉(zhuǎn)大、矛盾沖突明顯等特點(diǎn)。同時(shí)魔幻短劇一般以9∶16的尺寸呈現(xiàn)，符合且適應(yīng)了手機(jī)端觀眾的觀看需求。在內(nèi)容上，魔幻短劇常見的劇情結(jié)構(gòu)方式有非連貫劇情的單元?jiǎng)『统Ｒ?guī)連續(xù)劇兩種。無論是以何種方式結(jié)構(gòu)劇情，“短”都是其最重要的特點(diǎn)?！岸獭币矌砹怂槠倪B續(xù)感，決定了魔幻短劇的敘事風(fēng)格只能被嵌套在一個(gè)“微型敘事”的范疇內(nèi)。法國(guó)后現(xiàn)代理論家讓-弗朗索瓦·利奧塔認(rèn)為，后現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)之一是從宏大敘事向微小敘事轉(zhuǎn)變，魔幻短劇正是如此。通過碎片化的微小敘事，以簡(jiǎn)短細(xì)小，破碎分裂的方式參與到個(gè)體生活中。通過簡(jiǎn)單的人物關(guān)系、清晰的矛盾沖突減少用戶在情節(jié)和內(nèi)容理解上的時(shí)間，同時(shí)直擊他們的笑點(diǎn)、痛點(diǎn)、淚點(diǎn)，獲取情感反饋。

微短劇在視頻市場(chǎng)中殺出重圍，并牢牢占據(jù)一席之地的重要原因在于，它以碎片化的連續(xù)性最大程度迎合了用戶們同樣碎片化的觀影習(xí)慣。相較于兩個(gè)小時(shí)的電影、幾百頁的小說，越來越多的人傾向于打開抖音，通過“三分鐘講述《泰坦尼克號(hào)》”“五分鐘讀懂《百年孤獨(dú)》”的方式獲取信息。互聯(lián)網(wǎng)迅捷的信息傳遞使其成為現(xiàn)代人重要的文化經(jīng)驗(yàn)來源。魔幻短劇在流量的要求下往往不提供那些在歷史關(guān)聯(lián)性上體現(xiàn)為整體性結(jié)構(gòu)的文化存在，而是將注意力轉(zhuǎn)向生活表象。創(chuàng)作者通過選取具體的生活片段，有意識(shí)地放大、組合，再創(chuàng)作重新構(gòu)筑當(dāng)下生活。

觀眾在觀看豎屏微短劇的過程中，根據(jù)自己的喜好和選擇，可以在右側(cè)功能欄中進(jìn)行“點(diǎn)贊”“收藏”“評(píng)論”“轉(zhuǎn)發(fā)”等操作。通過此類即時(shí)性的互動(dòng)方式，短劇中出現(xiàn)的某一個(gè)具體的信息搖身一變就能成為“意義”的象征。微短劇的敘事內(nèi)容和節(jié)奏使得“意義”的討論往往趨向表面化、淺顯化。博主“泥可松”在抖音平臺(tái)上擁有一千多萬粉絲，獲贊量超過一點(diǎn)六億。他主演的《正義的心》系列短劇每一集都講述一個(gè)生活道理，這些道理往往以標(biāo)題的方式直接告訴觀眾，如“一個(gè)懂得孝順的人，一定會(huì)被好運(yùn)眷顧”“水不試不知深淺，人不交不知好壞”等。抖音平臺(tái)上的爆款短劇《心動(dòng)不止一刻》累計(jì)播放量高達(dá)十一點(diǎn)九億，故事主要講述了姜十七在婚禮當(dāng)天因?yàn)槲椿榉蚪绣e(cuò)自己的名字而逃婚，陰差陽錯(cuò)成了當(dāng)?shù)厥赘荒碌钠拮雍蟮囊幌盗泄适?。整個(gè)系列以男女主人公的愛情為主線，在每一集中又有不同的敘事主題，例如第二集講述職場(chǎng)老人倚老賣老欺負(fù)新同事，第十集的重心又轉(zhuǎn)向了批判崇洋媚外心理。姜十七在總裁老公的幫助下，讓職場(chǎng)“綠茶”、拜高踩低的親戚、仗勢(shì)欺人的領(lǐng)導(dǎo)、借下屬工作邀功的上司都受到了懲罰。在戳中觀眾“爽點(diǎn)”的同時(shí)，還輸出了不少正向觀點(diǎn)。面對(duì)曾經(jīng)校園霸凌別人的女生顛倒黑白時(shí)，莫柯強(qiáng)勢(shì)回應(yīng)：“人多并不代表正義，霸凌就是多數(shù)人對(duì)少數(shù)人的圍剿?！辈⒛贸隽擞辛ψC據(jù)證明了姜十七的清白。點(diǎn)開評(píng)論，其中一位網(wǎng)友表達(dá)了對(duì)視頻中“旁觀者”的不滿：“最討厭的人不是她，而是辦公室那么多不知道情況瞎起哄的人?！逼渌W(wǎng)友對(duì)此條評(píng)論的點(diǎn)贊數(shù)也過萬，紛紛表示對(duì)其的贊同。然而，從文學(xué)經(jīng)典中尋找“看客”的身影，從魯迅到莫言，作家們?cè)谖膶W(xué)史中留下了諸如《藥》《祝?！贰短聪阈獭返纫幌盗心捴巳丝诘淖髌?。網(wǎng)友們不再追問何為“看客”，轉(zhuǎn)頭卻以點(diǎn)贊的方式對(duì)一句“討厭瞎起哄的人”瘋狂表示認(rèn)同。

