慕 羽 （北京舞蹈學(xué)院 人文學(xué)院，北京 100081）

將舞蹈認(rèn)知和體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文字，是舞評人表達(dá)“認(rèn)識(shí)和實(shí)踐關(guān)系”的一種方式。具體過程帶有明顯的主體性，要將“學(xué)理性”與“實(shí)踐性”融會(huì)貫通，把研究方法和方法論融入舞蹈本體論和認(rèn)識(shí)論。方法是“人們實(shí)現(xiàn)特定目的的手段或途徑”[1]，舞評“方法”明確表明需要舞評寫什么、如何寫等，既有適用于一般文藝批評的方法，也有特殊性方法，比如專業(yè)舞評注重“動(dòng)作描述”，還可結(jié)合“拉班動(dòng)作分析”“舞蹈形態(tài)分析”“舞劇結(jié)構(gòu)分析”，或?qū)徝狸U釋、敘事研究等。作為方法的認(rèn)識(shí)論學(xué)說，“方法論”不是方法的總和，而是“關(guān)于方法和諸方法的科學(xué)”[2]，它支配著我們對方法的選擇和使用，可以解釋“方法”。方法論（含理論視角）是“科學(xué)立論成熟的標(biāo)志”，“一種成熟的舞蹈藝術(shù)理論的探索，既有較成熟的藝術(shù)觀，也包含成熟的方法論”[3]，比如舞蹈本體論美學(xué)、舞蹈人類學(xué)、舞蹈生態(tài)學(xué)、舞蹈思維（默會(huì)思維、運(yùn)動(dòng)智能等）、“大舞蹈觀”等。

為何動(dòng)作“描述”和“分析”對舞評而言不可或缺，這就和如何認(rèn)識(shí)“舞蹈本體”相關(guān)，涉及如何界定舞蹈概念、范疇，認(rèn)知其基本規(guī)律、特征、結(jié)構(gòu)和功能等基礎(chǔ)性問題。人在舞存，作為瞬間藝術(shù)的舞蹈，沒有固定的文本可依循，只以肢體動(dòng)作存在于舞者的記憶中，這樣的記憶叫作“身體記憶”。所以舞蹈寫作就像海市蜃樓，是一種側(cè)重對“虛幻之力”的文字描述和闡釋，一定程度上依托于以文字建構(gòu)的動(dòng)態(tài)視覺圖像為基礎(chǔ)。

舞蹈創(chuàng)作和批評的過程中，審美始終伴隨，再向多元認(rèn)知拓展。其實(shí)，審美并非一種純粹的認(rèn)知性判斷，這是因?yàn)橹骺完P(guān)系的思維模式是“認(rèn)識(shí)論的模式，但美感并不是認(rèn)識(shí)”[4]213，它更是一種生命體驗(yàn)。舞蹈創(chuàng)作與批評研究在借鑒跨學(xué)科理論之時(shí)，應(yīng)始終秉持具身性、體悟性認(rèn)識(shí)。舞蹈“審美文化觀”的靈魂在于“體悟”，正得益于“感興論”這一中華之優(yōu)秀的審美體驗(yàn)傳統(tǒng)。藝術(shù)鑒賞并非從“認(rèn)知”入手，應(yīng)該是“當(dāng)下的直接的感興”和“體驗(yàn)”[4]124，都與直覺體悟息息相關(guān)，十分契合舞蹈鑒賞。

審美體悟和多元認(rèn)知的基礎(chǔ)在于辨識(shí)研究對象的藝術(shù)特性，及與藝術(shù)規(guī)律的關(guān)系。藝術(shù)發(fā)展變化的動(dòng)力通常有兩股主要力量，分別由內(nèi)外部因素促成，前者為“藝術(shù)類型演化的自律性”[5]44，后者為“他律性”。這一底層邏輯就衍化為舞蹈的“自律美”和“他律美”?！白月擅馈眰?cè)重表現(xiàn)為“藝術(shù)類型之間的排他性與互滲性的矛盾運(yùn)動(dòng)”[5]44，“他律美”主要有社會(huì)、政治、文化等多重外因。一般來說，藝術(shù)研究也可分為內(nèi)部、外部，以及內(nèi)外部結(jié)合的探討。那么，針對特定作品，有沒有更恰當(dāng)?shù)蔫b賞與批評視角呢？答案雖見仁見智，但是“自律美”強(qiáng)的作品的確值得深入進(jìn)行“文本細(xì)讀”，對“他律美”的作品若能結(jié)合社會(huì)文化語境則更適合。如何能自如認(rèn)知“自律”“他律”？有學(xué)者提出了超越自律、他律的“通律論”[5]48，也有學(xué)者洞察到了更具體的“跨媒介性”[6]。當(dāng)批評對象是舞蹈、舞劇或舞蹈劇場，其內(nèi)部組成元素呈現(xiàn)為不同結(jié)構(gòu)，就與“本體論的跨媒介性”或“跨媒介本體論”相關(guān)。

面對當(dāng)代創(chuàng)作，作品與社會(huì)、人與社會(huì)之間的關(guān)系值得被重新關(guān)注，文化研究①文化研究有廣義和狹義之分。廣義的“文化研究”差不多以一切文化現(xiàn)象為對象。20世紀(jì)五六十年代以來在西方興起的“文化研究”是一個(gè)狹義的專門術(shù)語，特指發(fā)端于由理查霍加特等人在英國伯明翰大學(xué)創(chuàng)辦的“當(dāng)代文化研究中心”生發(fā)、拓展出的跨學(xué)科、超學(xué)科研究，在“文化研究”領(lǐng)域，“文化是爭奪、確立與反抗霸權(quán)的領(lǐng)域”。參見陶東風(fēng).文化研究：西方話語與中國語境[M].文藝研究，1998（3）：27； 陸揚(yáng)，王毅.文化研究導(dǎo)論（修訂版）[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014：420。和跨文化闡釋越來越得到重視，而不僅僅是聚焦探討上述某一種關(guān)系，或二者之間應(yīng)該是什么關(guān)系。但我們要切忌機(jī)械挪用西方文化研究，適恰的方法論不一定成為“元話語或宏大話語，也不固定于任何一種研究視角”[7]。不同的研究方法和話語體系給不同文化語境、不同學(xué)科和領(lǐng)域的學(xué)者都提供了極為豐富的學(xué)術(shù)資源，以及“在地化”適用度調(diào)試的可能性、可行性。

本文提出中國舞蹈批評的“審美文化論”，猶如在“人類命運(yùn)共同體”和“全球在地化”理念下的“理論旅行”，力求建立舞評和中外歷史語境之間的審美文化關(guān)系：在“大舞蹈觀”的前提下，通過“跨媒介性”視角深入探討舞蹈、舞劇內(nèi)部的要素構(gòu)成；在“跨文化”的舞蹈創(chuàng)作、觀演中去探究舞蹈藝術(shù)和文化的存在意義；并借助舞蹈學(xué)基礎(chǔ)理論和“跨學(xué)科”理論視角，使舞評的審美旨趣既收獲文化時(shí)空上的“縱向延伸”“橫向拓展”，也能獲得“給每日以生命”[8]的當(dāng)代價(jià)值。

一、歷史回溯：重視并超越動(dòng)作分析的舞蹈內(nèi)外部研究

動(dòng)作分析與舞蹈分析常常被融合在一起，但二者并非相同概念，舞蹈批評顯然傾向于后者。舞蹈分析不止于動(dòng)作分析，動(dòng)作本質(zhì)是“變化”[9]，而舞蹈本質(zhì)更接近于表現(xiàn)性“虛幻之力”（Virtual Powers）的變化。雖然這一本質(zhì)屬性一以貫之，但舞蹈的概念和特性不是一成不變的，它與歷史、美學(xué)和文化語境密切相關(guān)，這其中包含了人類和舞蹈之間的關(guān)系，比如何時(shí)何地何人因何為誰跳著怎樣的舞蹈，更注重動(dòng)作、作品（或舞段）和人的聯(lián)系。在重視并超越動(dòng)作分析的舞蹈內(nèi)外部研究上，中外舞蹈學(xué)者殊途同歸，舞蹈審美文化研究也得益于此。

（一）西方舞蹈學(xué)者：動(dòng)作分析、編舞分析與文化分析

就動(dòng)作分析和舞蹈內(nèi)部研究而言，20世紀(jì)前，舞蹈創(chuàng)作理論并未直接關(guān)注動(dòng)作的時(shí)間、空間原理，以及人體動(dòng)作與內(nèi)在生命力的動(dòng)力關(guān)系。18世紀(jì)諾維爾的《舞蹈和舞劇書信集》在描述舞蹈時(shí)雖然也有幾何思維，不過他主要將舞比喻為繪畫，是對“大自然的忠實(shí)摹寫”，是“組合佳妙的繪畫的映象”[10]，他注重以手勢、面容傳遞出真情實(shí)感的啞劇。

由于20世紀(jì)的舞蹈家們主動(dòng)向哲學(xué)家思想靠攏，舞蹈的“身體智慧”和“動(dòng)覺智能”得到了彰顯，不再只是從“風(fēng)格和技術(shù)”這兩大古典芭蕾審美基礎(chǔ)入手[11]，身體思維促進(jìn)了現(xiàn)代舞的誕生和發(fā)展，舞蹈被正視為能給予“生命、愛和意識(shí)”的身體舞動(dòng)。

19世紀(jì)最先對人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律進(jìn)行總結(jié)的藝術(shù)界人士是一位歐洲的音樂教育家——法國的德爾薩特②德爾薩特表情體系是19世紀(jì)一套表達(dá)情感觀點(diǎn)的動(dòng)作姿態(tài)和理論體系，由弗朗西斯·德爾薩特（1811—1871）創(chuàng)建。，其基本原理是把音樂節(jié)奏相應(yīng)轉(zhuǎn)換成人體動(dòng)律。德爾薩特的動(dòng)作表情體系原理啟發(fā)了韻律體操的先驅(qū)、瑞士的達(dá)爾克羅茲③雅克—達(dá)爾克羅茲（1865—1950）創(chuàng)立的“體態(tài)律動(dòng)”音樂教學(xué)法，把音樂和身體的感應(yīng)和律動(dòng)結(jié)合起來，讓學(xué)生通過身體來體驗(yàn)節(jié)奏感，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力和想象力，訓(xùn)練學(xué)生耳聰目明、反應(yīng)敏捷。以及舞蹈界的拉班④拉班動(dòng)作分析理論（Laban Movement Analysis/LMA）是一種描述、可視化、解釋和記錄各種人類運(yùn)動(dòng)的方法論體系，是融合了解剖學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)、心理學(xué)、記譜法等多個(gè)領(lǐng)域的跨學(xué)科方法。該理論也被稱為拉班/芭特妮芙動(dòng)作分析體系（Laban/Bartenieあ Movement Analysis），是由創(chuàng)始人魯?shù)婪颉だ啵≧udolf Laban，1879—1958）及其學(xué)生和同仁們共創(chuàng)的理論。拉班建立了力效和空間的基礎(chǔ)理論（Eあort/Eukinetics），后由其合作者和伴侶、戴愛蓮的拉班舞譜老師之一麗莎·厄爾曼（Lisa Ullmann,1907—1985）、茵格·芭特尼芙（Irmgard Bartenieあ,1900—1981）、沃倫·蘭姆（Warren Lamb,1923—2014）和其他許多人發(fā)展和擴(kuò)展。由于芭特尼芙的特殊貢獻(xiàn)，1983年拉班動(dòng)作研究院更名為（Laban/Bartenieあ Institute of Movement Studies，簡稱 LIMS），也有學(xué)者將這體系稱為“拉班－芭特妮芙動(dòng)作研究體系” ( Laban Bartenieあ Movement System，簡稱 LBMS理論。（參見：[美]Laura L. Cox, Karen Studd.Everybody is a body[M].Indianapolis: Dog Ear Publishing,2013.)拉班動(dòng)作分析被舞者、演員、音樂家、運(yùn)動(dòng)員、物理和職業(yè)治療師、心理治療師廣泛接受，也應(yīng)用于人類學(xué)、和平研究、商業(yè)咨詢、領(lǐng)導(dǎo)力發(fā)展、身心健康和社會(huì)福利等領(lǐng)域，是當(dāng)今使用最廣泛的人體運(yùn)動(dòng)分析系統(tǒng)之一。。人體運(yùn)動(dòng)的節(jié)律與音樂節(jié)奏可以呼應(yīng)，但并非是一回事。拉班最大的突破在于用科學(xué)思維去探索動(dòng)作本體。郭明達(dá)對拉班的定位是“動(dòng)作科學(xué)家”，“力效”便是“動(dòng)作根源的內(nèi)在沖動(dòng)，它賦予動(dòng)作活動(dòng)以含意和表現(xiàn)性，并進(jìn)一步綜合成動(dòng)作的力度變化和節(jié)奏現(xiàn)象”[12]。值得一提的是，拉班傳人和相關(guān)學(xué)者將“拉班動(dòng)作分析”要素重構(gòu)，表述為身體、時(shí)間、空間、力效和關(guān)系等五大要素，用以分析身心合一的創(chuàng)造性舞蹈動(dòng)作[13]。可以理解為，在“時(shí)空力”三要素話語基礎(chǔ)上，加入了“身體”和“關(guān)系”要素，建立起了身體動(dòng)作與個(gè)人心理和社會(huì)文化的關(guān)系。