可見，以生活片段為創(chuàng)作內(nèi)容的短劇和由此生發(fā)的感受，經(jīng)過便捷、公開的傳播，成為人們表達(dá)自我觀點(diǎn)、傳遞生活意義的具體方式。信息交互的過程中，單一的個(gè)體感受就容易上升成為社會(huì)共同體認(rèn)為的普遍經(jīng)驗(yàn)和文化價(jià)值。魔幻短劇的生產(chǎn)和觀看過程即是意義表象化和及時(shí)化的呈現(xiàn)過程。魔幻短劇以“魔幻”和“短”為核心，將戀愛、職場(chǎng)、倫理等日常生活中的矛盾沖突進(jìn)行戲劇化的呈現(xiàn)，快速調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)日常感受的具體性和瑣碎性，在敘事過程中傳遞符合受眾心理的當(dāng)代價(jià)值。觀眾進(jìn)一步將自己感悟到的“意義”分享出來，成為群體間的共同意義表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)為集體經(jīng)驗(yàn)后的共享化與娛樂化。可以說，魔幻短劇通過截取碎片化的生活進(jìn)行藝術(shù)加工，和觀眾一同碎片化了意義的生產(chǎn)，放下了意義的歷史深度，確立了及時(shí)化和表象化的意義呈現(xiàn)過程。^[1]

二、情緒消費(fèi)：后情感時(shí)代的“提供”與“索取”

視覺主體和畫面之間的關(guān)系并不是單向，而是存在互動(dòng)的：“當(dāng)圖像參與者注視觀看者，仿佛在向觀看者索要什么時(shí)，就形成了索?。╠emand），構(gòu)成接觸；當(dāng)觀看者是觀看事件的主語而非賓語時(shí)，參與者似乎在向觀看者傳遞信息或者是展示什么時(shí)，就形成了提供（offer），不構(gòu)成接觸?！?sup>[2]在觀看短劇時(shí)，用戶就參與到了“提供”和“索取”的過程中，希望能從短劇當(dāng)中“索取”一些東西，最主要的就是情感，例如情感認(rèn)同、情感愉悅。