20世紀(jì)以來，自拉班開始，陸續(xù)有一些代表性的中外舞蹈編導(dǎo)、學(xué)者開始進(jìn)行融入了抽象思維的舞蹈動(dòng)作分析，以個(gè)別原文首版著述為例：比如美國編導(dǎo)多麗絲·韓芙莉的《舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)》（そe Art of Making Dances,1959），德國編導(dǎo)瑪麗·魏格曼的《舞蹈語言》（Die Spmche des Tanzes,1963），這兩位作者都是西方現(xiàn)代舞奠基一代的編導(dǎo)兼舞者，其中魏格曼更是直接受到拉班的影響。魏格曼的日本學(xué)生——江口隆哉還先于老師推出了《舞蹈創(chuàng)作法》（舞踴創(chuàng)作法，1961）。魏格曼的法國學(xué)生——法國編導(dǎo)卡琳娜·伐納則總結(jié)了自己40多年的創(chuàng)作和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，于90年代出版了《舞蹈創(chuàng)編法》（Outillage choré-graphique,1993）①原書直譯為《編舞的工具》（Choreographic Tool）。（法）Karin Waehner.Outillage chorégraphique (en collaboration avec Odile Cougoule)[M].Paris: Vigot, 1993.。他們在“舞蹈編舞技法”上都做出了杰出貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)八九十年代以來，西方舞蹈學(xué)者建構(gòu)了新的舞蹈分析框架，主要代表人物有蘇珊·福斯特（Susan Foster）和珍妮特·阿謝德—蘭斯代爾（Janet Adshead-Lansdale），有學(xué)者認(rèn)為兩人共性之一是揭示出“僅描述動(dòng)作元素（比如拉班力效—形塑分析②“力效—形塑”分析是20世紀(jì)70年代美國拉班動(dòng)作分析使用的術(shù)語，對動(dòng)作的質(zhì)地和表情提供了極有價(jià)值的描述，應(yīng)用廣泛。（詳見Peggy Hackney.Making Connections-Total Body Integration そrough Bartenieあ Fundamentals[M].NY:Routledge. 2002:11.））的局限性”[14]。

1986年，蘇珊·福斯特出版了《解讀舞蹈：當(dāng)代美國舞蹈的身體與主題》一書，她借鑒結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)觀，以及俄裔美國語言學(xué)家羅曼·雅各布森結(jié)構(gòu)主義語言詩學(xué)結(jié)構(gòu)框架，還有羅蘭·巴爾特《符號帝國》對日本文化的符號學(xué)解讀等，以美國舞蹈界四名編導(dǎo)（黛博拉·海、巴蘭欽、格萊姆、坎寧漢）的舞蹈編創(chuàng)特點(diǎn)為例，通過對“藝術(shù)意義”“編導(dǎo)使命”“技巧目的”“表達(dá)概念”“舞者身體”“舞者主題”“觀眾反應(yīng)”③詳見Susan Leigh Foster.Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance[M].University of California Press.1986，該書第43頁，分別是：そe Meaning of Art、そe Choreographer’s Mission、そe Purpose of Dance Technique、そe Concept of Expression、そe Dancer’s Body、そe Dancer’s Subject、そe Viewer’s Response。的編舞分析，傳遞他們對舞蹈動(dòng)作和舞蹈身體的特殊觀念和藝術(shù)信念，以及舞蹈編創(chuàng)個(gè)體與歷史舞蹈范式和舞蹈思潮的關(guān)系，同時(shí)試圖總結(jié)出一種舞蹈創(chuàng)作和闡釋理論。全書由四章組成，可以理解為——識(shí)人（編導(dǎo)、舞者和觀眾）、讀舞（文本細(xì)讀）、知史（社會(huì)和文藝思潮中的舞蹈）、寫舞（接受美學(xué)的觀眾）。

表1. 部分中外舞蹈家動(dòng)作分析或舞蹈分析表（相對而言）

近年福斯特又從“choreography”一詞的歷史用法入手[15]，追溯了這個(gè)詞在西方舞蹈文化史上“話語旅行”的過程，以及如今超越舞蹈領(lǐng)域的多元化意義，即不只表示身體動(dòng)作編舞，也與各種動(dòng)作隱喻的編排、分析和記錄相關(guān)；甚至在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界里，“choreography”也可用于形容網(wǎng)絡(luò)聚合服務(wù)設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)的是資源對等的協(xié)同、交互。另外，福斯特還將“編舞共情”（choreographing empathy）和動(dòng)覺聯(lián)系起來[16]，這是她在“編舞分析”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的理念。在全球在地化的歷史和文化語境中，舞蹈分析需要進(jìn)一步圍繞“編導(dǎo)—舞者—觀眾”觀演關(guān)系的生成展開。具有中美舞蹈學(xué)研究經(jīng)驗(yàn)的苗芳菲博士認(rèn)為，她的老師福斯特教授的“編舞分析”這一“新舞蹈研究方法”，把“編舞思維當(dāng)成一種研究視角，研究任何舞蹈和非舞蹈領(lǐng)域的身體行為”，“使舞蹈學(xué)這一學(xué)科真正擁有了自己的方法論”，“使其從之前對舞蹈審美的研究向身體的、文化的、歷史的研究轉(zhuǎn)變”[17]。

1988年舞蹈學(xué)者阿謝德—蘭斯代爾主編的《舞蹈分析的理論與實(shí)踐》中將舞蹈分析分為四大成分，即舞者、動(dòng)作、視覺布景、聽覺元素等[18]，歷史文化視角是融入其中的。對于蘭斯代爾來說，最重要的是對舞蹈本身的關(guān)注，“舞蹈類型、風(fēng)格的傳統(tǒng)和模式會(huì)影響舞蹈的語境，舞蹈人的態(tài)度、創(chuàng)演，以及觀眾接受的各種條件和規(guī)則”。這顯然反映著特定舞蹈模式承襲著的文化信息，其中也有相關(guān)人自身的社會(huì)文化經(jīng)歷等。

（二）中國舞者學(xué)者：形態(tài)分析、元素分析與舞蹈文化的關(guān)聯(lián)

曾作為江口隆哉學(xué)生的吳曉邦1950年就推出了《新舞蹈藝術(shù)概論》（1982年該書再版），其中涉及融合了“時(shí)空力”思維的中國舞蹈藝術(shù)三要素理論，這在世界范圍內(nèi)都是較早的理論概括?？梢哉f，吳曉邦先生的舞蹈理論奠定了中國舞蹈動(dòng)作分析的基礎(chǔ)。

舞蹈動(dòng)作分析的“三要素”（元素）說，即舞蹈的“時(shí)空力說”在中國有較廣泛的接受度，只不過舞蹈家們各有不同表述，也常常融合在一起來討論，而且已由動(dòng)作原理性分析細(xì)化為舞蹈藝術(shù)和文化分析，其思維方式與身體里流淌著的中國人血脈有關(guān)。正如有學(xué)者所言：“如果說古希臘的智者追求的是邏輯分析的嚴(yán)密性，中華的圣賢卻是以主客體當(dāng)下冥合的直覺感悟?yàn)橹腔鄣臉O致。”[27]這種偏重于直覺和形象思維，并重視整體把握的思維方式恰恰也反映在中國舞蹈人的動(dòng)作分析上。

我國舞蹈學(xué)理論的奠基人吳曉邦將表情（舞情）、節(jié)奏（舞律）和構(gòu)圖視為舞蹈的“三要素”，實(shí)際上與后來比較普遍接受的“時(shí)空力”的構(gòu)成①“時(shí)空力”說法已成共識(shí)，盡管在理解上，中外舞蹈家，甚至中國不同代際編導(dǎo)都細(xì)微差異。是吻合的。吳曉邦體系中的表情（動(dòng)的驅(qū)動(dòng)力）、節(jié)奏（動(dòng)的規(guī)律）和構(gòu)圖（動(dòng)的和諧法）分別對應(yīng)著動(dòng)作的情感內(nèi)驅(qū)力與時(shí)空屬性，以及空間和諧的理念。相對而言，拉班—魏格曼—芭特妮芙的“時(shí)空力”或“BESS”等學(xué)說更具運(yùn)動(dòng)原理性；吳曉邦“人體自然法則”舞蹈規(guī)律的底層邏輯顯然已經(jīng)藝術(shù)化、“個(gè)性化、中國化”了[28]。

吳曉邦“節(jié)奏”的概念不只是音樂節(jié)奏的反映，他簡稱為“舞律”，即“舞蹈動(dòng)的規(guī)律”，有視覺和聽覺兩方面內(nèi)涵，由“耳、目和頭腦”共同感知[21]36，46，41-43，包括“動(dòng)作速度上的‘快、慢’，力度上的‘強(qiáng)、弱’和呼吸上的‘急、緩’”，所以舞者“表演課的節(jié)奏訓(xùn)練就是要訓(xùn)練人體表演上大小、強(qiáng)弱、快慢、輕重、抑揚(yáng)、頓挫等六種對比”。[29]295，192吳曉邦的“舞律”強(qiáng)調(diào)舞動(dòng)中的呼吸，又談到了運(yùn)動(dòng)本身的時(shí)間、重力要素。這應(yīng)該與吳曉邦間接受過德國現(xiàn)代舞體系訓(xùn)練，又能緊密聯(lián)系中國文化有關(guān)。正如吳曉邦所言，當(dāng)我們在欣賞一個(gè)藝術(shù)作品時(shí)，必須一開始就知道“這一種藝術(shù)技術(shù)上的發(fā)展，然后再去注意創(chuàng)作者所受地理風(fēng)俗生活的影響，以及創(chuàng)作者所屬的民族和社會(huì)上階層的限制”[29]319。