從上線量、點(diǎn)擊量和播放量等數(shù)據(jù)來看，目前短劇中最流行的題材仍是愛情。截止到2023年12月22日，抖音短劇最熱榜顯示排名前十的短劇中就有七部是與愛情相關(guān)的。抖音平臺(tái)上的熱門短劇《二十九》總播放量超過八點(diǎn)三億，第一集的單集點(diǎn)贊量就高達(dá)一百七十八點(diǎn)九萬。此劇開篇便從女主人公袁裴提前回家發(fā)現(xiàn)老公出軌展開，短短幾秒鐘就揭示了故事的高潮。魔幻短劇則擅長(zhǎng)以懸念前置的方式留住觀眾的目光，充分調(diào)動(dòng)觀眾的情緒后，再通過具體內(nèi)容的講述予以回答。后面的劇情則是講述袁裴如何離婚，并和曾經(jīng)的對(duì)手陸筱杉互相救贖的故事。在總體量不超過一百分鐘的二十集劇目當(dāng)中，用戶可以從臺(tái)詞和情節(jié)中“索取”到“手撕渣男”“女性救贖”的快感，并產(chǎn)生對(duì)女主的同情、對(duì)女性互助的認(rèn)可。而在小程序平臺(tái)爆火的《閃婚后，傅先生的馬甲藏不住了》，第一集就藏下了全劇的疑點(diǎn)；第二集短短三分鐘內(nèi)，男女主就完成了從誤認(rèn)霸道總裁到結(jié)婚領(lǐng)證的過程。后續(xù)的劇情則圍繞著男女主婚后的甜蜜互動(dòng)展開，男女主通過套路和反套路的方式充分展現(xiàn)甜蜜的戀愛細(xì)節(jié)，讓廣大的用戶浸淫其中，來滿足自己的戀愛想象。此劇二十四小時(shí)內(nèi)充值金額甚至突破兩千萬。用戶觀看和充值行為就是向魔幻短劇“索取”快感和滿足的體現(xiàn)。

隨著技術(shù)的發(fā)展，魔幻短劇也出現(xiàn)了新的形式—以游戲的方式讓用戶從單純的觀眾成為故事本身的創(chuàng)作者。例如網(wǎng)絡(luò)微短劇《明星大偵探之頭號(hào)嫌疑人》打破了屏幕與用戶之間的第三堵墻，讓用戶通過觀看、判斷和選擇的方式參與到破案的過程中。另外，像《完蛋！我被美女包圍了》從短劇延伸發(fā)展而來的互動(dòng)影像游戲則完全可以讓觀眾沉浸其中。此款產(chǎn)品讓用戶與六位形象氣質(zhì)、個(gè)人經(jīng)歷、性格特點(diǎn)完全不同的女性角色“互動(dòng)”。在主線劇情基礎(chǔ)上，將特定節(jié)點(diǎn)一部分的選擇權(quán)交給觀眾，故事會(huì)因選擇各異而出現(xiàn)不同情節(jié)，給用戶營(yíng)造一種真實(shí)的“在場(chǎng)”感。其中的一些劇情設(shè)置，像模擬視頻電話與用戶互動(dòng)，由于媒介存在感的弱化，虛擬與現(xiàn)實(shí)的界限逐漸模糊乃至于消弭，用戶往往會(huì)無法辨認(rèn)游戲和現(xiàn)實(shí)。正如法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨所言：“而銀幕上故事與奇觀通過眼睛喚起凝視，我們由此成功地避開象征秩序，進(jìn)入想象王國(guó)……觀影的快感在于：銀幕充當(dāng)自我之鏡，隨時(shí)滿足自戀的觀看?！?sup>[3]短劇觀看和互動(dòng)產(chǎn)生的逼真的體驗(yàn)感，使用戶無形中完成了作為女性男朋友的身份重建。與短劇中女性角色互動(dòng)的過程也就成為了自我情感表達(dá)和思想表達(dá)的途徑。由于互動(dòng)過程中的豐富劇情，很多用戶都可以找到自己的認(rèn)同歸屬，在滿足情感慰藉的基礎(chǔ)上心甘情愿地為其付費(fèi)。因此短劇在“提供”情緒價(jià)值的同時(shí)，也旨在從觀看者處“索取”行為上的認(rèn)同（點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)等）和經(jīng)濟(jì)上的認(rèn)同（充值）。包括博主姜十七的短劇就有意對(duì)護(hù)膚品進(jìn)行廣告植入，其個(gè)人主頁也直接有“商品櫥窗”這一購(gòu)物入口?？梢娮鳛橐曈X產(chǎn)品給用戶提供情緒價(jià)值的同時(shí)，也在索取著流量和流量變現(xiàn)，以直接轉(zhuǎn)換為名氣的提升、身價(jià)的上漲和收入的增加。

用戶和短劇之間的?“提供”和“索取”印證了如今社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了“后情感”（post-emotion）時(shí)代。這意味著，我們面對(duì)的文化娛樂不再是對(duì)真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，而是通過制造各種各樣的虛假體驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)對(duì)消費(fèi)情感的操控。^[4]短劇通過模擬現(xiàn)實(shí)、夸大現(xiàn)實(shí)或虛幻現(xiàn)實(shí)的方式，在觀看過程中給用戶提供創(chuàng)作者預(yù)設(shè)好的體驗(yàn)和感受，例如戀愛、逆襲、重生，或是同情、悲憤和過癮。用戶的情感在不知不覺中成了被視覺內(nèi)容操控的對(duì)象，而并非完全源自自身的情感沖動(dòng)。

三、“為何而笑”：短劇發(fā)展下的沉思

抖音平臺(tái)中不乏擁有大量粉絲的短劇創(chuàng)作者：“陳翔六點(diǎn)半”點(diǎn)贊量高達(dá)九點(diǎn)四億，粉絲數(shù)超六千九百二十六萬；“祝曉晗”點(diǎn)贊量高達(dá)十點(diǎn)三億，粉絲數(shù)超五千二百八十九萬；“姜十七”的點(diǎn)贊量高到五點(diǎn)四億，粉絲數(shù)超三千六百二十九萬。這些數(shù)據(jù)都說明短劇創(chuàng)作者的受眾龐大。然而論及“演員”和“代表作”，似乎沒有人會(huì)提起上述創(chuàng)作者和他們的任一作品。

今年在短劇市場(chǎng)中，也出現(xiàn)過一匹黑馬—《逃出大英博物館》。

《逃出大英博物館》共更新了三集，在抖音平臺(tái)上已經(jīng)獲得四點(diǎn)三億人次播放量，在嗶哩嗶哩平臺(tái)的集播放量均過千萬?！短映龃笥⒉┪镳^》是由兩位短視頻創(chuàng)作者“煎餅果仔”和“夏天妹妹”共同合作完成。他們受網(wǎng)友啟發(fā)，前后籌備了半年，在沒有商業(yè)利益和巨額投資的情況下，遠(yuǎn)赴英國(guó)拍攝了系列短片。全劇講述了中華纏枝紋薄胎玉壺幻化成人形，在逃出大英博物館的途中與來自中國(guó)的記者相遇，跨越山?；氐阶鎳?guó)，傳遞大英博物館中其他文物家書的故事。這一短劇之所以能夠火遍全網(wǎng)，并引發(fā)網(wǎng)友們的普遍關(guān)注，最重要的地方在于它“以大眾對(duì)文物的文化記憶為原點(diǎn)，以輕量化自制短劇為媒介，以情感傳播為動(dòng)力，引發(fā)全民參與的公共文化記憶喚起與再塑”^[5]。

就目前來看，這樣優(yōu)質(zhì)的短劇還是比較少。在抖音、快手播放量靠前的短劇中，甜寵、搞笑、逆襲、霸總?cè)允侵饕P(guān)鍵詞。魔幻短劇的圖像和音樂帶來了感官上的多重刺激，信息在這里被簡(jiǎn)化和異化，政治、經(jīng)濟(jì)、人際關(guān)系、教育等命題都不得不成為娛樂的附庸。短視頻微短劇在無聲無息之間，讓我們成了“娛樂至死”的物種^[6]，整個(gè)社會(huì)也就呈現(xiàn)出了泛娛樂化的文化表征。1985年，波茲曼就表達(dá)了自己對(duì)未來信息傳播的擔(dān)憂和警示，面對(duì)媒介形式變化帶來娛樂的后果，他不斷感慨著人們離理性而去，并提醒人們要謹(jǐn)防文化被過度娛樂化、商業(yè)化，要防止思想被泛娛樂化信息侵蝕。