改革開放后，中國舞蹈家基本遵循了“時(shí)空力”舞蹈要素的分析思路。2011年，呂藝生的《舞蹈美學(xué)》便以舞蹈本體論為“方法論”，可稱作“本體論舞蹈美學(xué)”。20世紀(jì)90年代以來對舞蹈形態(tài)的研究還有生態(tài)學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)的路徑。其中資華筠和王寧等人的《舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論》（1991）、胡爾巖《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》（1994）、孫天路（主編）《中國舞蹈編導(dǎo)教程》（2004）、 張建民《中國雙人舞編導(dǎo)教程》（2004）、肖蘇華《當(dāng)代編舞理論與技法》（2012）、張素琴和劉建《舞蹈身體語言學(xué)》（2013）、王玫《舞蹈調(diào)度的王玫研究》（2014）和《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》（2017）、于平和葉笛等《舞蹈評論形態(tài)分析教程》（2018）等理論與實(shí)踐相得益彰的舞蹈專著相繼出版，或豐富了舞蹈動(dòng)作分析的跨學(xué)科視角，或帶來了極具個(gè)人或?qū)W派特點(diǎn)的編舞技法理論，也都滲透著舞蹈文化觀。

其一，以編導(dǎo)的實(shí)踐性理論為例。學(xué)者氣質(zhì)的編導(dǎo)家肖蘇華在《當(dāng)代編舞理論與技法》中認(rèn)為，構(gòu)成舞蹈的三大要素時(shí)、空、力都是“虛幻的”。雖然他認(rèn)同蘇珊·朗格“虛幻的力”，但他認(rèn)為需要強(qiáng)調(diào)在時(shí)空中才能顯現(xiàn)，這個(gè)意象與拉班的“力效”異曲同工。而且，肖蘇華對舞蹈創(chuàng)作的思考有社會(huì)學(xué)和哲學(xué)視角，比如他極為注重空間關(guān)系意識(shí)，即“空間說話”①“舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)是表現(xiàn)性”。[26]2，3，5的四個(gè)層次，分別是“宇宙空間、人類生存空間、舞臺(tái)表演空間和人體空間”。在表達(dá)“虛幻時(shí)間”時(shí)，肖蘇華認(rèn)為，當(dāng)時(shí)間進(jìn)入舞蹈，“什么奇跡都可以發(fā)生”，比如在“舞臺(tái)上同時(shí)呈現(xiàn)出現(xiàn)在時(shí)和將來時(shí)”；而且，他也指出舞蹈節(jié)奏“應(yīng)該把時(shí)、空、力都有機(jī)地包含在其中”，這與吳曉邦的“舞律”概念是相通的。這說明，盡管肖蘇華認(rèn)為有必要區(qū)分時(shí)間、空間要素，但也強(qiáng)調(diào)要將時(shí)空合一，才能理解舞蹈中的“行動(dòng)時(shí)空、心理時(shí)空和象征時(shí)空”[26]12，13，15，17，19。

21世紀(jì)以來，王玫一直深耕在舞蹈編創(chuàng)中，并將自己舞蹈空間的創(chuàng)作實(shí)踐理論化。2014年她推出了《舞蹈調(diào)度的王玫研究》，呂藝生在序言中說：在所見中外舞蹈編導(dǎo)家對空間的闡釋中，“唯有這部書深入到了空間內(nèi)部”[30]，系統(tǒng)闡釋了作者的舞蹈空間觀。王玫將舞蹈空間分為“時(shí)間空間”（過去、現(xiàn)在和未來）和“狀態(tài)空間”（現(xiàn)實(shí)和心理/二者交織）[31]29；它們都融于“自身空間”和舞者（間）調(diào)度空間中。無論是解析一個(gè)動(dòng)作或一支舞，她提出要仔細(xì)觀察“姿態(tài)、時(shí)間、動(dòng)勢和意味等特征”，其中含有時(shí)、空、力的技術(shù)和美學(xué)特征。在一定程度上，王玫的舞蹈空間觀將舞者個(gè)體球體空間意識(shí)、舞臺(tái)調(diào)度空間意識(shí)與觀眾的空間知覺意識(shí)融合起來了。

其二，以學(xué)者的舞蹈形態(tài)分析②有學(xué)者認(rèn)為，舞蹈形態(tài)分析方法的中國探索歷經(jīng)七十余載，主要包括舞蹈研究和舞蹈實(shí)踐兩大類型。吳曉邦的人體自然運(yùn)動(dòng)法是中國第一個(gè)舞蹈形態(tài)分析方法。相繼形成了定位法舞譜（武季梅、高春林）、舞蹈生態(tài)學(xué)（資華筠、王寧、資民筠）、動(dòng)態(tài)切入法（羅雄巖）和舞蹈形態(tài)學(xué)（于平）等?；谖璧笇?shí)踐生成的形態(tài)分析方法主要有元素教學(xué)法（許淑媖）和舞蹈語言學(xué)（傅兆先）等。詳見：黃際影，高靜.舞蹈形態(tài)分析方法的中國探索[J].民族藝術(shù)研究，2021(5)。為例。20世紀(jì)90年代初，開始創(chuàng)建舞蹈生態(tài)學(xué)研究體系的資華筠直接關(guān)注了動(dòng)作，她認(rèn)為舞蹈最小形態(tài)單位是“舞動(dòng)”（舞動(dòng)—舞動(dòng)序列[詞、句、段]—舞目），滲透著時(shí)域、空域意識(shí)，“由節(jié)奏型、呼吸型、步法、顯要?jiǎng)幼鞑课患捌鋭?dòng)作等因子構(gòu)成”，與“舞蹈內(nèi)涵的情、境、像”結(jié)合在一起。她還有一個(gè)公式：“同形舞動(dòng)（外部形態(tài)）＋共同舞意（內(nèi)在涵義）=舞疇（相同舞動(dòng)表意不同值）—舞詞”，舞詞本身就帶有“文化特異性”[22]97，89。

資華筠等學(xué)者于20世紀(jì)90年代創(chuàng)建的舞蹈生態(tài)學(xué)提出了新的“舞蹈形態(tài)”分析方法，“針對舞蹈的特質(zhì)，建立在對人體運(yùn)動(dòng)的可視性測查基礎(chǔ)上”。她認(rèn)為“舞蹈形態(tài)分析應(yīng)以研究人的形體運(yùn)動(dòng)規(guī)律為基點(diǎn)”，這是一種值得肯定的動(dòng)作科學(xué)思維。比如要去分析“人體運(yùn)動(dòng)中相對運(yùn)動(dòng)幅度最大的以及超常、特異性突出的部位”，即“顯要?jiǎng)幼鞑课弧盵22]61，62，71。對此學(xué)院派編導(dǎo)教材也認(rèn)為，身體部位的配合直接影響到身體動(dòng)作呈現(xiàn)何種形態(tài)，動(dòng)作可由“身體的一個(gè)部位”或“兩個(gè)或兩個(gè)以上的部位形成”[25]41。

20世紀(jì)90年代，于平從本體論角度提出了“舞蹈形態(tài)”分析的想法，包括“舞蹈藝術(shù)材料”和“舞蹈藝術(shù)營造”兩方面，兩方面構(gòu)成為“系統(tǒng)關(guān)系”?！拔璧杆囆g(shù)材料”直面人類學(xué)和社會(huì)學(xué)視域的“人體”，也體現(xiàn)了“格式塔”視域中“常規(guī)之形、超常之能的人體”，分析運(yùn)動(dòng)人體“動(dòng)力定型”的“自然沉積與強(qiáng)化訓(xùn)練”等?！拔璧杆囆g(shù)營造”的分析“更為重要”，于平極為重視“空間觀念”和“視覺效應(yīng)”，這都兼具了時(shí)空力的概念[24]。

21世紀(jì)初，于平的舞蹈形態(tài)學(xué)③于平借鑒了美學(xué)家門羅的審美形態(tài)學(xué)（aesthetic morphology）。門羅崇尚自然主義哲學(xué)，推崇感性，認(rèn)為美學(xué)應(yīng)打破傳統(tǒng)單一哲學(xué)美學(xué)的格局，使美學(xué)走向?qū)嵶C化、經(jīng)驗(yàn)化，以解決傳統(tǒng)美學(xué)所無法解決的許多經(jīng)驗(yàn)性的藝術(shù)和審美問題，并且根據(jù)所研究的問題和領(lǐng)域的不同，提出建立美學(xué)學(xué)科的三個(gè)主要分支，即審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價(jià)值學(xué)。但有學(xué)者認(rèn)為：“這種劃分首先把哲學(xué)美學(xué)排除在美學(xué)領(lǐng)域之外，實(shí)際上也就把美學(xué)的主體部分取消了，使美學(xué)完全經(jīng)驗(yàn)化、實(shí)用化、工具化了”，詳見：蔣孔陽，朱立元.西方美學(xué)史·第6卷：二十世紀(jì)美學(xué)（上）[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2013：596。[31]和資華筠的舞蹈生態(tài)學(xué)，提出要從“自然生態(tài)”（文化地理）結(jié)合“社會(huì)心態(tài)”來研究，探討審美形態(tài)的歷史傳衍和未來指向。首先，于平十分強(qiáng)調(diào)美學(xué)的社會(huì)性和歷史性，僅是借鑒了門羅“描述性研究”的方法，并未順應(yīng)其自然主義哲學(xué)的感性路徑；其次，資華筠的形態(tài)分析更為關(guān)注自然舞蹈，于平則側(cè)重舞蹈作品創(chuàng)作，重點(diǎn)在于舞蹈作品的“結(jié)構(gòu)形態(tài)分類”和“體裁”，而非歷史舞蹈的種類和語言風(fēng)格④“結(jié)構(gòu)形態(tài)分類”和“體裁”有“兩種主要的分類：一是形象塑造中舞者的多寡，分為獨(dú)舞、雙人舞、三人舞和群舞；二是情感傳遞中表述的方式，分為情緒舞、情節(jié)舞、小舞劇和舞劇”。[32]；他強(qiáng)化了內(nèi)部研究，卻未只聚焦于審美風(fēng)格，更希望分析舞蹈作品“情感傳遞中表述方式”，因?yàn)閱斡心撤N風(fēng)格，構(gòu)不成作品?？梢?，于平的形態(tài)分析有助于不同舞種、舞蹈風(fēng)格間的借鑒，畢竟舞蹈和藝術(shù)風(fēng)格間的關(guān)系變得越來越豐富、多元，還有正在發(fā)生的跨媒介藝術(shù)等復(fù)雜現(xiàn)象。除情感外，人類不可感知的思想也可成為“可感知的藝術(shù)形象”，舞蹈“形式同樣能通過它本身抽象的方法被人思考”[33]。

如果說資華筠的舞蹈生態(tài)學(xué)形態(tài)分析是一種藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的思維方式，那么于平的舞蹈形態(tài)分析則是感性與理性的跨學(xué)科融合。對此中外杰出舞蹈人的認(rèn)知有相通之處。當(dāng)然，在走向“科學(xué)”方面，拉班動(dòng)作分析在國際上更具代表性。此“科學(xué)”與門羅所言“走向科學(xué)的美學(xué)”中的意涵不同，門羅所言“科學(xué)”并非涉及自然科學(xué)，但拉班的“科學(xué)”的確滲透著精確的自然科學(xué)思維。另外，資華筠的“形態(tài)”接近于舞蹈動(dòng)作的概念；拉班動(dòng)作分析之shape則是人類動(dòng)作要素之一，雖然有具有某種特征的可視化“身體形式”“形態(tài)”“輪廓”的含義，但更具動(dòng)名詞特性，中文可譯作“形塑”①由于“塑形”在中文中已經(jīng)有了身材管理的含義，與“顏值”和“醫(yī)美”有關(guān)，所以在此翻譯為“形塑”。也可參見：周宇，凱倫·布拉德利.拉班—芭特妮芙動(dòng)作研究體系綜述[J].廖彬彬，譯.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2017(3)?；颉皹?gòu)形”。

其三，再以舞蹈教育觀為例。許淑媖的民間舞“元素教學(xué)法”建立在“同形同構(gòu)”的現(xiàn)代格式塔心理學(xué)派美學(xué)基礎(chǔ)上，即形態(tài)與結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，對此許淑媖曾在20世紀(jì)80年代初的公開授課中多次提及[34]。其實(shí)，“元素教學(xué)法”也可理解為“根元素律動(dòng)提煉法”，它不同于現(xiàn)當(dāng)代舞動(dòng)作元素的自由解構(gòu)、重構(gòu)。2009年，在與許淑媖前輩面對面的接觸中，她也曾對筆者多次強(qiáng)調(diào)，民間舞的靈魂在于舞者的“韻律”和“律動(dòng)”，職業(yè)人士要從科學(xué)、藝術(shù)和文化的多視角去探究“動(dòng)作原理”，創(chuàng)造基于對規(guī)律的發(fā)掘②許淑媖老師非常善于觀察、捕捉舞蹈的“運(yùn)動(dòng)原理”。由于多年游走于中國田間，又游走于西方，所以形成了獨(dú)特的思維方式。她有兩句話讓我記憶深刻：1.“采風(fēng)是一種選擇”；2.“混淆就是消失！”她對田野考察、民間藝人、舞蹈原生形態(tài)的尊重體現(xiàn)出了一位老藝術(shù)家的睿智。她的眼睛是攝影機(jī)（視角紀(jì)錄），頭腦是電腦內(nèi)存（她善于思考、思辨，比如對不同類型舞蹈“動(dòng)的原理”的認(rèn)識(shí)；對現(xiàn)代思想和傳統(tǒng)觀念相結(jié)合的認(rèn)識(shí)），肢體則像是畫筆（“用肢體素描”）……所以她所關(guān)注的一切都不能逃脫。。之所以稱為“元素教學(xué)法”，我們可從兩方面認(rèn)識(shí)：一方面，她借鑒現(xiàn)代舞的科學(xué)思維探究運(yùn)動(dòng)原理，使用了“元素”這樣比較純粹的話語，也強(qiáng)調(diào)了元素背后的“動(dòng)機(jī)”（心理/文化），與拉班動(dòng)作分析相通；另一方面，對舞臺(tái)民間舞元素教學(xué)的文化動(dòng)機(jī)要遵循人類學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)的邏輯，“根深才能葉茂”“必須占有第一手材料”，并非隨意發(fā)展動(dòng)作，她稱之為“提煉主題動(dòng)作”，要“從律動(dòng)入手（律動(dòng)是動(dòng)詞，動(dòng)律是名詞）”[34]41，46，53，52?？梢?，“元素教學(xué)法”不能單純從字面意義進(jìn)行解讀。但是，在實(shí)際應(yīng)用中，不少舞蹈人對民間舞“元素教學(xué)法”的誤解③有學(xué)者基于對許淑媖的生前訪談，介紹了“元素教學(xué)法”的誤解現(xiàn)象。詳見：周丹霖.許淑媖及其“元素教學(xué)法”[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2017（3）。就是源于缺乏對“律動(dòng)”的強(qiáng)調(diào)，最終出現(xiàn)了以“（舞臺(tái)）民間舞”為名義的，既不符合民族民間舞律動(dòng)的（“法兒”不正），也夠不上“現(xiàn)代舞”觀念的作品，部分較有創(chuàng)意的可稱為民間舞風(fēng)的“中國當(dāng)代舞”。

相對而言，舞臺(tái)民間舞和古典舞更應(yīng)強(qiáng)化動(dòng)作的風(fēng)格性，甚至是歷史的審美文化特性，元素分解上也應(yīng)符合動(dòng)作分析的“親緣性”改變。但現(xiàn)當(dāng)代舞和舞劇創(chuàng)作中，創(chuàng)造性的陌生化舞步更應(yīng)受到鼓勵(lì)。談到“力求創(chuàng)造，力避拼湊”[35]的現(xiàn)當(dāng)代舞創(chuàng)作，編導(dǎo)不需要刻意遵循某種風(fēng)格范式，“尋求新動(dòng)作”（或新意圖）才符合現(xiàn)當(dāng)代舞本質(zhì)，由此素材便獲得了“可變性、可發(fā)展性的機(jī)會(huì)”。這需要編導(dǎo)認(rèn)識(shí)到動(dòng)作元素才是“舞蹈語言的最小單位”，可以“變化、重組，形成新的動(dòng)作系列時(shí)”，編舞才會(huì)獲得更大的自由，既可能創(chuàng)造出“與核心動(dòng)作風(fēng)格特點(diǎn)近似的動(dòng)作”[23]129，即“動(dòng)分”術(shù)語的“親緣性動(dòng)作”，也可能創(chuàng)造出對抗性動(dòng)作、陌生化動(dòng)作等。當(dāng)然，對傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)，或許也是一種“新”，如同太極導(dǎo)引對云門舞集林懷民舞作的啟發(fā)，動(dòng)作與觀念產(chǎn)生了新的鏈接。

二、舞蹈審美文化觀的底層邏輯：三角、環(huán)形、菱形和四面體圖式

舞蹈批評理論離不開中外舞蹈學(xué)者探索的啟發(fā)，也需要借鑒文藝批評經(jīng)典理論范式④拙著《中國舞蹈批評》呈現(xiàn)出對中國舞蹈批評的“史論評”的結(jié)構(gòu)，其中理論層面，建立起中國舞蹈批評結(jié)構(gòu)形態(tài)的坐標(biāo)，正是受到了美國著名文學(xué)批評理論家艾布拉姆斯《鏡與燈》中“四要素理論”的啟發(fā)。詳見：慕羽.中國舞蹈批評[M].上海音樂出版社，2020：37-46。，在“照著講”的同時(shí)“接著講”⑤“照著講”與“接著講”是20世紀(jì)30年代末馮友蘭創(chuàng)立新理學(xué)之初提出的研究中國哲學(xué)（史）的一對概念，20世紀(jì)80年代以后，經(jīng)由馮友蘭本人的申論和馮學(xué)研究者的引申發(fā)揮，成為學(xué)術(shù)界廣泛使用的概念。（參見：高秀昌.馮友蘭中國哲學(xué)史方法論研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：78.）。舞評人如何看舞，實(shí)際上是對“何人何處為何為何種舞蹈”產(chǎn)生某種回應(yīng)。審美文化舞評不只聚焦所有“舞蹈性”表達(dá)，比如動(dòng)作分析、調(diào)度分析、結(jié)構(gòu)分析、形態(tài)分析等，還與藝術(shù)家對編舞過程的整體性訴求，以及與批評家的舞蹈活動(dòng)論解讀相關(guān)。

20世紀(jì)八九十年代至今，中國文學(xué)界興起了文化論視角，并不完全受西方文化研究的影響。中國最先進(jìn)行審美文化闡釋的是美學(xué)領(lǐng)域，表明美學(xué)理念由“哲學(xué)美學(xué)”向現(xiàn)實(shí)“應(yīng)用美學(xué)”⑥“不管認(rèn)識(shí)論，還是本體論，都是專注于美學(xué)元話語闡釋的哲學(xué)美學(xué)。審美文化研究卻強(qiáng)調(diào)面向現(xiàn)實(shí)，綜合運(yùn)用各學(xué)科方法去分析各種文化現(xiàn)象?！保▍⒁姡焊呓ㄆ?當(dāng)代中國文藝?yán)碚撗芯浚?949—2019（全二卷）[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019：538.）“實(shí)踐美學(xué)”⑦“實(shí)踐美學(xué)問題，在當(dāng)代中國美學(xué)研究中始終是作為核心問題，至今仍帶有‘常談常新’的性質(zhì)”，“公認(rèn)的提出者是李澤厚”（代表作1989年《美學(xué)四講》），參見：劉悅笛，李修建.當(dāng)代中國美學(xué)研究（1949—2019）[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019：93-121。其后又有學(xué)者提出了“超越實(shí)踐美學(xué)”等后實(shí)踐美學(xué)和“生活美學(xué)”等新實(shí)踐美學(xué)議題。其中“主體間性”“生存論”“生命論”“審美關(guān)系論”“審美活動(dòng)論”“文化間性”等的闡發(fā)都有很大參考價(jià)值。的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)80年代末，葉朗在《現(xiàn)代美學(xué)體系》中將審美與社會(huì)相關(guān)聯(lián)，也曾提出過“審美文化”概念，即“人類審美活動(dòng)的物化產(chǎn)品、觀念體系和行為方式的總和”[36]。將審美文化納入審美社會(huì)學(xué)范疇，學(xué)術(shù)傾向與今日偏人文類的文化研究范疇還有所不同，但“審美文化”這個(gè)術(shù)語在中文學(xué)術(shù)界越來越呈現(xiàn)出重要性[37]⑧劉悅笛、李修建的《當(dāng)代中國美學(xué)研究（1949—2019）》一書對審美文化研究學(xué)術(shù)史有比較全面的概述。。

從“審美詩學(xué)”（審美反映論）到“文化詩學(xué)”（審美文化論[38]⑨基本視點(diǎn)與理論訴求就在于重視和強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美文化屬性。）的趨勢，既不同于改革開放前的“反映論”，也不同于西方的社會(huì)“文化論”“文化研究”，可視為具有“中國式現(xiàn)代化”①習(xí)近平總書記在黨的二十大上所做的報(bào)告，是以中國式現(xiàn)代化全面推進(jìn)中華民族偉大復(fù)興的政治宣言。路徑的一種文藝觀和方法論。文藝被看作紛繁復(fù)雜文化的存在、表征或形態(tài)，并不只是社會(huì)生活的“反映”，也并不適宜單純用“典型性”去要求所有人物形象。西方文化研究本身是對“新批評”或“文本細(xì)讀”的反撥，所以忽略審美是常態(tài)，這既是文化研究本身的特點(diǎn)，也是缺憾；而中國文藝研究的內(nèi)部分析尚需加強(qiáng)，也需要在匯通古今中西的“文化自覺”中彰顯“文化主體性”[39]。