娛樂是人的本能之一，幾乎很少有人能抵御媒介的影響并獨(dú)善其身。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，媒介傳播方式漸趨多樣化。在時(shí)代大趨勢(shì)下，我們也必須接受它、順應(yīng)它，以此來推動(dòng)文化和藝術(shù)在新形勢(shì)下的發(fā)展。因此，面對(duì)網(wǎng)絡(luò)微短劇帶來的熱潮，需要警惕的是過度娛樂化帶來的沉湎和疲于思考。也就是尼爾·波茲曼在《娛樂至死》結(jié)尾提到的：“人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考。”^[7]

國(guó)家廣播電視總局于2020年下發(fā)了《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影視劇中微短劇內(nèi)容審核有關(guān)問題的通知》，其中明確要求“（微短?。┡c傳統(tǒng)時(shí)長(zhǎng)的網(wǎng)絡(luò)影視劇按照統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一尺度進(jìn)行內(nèi)容審核”。這一舉措從外部加強(qiáng)了對(duì)微短劇的監(jiān)管，意在規(guī)范微短劇在主題、內(nèi)容等方面的價(jià)值導(dǎo)向。然而，最重要的還是微短劇內(nèi)部的自我調(diào)整和發(fā)展。在資本和消費(fèi)的雙重制約下，人們的審美實(shí)踐與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)密切相關(guān)，短劇的生產(chǎn)與發(fā)布也可以作為一種特殊的文化資本，進(jìn)而對(duì)大眾審美品位的建構(gòu)產(chǎn)生影響。創(chuàng)作者衡量著投入的時(shí)間、成本與產(chǎn)出的性價(jià)比.為了獲得高流量，他們不得不將圖像展示為資本消費(fèi)和狂歡的工具。

然而，作為創(chuàng)作者，如何才能與自己的作品一起“破圈”，產(chǎn)生更廣泛且更為持久的影響？創(chuàng)作者需要承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任，重視社會(huì)文化價(jià)值引領(lǐng)，即通過自身的表演敘事將所屬群體的重要議題真正帶入公共領(lǐng)域，同時(shí)通過相似的社會(huì)生活經(jīng)歷與情景的表演激活用戶群體間的主體性與情感認(rèn)同。^[8]如騰訊視頻和騰訊微視共同出品的傳統(tǒng)文化創(chuàng)新精品短劇“瓦舍三部曲”：《素舞遙》《玉姬書》《彩門令》。三部微短劇分別以素舞、傀儡戲、古彩戲法為核心，聚焦宋代的瓦舍文化和民間藝人，引發(fā)更多年輕人對(duì)民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關(guān)注和傳承。此舉也是微短劇精品化、優(yōu)質(zhì)化發(fā)展的有益嘗試，或許能夠?yàn)槲⒍虅〉纳疃劝l(fā)展探索出一條切實(shí)可行的路徑。

也許，微短劇的發(fā)展步伐可以適當(dāng)減緩，沉淀下來，在內(nèi)容和意義上進(jìn)行深化打磨，讓用戶在“笑”的同時(shí)也明白為何而“笑”。

注釋：

• ［1］王德勝：《“微時(shí)代”的美學(xué)》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2014年第5期。
• ［2］張敬源、賈培培：《關(guān)于視覺語法的幾點(diǎn)思考》?，《當(dāng)代外語研究》2012年第3期。
• ［3］戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，2004年，第159頁。
• ［4］周志強(qiáng)：《娛樂文化中的“紅色消費(fèi)”》，《藝術(shù)廣角》2010年第6期。
• ［5］王方、朱婕寧：《〈逃出大英博物館〉：網(wǎng)絡(luò)微短劇的創(chuàng)作升維與審美轉(zhuǎn)向》，?《電影評(píng)介》?2023第18期。
• ［6］[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，中信出版社， 2015年，第4頁。
• ［7］[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯， 第194頁。
• ［8］朱天、文怡：《多元主體需求下網(wǎng)絡(luò)微短劇熱潮及未來突破》，《中國(guó)電視》2021第11期。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）