中國文藝學(xué)者的審美文化論②“審美文化與文化之間的關(guān)系，是許多學(xué)者探討審美文化時(shí)的切入點(diǎn)。對此，至少形成了三種主要觀點(diǎn)：一是將審美文化視為文化的一個(gè)子系統(tǒng)；二是將審美文化視為文化的審美層面；三是將審美文化視為文化的高級階段的體現(xiàn)。前兩種觀點(diǎn)是從邏輯上著眼，第三種觀點(diǎn)是從歷史上著眼?！痹斠姡簞偟眩钚藿?當(dāng)代中國美學(xué)研究（1949—2019）[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019：492，482（該書對審美文化研究學(xué)術(shù)史有比較全面的概述）?？杀豢醋鲗徝馈盎顒?dòng)論”，這一理論“主要吸收了美國學(xué)者艾布拉姆斯的‘文學(xué)四要素’說和馬克思的‘人的活動(dòng)’③“自由的有意識(shí)的活動(dòng)恰恰就是人的類特性?！保▍⒁姡篬德]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯.北京：人民出版社2018：64.）論”，同時(shí)也“是在文化研究興起的學(xué)術(shù)背景下，從文化的視角來考察審美和藝術(shù)活動(dòng)的總體性概念”[40]；是植根于中國歷史與現(xiàn)實(shí)土壤中的審美文化研究，比純粹的“反映論”和“文化論”更適宜于進(jìn)行中國文藝研究。“四要素”的“簡便性”和“提綱挈領(lǐng)式分類的能力”[41]歷經(jīng)了時(shí)間與空間、理論與實(shí)踐的驗(yàn)證?！盎顒?dòng)論”則具有“方法論意義”[42]。

舞蹈審美文化活動(dòng)不僅體現(xiàn)為艾布拉姆斯“四要素”（世界、作家、文本和讀者）所形成的互動(dòng)流程（如“文化菱形”“審美文化四面體”），“更重要的是人與對象所建立的詩意關(guān)系，是人的本質(zhì)力量的全部展開”。[43]在美學(xué)上，審美文化論不是停留在認(rèn)識(shí)論或本體論層面，更重要的是美學(xué)對于具體文化現(xiàn)象的闡釋適應(yīng)度上。審美文化論對于舞蹈研究而言都是適用的，在強(qiáng)調(diào)具體個(gè)案探討的舞蹈理論批評上，尤為重要。

（一）舞蹈四要素的兩兩關(guān)系和互聯(lián)互通

艾布拉姆斯用“三角形”呈現(xiàn)了一個(gè)理論圖式（見圖1—1），以作品的存在為核心，連接世界（宇宙/社會(huì)）、編導(dǎo)、觀眾，便可以建立起舞蹈批評理論形態(tài)的諸坐標(biāo)，比如反映論（模仿論）、表現(xiàn)論、觀眾反應(yīng)論（實(shí)用論、接受論）和客體論等，就是分別側(cè)重研究“作品—世界”“作品—主創(chuàng)”“作品—受眾”之間的關(guān)系，以及文本細(xì)讀等。如何理解四要素，并選擇怎樣的批評視角與舞評人建構(gòu)的價(jià)值體系相關(guān)，也能窺見舞評人的主體性是否鮮明。

圖1.“文學(xué)要素理論”分析圖式對比：舞蹈批評形態(tài)結(jié)構(gòu)底層邏輯參考⑤ 筆者在此將艾布拉姆斯（M.H. Abrams，1912—2015）《鏡與燈》（1953）中的文學(xué)“四要素理論”的“作家”換成了“藝術(shù)家”；將劉若愚（James Liu，1926—1986）的“宇宙”一詞加上“世界”。，有關(guān)舞評對象的思考

劉若愚在《中國文學(xué)理論》（1975）中將艾氏圖示修改成了環(huán)形循環(huán)圖式④華裔美國中國文學(xué)研究家劉若愚將中國傳統(tǒng)批評歸納為六種理論：形上論（妙悟）、決定論、表現(xiàn)論、技巧論、審美論以及實(shí)用論。詳見：（美）劉若愚.中國文學(xué)理論[M].杜國清，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：13-19。（見圖1—2），折射出中國文學(xué)乃至其他藝術(shù)形式四個(gè)要素之間分階段的、循環(huán)的、互通的關(guān)系上。這一環(huán)形圖式不僅適用于分析中國古典文藝，也可以用于分析中國20世紀(jì)后的文藝作品。我們可以借用西方模式和話語體系，但需要扎根于我們自己的文化土壤中。

值得關(guān)注的還有呂藝生中西“反向交替”[44]的理念，即“模仿論”和“表現(xiàn)論”的反向交替。西方舞蹈創(chuàng)作先以“模仿論”起步，也有理論性的情節(jié)芭蕾模仿論主張，直到19世紀(jì)才出現(xiàn)了與創(chuàng)作相伴的“表現(xiàn)論”報(bào)刊舞蹈批評，20世紀(jì)更是“表現(xiàn)論”的天下，而后“客觀論”“接受論”又相繼登場，20世紀(jì)七八十年代后，“反西方中心主義”式的文化研究發(fā)展迅速，也獲得了一定跨學(xué)科跨文化影響力⑥20世紀(jì)以來西方文藝?yán)碚摻?jīng)歷了四個(gè)重要階段，分別是從“以作者（藝術(shù)家）為中心”到“以文本（作品）為中心”，再到“以讀者（觀眾）為中心”，以及80年代以來的“以理論為中心”。。

對于舞蹈作品，舞評人選擇怎樣的批評操作模式（如何描述、分析和闡釋，是否給予評價(jià)）和理論模式（是否選擇哪一種或幾種理論研究方法）是要深思熟慮且經(jīng)得起歷史和文化檢驗(yàn)的，好的舞評文章常常是融為一體的。換句話說，評論一部舞蹈作品，是側(cè)重探究其與社會(huì)歷史、民族國家、個(gè)人社群的關(guān)系，還是去尋覓與編導(dǎo)內(nèi)心的聯(lián)系，或是從作品本身進(jìn)行細(xì)致分析，抑或是就是去看觀眾對它的重新解讀，或結(jié)合審美文化進(jìn)行內(nèi)外部整合研究等，都是不同的舞蹈批評模式。

表2.批評模式底層關(guān)系圖

舞蹈內(nèi)部批評就是作品的內(nèi)部研究，即“形態(tài)符號論范式”，傾向于從舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)視角入手，比如身體特質(zhì)、動(dòng)作、空間、音聲舞美裝置分析，及人物形象解讀等，從視覺聽覺的表層符號隱喻中探究深層意義系統(tǒng)。

舞蹈外部批評聚焦作品與“世界”的關(guān)系?！笆澜纭笨梢院蜕鐣?huì)、自然、宇宙相關(guān)，也可以指內(nèi)在或外在的“世界觀”“宇宙觀”，甚至可以理解為各類創(chuàng)作的素材，人類社會(huì)、文化歷史、物質(zhì)世界、具體事件、意識(shí)形態(tài)、抽象觀念等。

“舞蹈編導(dǎo)（精神）傳記論范式”也可稱為“表現(xiàn)論”“（編導(dǎo)）主體論”等，聚焦作品與編導(dǎo)關(guān)系。此種范式適用于分析編導(dǎo)“主體性”較強(qiáng)的舞蹈作品。從編導(dǎo)創(chuàng)作心理入手，實(shí)際上也需要探究編導(dǎo)與世界產(chǎn)生連接的精神過程。

“觀眾反應(yīng)論范式”主張藝術(shù)的效果離不開觀眾審美，考察的是作品與觀眾的關(guān)系，對不同地域、時(shí)代、個(gè)體、類群的觀眾解讀進(jìn)行分析，比如探究相關(guān)作品與潛在觀眾之間存在的聯(lián)系。實(shí)用論有不同面向，既可能看重作品的政治目的、社會(huì)目的、道德目的和教育目的，會(huì)直接關(guān)照觀眾的認(rèn)識(shí)論；也可能引發(fā)探討作品的社會(huì)思考和道德困境，引發(fā)觀眾多元化的主動(dòng)參與、接受。

“審美文化論范式”將文藝視為一種審美文化，是內(nèi)外部視角的有機(jī)整合。上述批評模式都是底層邏輯式的概念，理論內(nèi)部和批評標(biāo)準(zhǔn)并不一致，有些概念“限于某幾種文化傳統(tǒng)”，也有概念是“某一特殊傳統(tǒng)所獨(dú)有的”[45]，中國舞蹈藝術(shù)批評理論模式既有中國特色，也有世界性。

不同時(shí)期，中國舞蹈批評的結(jié)構(gòu)形態(tài)各有側(cè)重，偶有多元互滲或共生。由于中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式有其特殊性，并沒有形成“作品—世界—藝術(shù)家—觀眾”那樣相對清晰的要素結(jié)構(gòu)，且中國傳統(tǒng)舞蹈批評注重直覺與經(jīng)驗(yàn)，甚至是不可言傳、只可意會(huì)的妙悟，少有邏輯闡釋。加之我國古漢語詞匯蘊(yùn)含豐富，所以回顧中國傳統(tǒng)舞蹈批評，筆者借鑒蒲震元等學(xué)者對“中國藝術(shù)批評模式”的概括[46]，在《中國舞蹈批評》中總結(jié)出五種模式：制禮作樂——倫理道德批評；天人合一——“泛宇宙生命化”批評；抒情顯志——“形式論”批評；人物品藻——“人化”批評；人生態(tài)度——社會(huì)批評等[47]，筆者希望這既符合舞蹈在古時(shí)的藝術(shù)形態(tài)，也能順應(yīng)中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，植根中華美學(xué)精神，弘揚(yáng)中華審美風(fēng)范，還要體現(xiàn)出現(xiàn)代批評形態(tài)的邏輯架構(gòu)。

20世紀(jì)中國舞蹈批評開始顯露出相對清晰的“四要素”結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)圍繞作品展開（當(dāng)然也可聚焦其他要素），尤其以社會(huì)歷史“反映論”批評為代表，“反映論”和“實(shí)用論”盛行之時(shí)，“表現(xiàn)論”“本體論”容易被忽略。新中國成立以來，側(cè)重外部評論的“社會(huì)歷史論范式”舞評一度占主導(dǎo)地位；改革開放以來呈現(xiàn)出復(fù)雜且多元化的狀態(tài)，內(nèi)外部多種范式舞評都開始出現(xiàn)。21世紀(jì)后，大致呈現(xiàn)為五種舞評理論范式并存交織，分別是“社會(huì)歷史論（反映論）”“形態(tài)符號論（形式論/客體論）”“舞蹈編導(dǎo)傳記論（表現(xiàn)論）”“觀眾接受論（反應(yīng)論）”“審美文化論（活動(dòng)論）”等?！皩徝牢幕摗闭谴蛲▋?nèi)外部視角，又融匯人文和社會(huì)學(xué)者立場的方法論，也體現(xiàn)了我們對古今中西學(xué)術(shù)融合的重視。

（二）四要素“點(diǎn)線面體”結(jié)合展開的“文化菱形”理論

20 世紀(jì) 80 年代以來，美國藝術(shù)社會(huì)學(xué)家溫迪·格里斯沃爾德提出并不斷更新著一種文化社會(huì)學(xué)方法論，即“文化菱形”理論（cultural diamond），可用“四個(gè)點(diǎn)和六條線”的文化菱形圖式來象征（見圖2），對于舞蹈批評方法論而言是一個(gè)很好的參考。我們將舞蹈作為“審美文化客體”，“文化—社會(huì)”間的諸多連接是一個(gè)“復(fù)雜整體”（そat Complex Whole），這種復(fù)合關(guān)聯(lián)構(gòu)成了一個(gè)審美文化語境，恰若文化菱形理論，“對一個(gè)給定的文化客體的完整理解要對整體進(jìn)行研究；忽略某個(gè)點(diǎn)或某條線的研究都是不充分的”[48]，筆者將其稱為“審美—文化—社會(huì)觀”，可以通往“審美文化論”舞蹈批評模式。

圖2.基于格里斯沃爾德“文化菱形”和相關(guān)方法① 格里斯沃爾德的文化社會(huì)學(xué)方法論與她所提出的文化菱形框架息息相關(guān)，文化菱形提供了四要素關(guān)系，方法論則針對這四種要素提供了分析思考模式。其方法論框架的核心要素是意圖（intention）、接受（reception）、理解（comprehension）和解釋（explanation），對應(yīng)和相互聯(lián)系著藝術(shù)家、受眾、文化客體和社會(huì)世界等因素。她也曾將其看成是“平行六面體”框架（parallelepiped）。（參見：Wendy Griswold.Renaissance Revivals: City Comedy and Revenge Tragedy in the London そeatre 1576-1980.London:そe University Of Chicago Press,Ltd.1986:9.）

換言之，我們很難單從文本形式進(jìn)行內(nèi)在分析，或是借藝術(shù)反映論窺見作品的關(guān)鍵意義，必須結(jié)合在怎樣的文化語境下為什么會(huì)生成這樣的作品來分析，可涉及或側(cè)重舞蹈“為何舞”“舞什么”“如何舞”“誰來舞”“誰搭平臺(tái)”“舞給誰看”“誰在看舞”“為何而看舞”“誰因何/如何/為誰/而寫舞”等不同面向，覆蓋到作品創(chuàng)作（含制作、運(yùn)作）、演出（劇場）和鑒賞整個(gè)過程，以及相關(guān)社會(huì)文化語境的闡釋；注重藝術(shù)創(chuàng)作過程與特定個(gè)人、社群、民族、國家等文化語境的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，也可運(yùn)用文化研究的理論視角去闡釋，將對身份、性別、話語權(quán)等議題的關(guān)注與文本分析、創(chuàng)作過程、觀演關(guān)系等結(jié)合起來。

劉若愚的“環(huán)形循環(huán)圖式”所表明的創(chuàng)作過程不只體現(xiàn)為作品文本和讀者的接受，“也指創(chuàng)造之前的情形與審美經(jīng)驗(yàn)之后的情形”[45]14?！拔幕庑巍眲t將圓周和直徑打通，更契合了審美活動(dòng)思維。有學(xué)者指出，“文化菱形”理論既打通了內(nèi)外部研究，又溝通了人文學(xué)者和社會(huì)學(xué)者的不同立場[49]。

盡管有學(xué)者為突出文化傳播（尤其適用于視覺藝術(shù)或市場化程度較高的藝術(shù)），后來更新了“文化菱形”，新增了“分配者”②也有中國學(xué)者希望再增加一個(gè)因“媒介”而生成的“互動(dòng)”關(guān)系。不過，就批評研究而言，“媒介”（如身體，或影像）是討論“作品”形態(tài)必然存在的因素，可不獨(dú)立于作品而存在，除非要刻意強(qiáng)調(diào)，如“舞蹈批評生態(tài)鏈”——批評人主體、批評客體（含作品、藝術(shù)家、觀眾、世界/批評文本）、批評中介——批評媒體和傳播媒介，它們構(gòu)成了舞評寫作共同體。這個(gè)新要素[50]，考慮到“分配者”因“現(xiàn)場表演藝術(shù)”文化客體的特性和差異，本就可以被納入進(jìn)“主創(chuàng)”（含策劃人）或“社會(huì)/世界”要素（比如政府管理部門、出品方、資助方、劇場、演出公司等）中；除非要進(jìn)行特別強(qiáng)調(diào)，“分配者”并不一定都適合置于“中心位置”，如同舞評人、學(xué)者等也是“觀眾”的一員，并不需要再額外說明。就舞蹈創(chuàng)作而言，“分配者”還可以理解為演出制作方（人），但中國舞蹈制作人的存在感和重要性還未凸顯，演出組織者多由舞團(tuán)承擔(dān)或委約完成，劇場策劃的演出也比較少，所以在此仍以格里斯沃爾德的文化菱形框架為基礎(chǔ)。

舞評人的觀點(diǎn)闡發(fā)需建立在對文化客體及其語境充分了解的基礎(chǔ)上，而對作品細(xì)節(jié)的“描述”是舞評最真切而實(shí)在的材料來源。相對而言，分析者對作品的“描述”“理解”需保持藝術(shù)審美的敏銳度，對編導(dǎo)“意圖”的了解和整體“闡釋”需研究者的理性介入，重視客體性；觀眾“接受”則默認(rèn)情感，更加具有主體性。

其一，對“文化客體”（作品及創(chuàng)作過程（或事象）/個(gè)案內(nèi)語境與外語境形成互文關(guān)系）展開內(nèi)部分析，側(cè)重“描述”和“理解”。比如我們要在具體情境間探討，有關(guān)舞蹈身體話語（誰/舞句/個(gè)案局部）、視覺話語、聽覺話語、空間話語的復(fù)合體“如何言說”的議題，評估作品的意義，還有它與文化語境內(nèi)同類作品的共性與特性。

其二，對“主創(chuàng)”和創(chuàng)作過程進(jìn)行研究，我們既要了解特定語境中主創(chuàng)的創(chuàng)作意圖，與之前的作品是何種關(guān)系？評估舞蹈編導(dǎo)在作品中起到的作用，也要思考創(chuàng)作者在作品中為何、如何采用何種方式來敘述，敘述者是誰？是否參與故事？是無所不知，還是受限視角？劇中人與創(chuàng)作者的心理因素有何關(guān)聯(lián)？同時(shí)還無法忽略在“審美心理”層面，作品、編導(dǎo)、舞者與觀眾之間的創(chuàng)演、審美體驗(yàn)。

其三，對“受眾”進(jìn)行研究，重在分析“觀演關(guān)系”，我們需分析作品的觀眾類群是否合乎了主創(chuàng)預(yù)期，社會(huì)語境中觀眾的反饋有何不同？接納和拒絕的差異是如何造成的？作品的生成和接受過程與特定個(gè)人和群體的身份認(rèn)同有怎樣的聯(lián)系？

其四，對作品誕生的“全球在地化”的“社會(huì)與世界”的整體文化語境（歷史、法律、制度、政策、規(guī)范、價(jià)值觀、演出機(jī)制、社會(huì)結(jié)構(gòu)等）進(jìn)行闡釋時(shí)，無法脫離它與作品、主創(chuàng)、受眾相關(guān)的三條線，以及構(gòu)成的“面和體”，探討的是主創(chuàng)“為何這樣言說”（將主創(chuàng)社會(huì)動(dòng)機(jī)和內(nèi)在動(dòng)機(jī)結(jié)合起來），而同一個(gè)社會(huì)語境的其他類群編導(dǎo)也有相似表達(dá)，或者不這樣表達(dá)，這與時(shí)代文藝思潮有何關(guān)系？又與所在文化機(jī)構(gòu)的性質(zhì)和資助運(yùn)作機(jī)制有多大關(guān)系？比如當(dāng)代中國舞劇的創(chuàng)作與國家藝術(shù)基金的扶持傾向有關(guān)。作品中的美學(xué)觀承載了怎樣的哲學(xué)、倫理道德、價(jià)值立場，映射出何種社會(huì)關(guān)系和文化權(quán)力結(jié)構(gòu)，又能給受眾多少啟示？這種政府扶持對于民營舞團(tuán)創(chuàng)作而言是否“機(jī)制化、制度化”了呢？這些都可以觀察。

按照格里斯沃爾德的說法：“一旦我們理解了文化菱形中的點(diǎn)線互聯(lián)，我們就可以說我們對這個(gè)文化客體有了社會(huì)學(xué)上的理解。此外，一旦我們意識(shí)到文化客體是如何融入其語境的，我們就在理解文化這個(gè)復(fù)雜整體的路上了?！盵48]16對于文化研究的思考，以澳大利亞霍華德·墨菲等為代表的人類學(xué)家發(fā)展出了“美學(xué)—藝術(shù)—社會(huì)”三位一體的藝術(shù)人類學(xué)研究視野[51]，敘事學(xué)領(lǐng)域中國也有學(xué)者提出“審美文化敘述”[52]的視角，包含了形式（內(nèi)部）、社會(huì)歷史、精神心理和文化積淀等外部各層面研究，殊途同歸，都涉及審美文化整體觀。

（三）舞蹈研究的審美文化“四面體”圖式

作品—社會(huì)（世界）—編導(dǎo)—觀眾的復(fù)合關(guān)聯(lián)構(gòu)成了中國舞蹈藝術(shù)批評的審美文化語境，包括整體文化語境、藝術(shù)情境語境、作品文本語境。對審美文化舞蹈批評而言，具體的操作方法分別是：描述、理解作品，通過獲知社會(huì)語境中主創(chuàng)的意圖，同時(shí)了解受眾的接受（消費(fèi)、接納或拒絕），比如情感互動(dòng)、生命投射和靈性啟發(fā)，從而展開對作品創(chuàng)作（含制作、運(yùn)作）和演出（劇場）整個(gè)審美過程，以及相關(guān)社會(huì)文化語境的闡釋，可有不同側(cè)重。而且，就個(gè)案批評來說（見圖3），應(yīng)該找到一個(gè)統(tǒng)一的視角將審美文化研究的各要素統(tǒng)一起來。

圖3. 審美文化舞蹈批評之舞作個(gè)案分析模式（以側(cè)重內(nèi)部分析為例）[38]172

為了更為立體地呈現(xiàn)舞蹈活動(dòng)的審美文化批評，筆者設(shè)計(jì)了兩個(gè)四面體，一是拉班動(dòng)作分析四面體（見圖4-1），二是審美文化舞蹈批評四面體（見圖4-2）。筆者借助拉班動(dòng)作分析體系中柏拉圖立方體觀念，以艾布拉姆斯四要素為基礎(chǔ)（重要的是四要素的交織互通），將格里斯沃爾德“文化菱形”（4個(gè)點(diǎn)和6條線）立體化，轉(zhuǎn)化為平行四邊形（內(nèi)由四個(gè)正三角形構(gòu)成），構(gòu)成“點(diǎn)—線—面—體”的審美文化批評四面體框架；且正立方體也契合拉班BESS動(dòng)作分析的空間和諧學(xué)理念，同時(shí)也可與中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)觀相通。舞蹈—世界（文化與歷史）—藝術(shù)家—觀眾之間的“張力關(guān)系形成了一個(gè)循環(huán)流動(dòng)的‘力場’”[38]324。在審美文化關(guān)照下，建立起形式論本體和人類學(xué)本體的分析闡釋邏輯，“人”“身體”的因素得到重視，建構(gòu)起空間和諧學(xué)，有助于中國式現(xiàn)代舞評的自主知識(shí)體系構(gòu)建，及當(dāng)代發(fā)展。

圖4-1.拉班動(dòng)作分析四面體（五要素說“BESS+Relationships”）

圖4-2.“點(diǎn)—線—面—體”的“審美文化舞蹈批評四面體”

表3. 審美文化舞蹈批評要素

舞臺(tái)表演都是綜合性的多媒介藝術(shù)，音樂、舞蹈、臺(tái)詞、舞美等各元素進(jìn)行組合、搭配、排列的比例、規(guī)則不同，形成了不同舞臺(tái)劇性質(zhì)上的差異，這就是舞臺(tái)劇領(lǐng)域的“同素異構(gòu)現(xiàn)象”。比如：同樣是“多媒介融合”藝術(shù)，各元素之間多呈現(xiàn)為主輔或呼應(yīng)關(guān)系，舞劇、話劇、歌劇、音樂劇、肢體劇、默劇中都存在身體語言的表達(dá)；但歌劇的核心部分是音樂，追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳方Y(jié)構(gòu)，身體表現(xiàn)需服從于音樂；而傳統(tǒng)話劇的戲劇行動(dòng)通常需服從臺(tái)詞。舞劇中舞蹈動(dòng)作則是主導(dǎo)性因素，越追求審美現(xiàn)代性的舞劇越追求隱喻性強(qiáng)的本體敘事。一般來說，舞劇不說話，但同樣不說話的還有“啞劇”“默劇”和“肢體劇”等?？缑浇榈奈璧竸隹梢哉f話，但語言邏輯并不一定要服從于文學(xué)構(gòu)成的戲劇性。

“跨媒介性”研究既可以考察舞蹈與其他藝術(shù)的“外在”交互關(guān)系，也可以解讀舞劇、舞蹈劇場、身體劇場等藝術(shù)內(nèi)部的交互性。有意味的是，身體既是舞蹈的媒介，又是舞蹈本身。如今，影像化、數(shù)字化、科技化的舞蹈身體媒介也不斷改變著我們對舞者、舞蹈的感知。

舞蹈研究要重視編導(dǎo)。編導(dǎo)不僅可引導(dǎo)舞者向內(nèi)觀，去扣響心門，讓身體之動(dòng)處于饒有趣味的張弛推拉間；還可向外看，關(guān)注時(shí)代與社會(huì)甚至前沿科技，再以藝術(shù)的方式回到身體，無論是肉身還是數(shù)字化身體，去探索大腦和人類身體或非器官身體之間的聯(lián)系；抑或是讓舞者們跟隨音樂、音聲起舞，將聽覺轉(zhuǎn)化為身體各部位的動(dòng)覺；也可啟發(fā)他們將任何一個(gè)念頭幻化為腦海中的一幅圖景，再把“思維的建筑”變成“身體建筑”，而且舞臺(tái)空間已不再是三維、四維，它有了更多可能性……總之，讓身體去思考，讓身體走進(jìn)現(xiàn)實(shí)，連接自我、他人和社會(huì)；也可以讓身體走進(jìn)虛擬時(shí)空，去探索人類不斷拓展的元宇宙，共享創(chuàng)意冒險(xiǎn)，這些編舞思路越來越得到眾多杰出編導(dǎo)的青睞。

對舞評人而言，除了跟進(jìn)動(dòng)作分析理論，我們還應(yīng)密切關(guān)注新的編舞走向和跨學(xué)科的舞蹈本體研究趨勢。近年越來越多的中外編導(dǎo)將舞者、動(dòng)作、舞臺(tái)（空間/場域）、聲音作為當(dāng)代編舞的四大元素①參考香港《大公報(bào)》記者林巧茹2015年10月19日報(bào)道：在西九文化管理局（管理局）及英國文化協(xié)會(huì)合辦的“新作論壇：與Wayne McGregor的舞蹈對談”公開論壇上，國際著名編舞家Wayne McGregor聊到了他最新研究的編舞思考方式和探討國際舞蹈發(fā)展新趨勢，文中提及了這四大元素（基本同于前文所述蘭斯代爾舞蹈分析的四大成分，即舞者、動(dòng)作、視覺布景、聽覺元素等）。。1992年舞蹈劇場藝術(shù)家安娜·桑切斯—科爾伯格（Ana Sánchez-Colberg）在其博士學(xué)位論文[53]中，將“觀念來源”和“創(chuàng)作過程與結(jié)果”加入分析中，發(fā)展出一套風(fēng)格化的“宏觀分析法”。其實(shí)上述創(chuàng)作和分析法都已超越了形式本體論。

當(dāng)然，動(dòng)作內(nèi)部的“身體”要素其實(shí)已經(jīng)涵蓋了“人”（舞者）的要素，動(dòng)作的“空間（和諧）”元素也必然聯(lián)系到舞臺(tái)（空間）。由此導(dǎo)引出我們在舞蹈批評應(yīng)用中，建構(gòu)起多元、整合、細(xì)致的舞蹈研究模式。這契合了中國學(xué)者的“審美關(guān)系論”“審美活動(dòng)論”，筆者通稱為“審美文化觀”。

三、內(nèi)外部相融的中國舞評模式：中國舞蹈的審美文化觀

20世紀(jì)中國舞蹈是在西方多元舞蹈文化的傳播中滋生的，從不完全自發(fā)——自發(fā)——自覺意識(shí)，中國舞蹈一直處在“文化自我”與“文化他者”的“跨文化”的語境中?！八呋毕胂笈c自我“他者化”都是中性詞，要結(jié)合具體語境來分析。不同時(shí)代、不同類群（主流、邊緣）的舞蹈編導(dǎo)作品中的中國人形象，華裔外籍編導(dǎo)作品中的中國人形象，生活在海外的中國舞蹈編導(dǎo)作品的中國人形象，以及外國編導(dǎo)作品的中國人形象，都值得我們好好考察。

中國是“帶著自己的傳統(tǒng)（從古代中國的舊傳統(tǒng)到當(dāng)代中國的新傳統(tǒng)）”[7]步入現(xiàn)代和“全球化”的，中國的社會(huì)關(guān)系和文化結(jié)構(gòu)與西方文化語境存在巨大差異，中國式現(xiàn)代化的“現(xiàn)代性”必然有其自我生長的“全球在地化”路徑。盡管“他者”與“自我”早已互滲，但這其中的內(nèi)涵是不同的，也為身份議題的探討增加了難度。中國不只是“傳統(tǒng)性”的中國，中國不等于“非西方”的中國，也并非“西方他者化”的中國，當(dāng)代中國具有對“現(xiàn)代性”的自主適應(yīng)，即文化主體性意識(shí)，其中包融著古今中西“文化間性”的意識(shí)。

如果說“跨媒介性”側(cè)重內(nèi)部探討，那么將內(nèi)外部打通的則是“跨文化觀”。“跨文化”和“跨媒介性”可作為中國舞蹈藝術(shù)審美文化批評的方法論基礎(chǔ)，正是因?yàn)樗鼈兡艽蛲▋?nèi)外部批評，也能較好地實(shí)現(xiàn)“自下而上（美學(xué)范式）與自上而下（哲學(xué)思辨）方法論的結(jié)合”[54]?！翱纭弊鳛閯?dòng)詞性方法論概念,“意在強(qiáng)調(diào)越出某種局限而獲得更大視角的努力”，需要“提出更加復(fù)雜的互動(dòng)性視域設(shè)想”[55]。我們可以從舞蹈與其他藝術(shù)的關(guān)系，與社會(huì)、政治、文化的關(guān)系，以及與商業(yè)和市場的關(guān)系來全面關(guān)照“自律美”與“他律美”議題。

與舞蹈的“自律美”與“他律美”類似，內(nèi)外整合觀與內(nèi)外部批評也是相對而言的。一方面，如果我們以形式“本體論”視角來闡釋一個(gè)舞蹈作品，可以聚焦于動(dòng)作本體描述、分析和闡釋；但若以“跨媒介性”視角，內(nèi)部研究就不只是舞蹈動(dòng)作，還可以探討文本內(nèi)部不同視覺、聽覺藝術(shù)之間的關(guān)系。即便面對受蘇俄古典芭蕾和戲劇芭蕾影響，作為社會(huì)“他律性”力量推動(dòng)下生成的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，如何從“紅色樣板”發(fā)展為“紅色經(jīng)典”，也值得我們細(xì)細(xì)研究“跨媒介性”的內(nèi)部構(gòu)成。另一方面，即便是偏“自律性”力量發(fā)展起來的舞蹈也與一定的社會(huì)文化語境相關(guān)，比如陶身體劇場的數(shù)字序列作品為何會(huì)隱匿掉“性別”和“身份”？這其實(shí)也離不開在中國跳現(xiàn)代舞的跨文化語境[56]。關(guān)注“中國式現(xiàn)代化”如何凝聚舞蹈之文化力，豐富人民對美好精神生活的向往，文化匯通的審美文化觀便是一條重要途徑。

（一）“跨文化”與“融文化”的中國舞蹈審美文化觀

在中國古典舞、中國民族民間舞和中國主旋律舞劇的創(chuàng)作中，我們要有非常明確的身體文化的“文化自我”“文化主體”界限意識(shí)，涵蓋傳統(tǒng)美學(xué)和意識(shí)形態(tài)方方面面，以實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主、開放包容的民族國家形象的立體建構(gòu)。其中“學(xué)院派”舞臺(tái)民間舞是中國不同民族民間舞蹈文化之間的跨越，并不涉及跨境民族文化內(nèi)涵。中國（新）現(xiàn)實(shí)主義舞劇雖深受蘇聯(lián)舞劇影響，“守正與創(chuàng)新”的文化態(tài)度實(shí)現(xiàn)著對現(xiàn)實(shí)主義敘事的“堅(jiān)守與跨越”，也體現(xiàn)了融合西方現(xiàn)代舞蹈美學(xué)旨趣的跨文化影響。

同樣都有對古典美學(xué)和古典精神的演繹，當(dāng)代建構(gòu)的中國古典舞創(chuàng)作應(yīng)該突出“傳承性創(chuàng)新”和“內(nèi)生性創(chuàng)新”，而林懷民等人的當(dāng)代舞則可以無問西東。這與我們面對學(xué)院派、獨(dú)立舞者、民營舞團(tuán)的現(xiàn)代舞創(chuàng)作有點(diǎn)類似，獨(dú)立舞者的舞蹈劇場體現(xiàn)了跨時(shí)空的跨文化影響。全球化讓中國的“現(xiàn)代舞”和“舞蹈劇場”創(chuàng)作與西方?jīng)]有區(qū)別嗎？不是的，我們不排除的確存在移植、拷貝、任意挪用的現(xiàn)象，但是近十余年，在已然成熟的70后、80后中生代編導(dǎo)身上，我們看到了開放自信融合的文化主體性和全球在地化意識(shí)的張揚(yáng)。

當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作可有不同的“文化”分類。這些“類型，是說它們代表一種固定的特質(zhì)叢。每一種都是經(jīng)驗(yàn)性的特性”[57]。高丙中從“淵源差異”“時(shí)代性質(zhì)”“群體差異”“價(jià)值體系和社會(huì)勢力的差異”等角度對中國文化類型進(jìn)行了劃分，值得參考[58]?！皽Y源差異”影響著審美風(fēng)格，中國舞蹈文化可分為民族舞蹈文化和世界性舞蹈文化。根據(jù)“時(shí)代性質(zhì)”，中國舞蹈也可以劃分為傳統(tǒng)舞蹈文化和現(xiàn)代舞蹈文化。按照價(jià)值體系和社會(huì)勢力的差異，中國舞蹈還可以區(qū)分為社會(huì)主義舞蹈主文化、西方現(xiàn)代舞蹈亞文化，此種亞文化也一度被視為反文化[58]。根據(jù)“群體差異”，筆者參考王一川等學(xué)者的主張，將舞蹈劃分為“一體多元”的四種類型，即以主導(dǎo)文化為“一體”，精英文化、大眾文化與民間文化并存的文化格局[59]。

中國舞蹈跨文化與融合文化觀正是上述不同文化分類的互滲。中文“跨文化”之“跨”實(shí)際上在英文中有幾種表述。我們不妨借助“跨文化”的“兩類四種”表達(dá)方式來考察中國舞蹈藝術(shù)：第一類前綴是intra-，主要是內(nèi)部關(guān)系的意味；第二類前綴則包括cross-， inter-， trans- 三種，涉及不同文化間（兩者或多者）跨越邊界的互動(dòng)、影響（或單向，或雙向；或表面，或深入；或?qū)嵺`，或哲學(xué)）[60]，體現(xiàn)為自主創(chuàng)新、借鑒創(chuàng)新和集成創(chuàng)新等，雖然幾者會(huì)出現(xiàn)交叉使用的情況，與真實(shí)文化狀態(tài)的復(fù)雜性如出一轍，但在具體的語境下，仍然存在細(xì)微差別。

其一，基于身份認(rèn)同的文化共融。intra-cultural關(guān)注的是中華民族或“華夏文明”內(nèi)生性之間的共性、共享性文化儒化問題，強(qiáng)調(diào)“合而為一”的中華民族與“和而不同”的56個(gè)民族間的文化共融關(guān)系。比如不同少數(shù)民族之間的文化影響，漢族和其他少數(shù)民族文化之間的關(guān)系，屬于民族學(xué)、人類學(xué)的研究范疇，具體到跨文化闡釋，則應(yīng)該援引intra-cultural層面的思想、方法和邏輯[60]?？梢娢覀儗χ袊璧杆囆g(shù)的跨文化闡釋是在“intra-cultural”大類下展開的不同層面研究①具體情況具體分析。比如美國國內(nèi)不同族裔的文化互動(dòng)影響研究，用 intra-cultural顯得牽強(qiáng)，美國國內(nèi)的一些跨文化傳播研究者，或用cross-cultural或用intercultural，一方面表明研究者各自自我研究的定位，或者是比較的層面，或者是深入文化深層結(jié)構(gòu)的方法；另一方面美國多元文化背景（“大熔爐”“沙拉碗”“織錦”），并未有一個(gè)像中國一般歷經(jīng)千年的華夏文明的認(rèn)同。雖然美國一直在不同的路徑探索整合建構(gòu)某種統(tǒng)一的美利堅(jiān)文化，但仍然看到，多元文化大雜居、小聚居的文化現(xiàn)實(shí)制造出來的文明沖突論。對全球在地化的不同文化語境的舞蹈創(chuàng)作，在中國民族文化與世界性文化他者關(guān)系認(rèn)知的具體研究議題上，不妨在“跨文化”后標(biāo)注上intra-，cross-，inter-，trans-等前綴，有助于同行對話和交流。。比如我們對民族民間舞蹈的文化邏輯，就可以從這些視角來闡釋：1.族群文化身份與民族國家身份；2.鄉(xiāng)土文化身份與都市文化身份；3.文化持有者身份與學(xué)院派精英文化身份等，對這些身份親疏遠(yuǎn)近的不同認(rèn)同會(huì)決定作品的文化定位。

具體到個(gè)案，還會(huì)與另三類“跨”相關(guān)，體現(xiàn)為二元對立語境（及程度），或文化間性的語境（及程度）。相對而言，cross-cultural的影響更多體現(xiàn)在舞蹈文化的外延上（比如某舞蹈動(dòng)作元素或某種創(chuàng)作方法的相互借鑒初級階段），inter-cultural則已經(jīng)滲透進(jìn)了舞蹈文化的內(nèi)涵本質(zhì)（比如對動(dòng)作和方法背后觀念的認(rèn)知互鑒）；或者可以理解為“cross-”側(cè)重比較文化研究、“inter-”聚焦深層文化結(jié)構(gòu)研究、“trans-”則偏向文化哲學(xué)層面，中國舞蹈藝術(shù)“跨文化觀”力求達(dá)成三方面的化合②在當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作上，我們也可以結(jié)合貝里文化涵化（文化適應(yīng)性）的理論，來理解文化自我與文化他者之間在不同個(gè)體身上呈現(xiàn)出的不同類型：“整合”“分化”“同化”“邊緣化”等不同模式，這取決于對于兩個(gè)問題的回答：1.對于文化自我，你是否認(rèn)為保持認(rèn)同是有價(jià)值的？2.對于文化他者，你是否認(rèn)為與它保持聯(lián)系是有價(jià)值的？1974年，鑒于對“原有文化”“其他群體”的不同價(jià)值取向，J.W.貝里提出了一套關(guān)于文化涵化的完整理論并將涵化的過程定義為上述四種模式，呈現(xiàn)出對“原文化”和“異文化”的接受或相斥的相互交織的價(jià)值觀。可參見：馬季方.文化人類學(xué)與涵化研究（上）[J].國外社會(huì)科學(xué)，1994(12）：11-17。。

其二，基于跨文化比較和單向發(fā)力的線性交流。雖然“跨”這個(gè)動(dòng)作蘊(yùn)含“雙向性”，但crosscultural“更多是一種單方面的發(fā)力，或者單方面的結(jié)果訴求”，具有“文化自我”和“文化他者”的邊界意識(shí)；比如“文化自我”意識(shí)比較強(qiáng)，或是由于“刻板印象”，當(dāng)不同文化背景的人剛進(jìn)行接觸時(shí)常常發(fā)生。以2011年北京—倫敦—臺(tái)北“舞動(dòng)無界”藝術(shù)創(chuàng)研為例，不同編導(dǎo)、舞者間的確醞釀出了一些跨文化雙向互動(dòng)的作品（inter-cultural），但很多時(shí)候?qū)υ挷⑽串a(chǎn)生，即便已有了公開表達(dá)和交流（cross-cultural）。有的舞蹈家最終依然選擇了熟悉的舞者和創(chuàng)作方式，反映著不同文化背景藝術(shù)家對“當(dāng)代舞”的不同理解，相互借鑒很值得贊賞，但這種區(qū)別、區(qū)隔也是真實(shí)而寶貴的。

用吉登斯的話語來講，每個(gè)參與者的交互經(jīng)歷，即一個(gè)“脫域”和“再嵌入”的過程①“脫域”：社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時(shí)間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中“脫離出來”?！霸偾度搿保╠isembedding and re-embedding）：指的是重新轉(zhuǎn)移或重新構(gòu)造已脫域的社會(huì)關(guān)系，以便使這些關(guān)系與地域性的時(shí)—空條件相契合。參見：（英）安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].南京：譯林出版社，2011：16，54。，這里的“脫域”指的是編導(dǎo)、舞者、學(xué)者的從各自確定的社會(huì)和藝術(shù)關(guān)聯(lián)中暫時(shí)“脫離出來”（“不論是局部性的或暫時(shí)性的”），“再嵌入”是指在這個(gè)項(xiàng)目中，編導(dǎo)、舞者和學(xué)者又再次重新回到，抑或是重構(gòu)了自己脫域的藝術(shù)認(rèn)知范式。每個(gè)人的方式和程度有所差異。

其三，基于跨文化互動(dòng)和雙向的多向度網(wǎng)狀互滲。inter-cultural關(guān)注的是文化雙向性和多向度多層次的互動(dòng)深度，通常體現(xiàn)為“文化自我”對“文化他者”的雙向文化深層結(jié)構(gòu)的介入，相關(guān)舞蹈批評主要對文化主體的相互作用進(jìn)行跨文化闡釋，破除某種“文化中心主義”，體現(xiàn)為對話溝通、尊重差異、互惠互動(dòng)、開放共存的“文化間性”價(jià)值。當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義舞劇的奠基肇始于中蘇蜜月期，雖然“現(xiàn)實(shí)主義”舞劇是舶來品，卻因其已內(nèi)化為中國舞劇創(chuàng)作的美學(xué)主體，使得“新現(xiàn)實(shí)主義”舞劇的發(fā)展更具“內(nèi)生性”，也合乎主導(dǎo)政治文化語境。另外，“跨文化互動(dòng)”既可以體現(xiàn)為國家、組織之間的交流而生成的“集成創(chuàng)新”，也可以是發(fā)生在個(gè)體藝術(shù)家身上的“分散創(chuàng)新”，其中有跨文化適應(yīng)、沖突等。

其四，基于文化共享的文化共融。trans-前綴在英文中有“超越”的意思?！皌rans-cultural最大的特點(diǎn)是視野的突破”，在平等基調(diào)上，實(shí)現(xiàn)跨文化互通和互惠，“更體現(xiàn)出一種對文化哲學(xué)、 文化生態(tài)的聚焦”，“進(jìn)入到對不同文化原型背后、之上的文化各自所指向的哲學(xué)存在的思考”[60]?！拔幕晕摇辈粌H對傳統(tǒng)“原生性”文化，對其他新的“內(nèi)生性”和“外生性”文化同樣抱有“開放性”，具有一種當(dāng)代中國文化主體性“加入全球”[61]的自覺意識(shí)，更重要的是某些“西方”不只是中國的外部，它也正在與“東方”一道化合為內(nèi)部構(gòu)成性因素，更何況“東方”本就是“當(dāng)代西方”的構(gòu)成性因素。人類命運(yùn)共同體意識(shí)、生態(tài)美學(xué)都是一種跨文化超越觀?！读骼苏咧琛分蟮牧謶衙褚呀?jīng)是頭腦中“不分中西古今”的當(dāng)代藝術(shù)家了，或根據(jù)主客相融的體驗(yàn)，或基于“主體間性”的考量，也達(dá)到了無問西東的“超越”境界。林懷民有著作為一個(gè)“文化人”包容的視角，而非只是有著民族情結(jié)或本土意識(shí)的臺(tái)灣人，這顯然與藝術(shù)家放下自我，超越小我，追求大我的心境有關(guān)。怎樣才能有“第一等”的藝術(shù)作品？就像古人說，首先得要“有第一等襟抱”，心靈舒展了，身體也就自由了。

2019年“舞動(dòng)無界”十年，這個(gè)“世界語境當(dāng)代舞”項(xiàng)目連接了世界三個(gè)城市、四所大學(xué)②“跨藝·舞動(dòng)無界”始于2009年北京舞蹈學(xué)院和英國密德薩斯大學(xué)表演藝術(shù)創(chuàng)作研究中心合作的一個(gè)國際舞蹈創(chuàng)作研究與演出項(xiàng)目，2011年臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)舞蹈學(xué)院加入，逐漸成為一個(gè)國際舞蹈合作交流的典范。其后，香港演藝學(xué)院也加入，2022年成為主辦方，香港也成為第四個(gè)融入的城市。每屆活動(dòng)來自來自海峽兩岸和香港以及英國等地的學(xué)者們，基于編導(dǎo)在地新創(chuàng)作品和創(chuàng)作過程，全程深入地、近距離地觀察，并最終得出研究成果。每屆也會(huì)舉行多方參與的論壇，編導(dǎo)、演員、學(xué)者們共同交流。。近距離觀察、體驗(yàn)?zāi)澄痪帉?dǎo)及編創(chuàng)，我們會(huì)越來越發(fā)現(xiàn)，身體是具體的，它已經(jīng)不再受限于某所大學(xué)、某座城市、某個(gè)民族國家，就像主題“云端之上”一樣。筆者在學(xué)者觀察環(huán)節(jié)發(fā)言指出：我們時(shí)常問“什么是當(dāng)代舞”，不妨換一個(gè)角度提問題——“誰在當(dāng)代”或者“誰的當(dāng)代”？因?yàn)槲幕Z境中的此時(shí)、此地的“人”是最重要的。

美學(xué)家劉悅笛從2009年度的《國際美學(xué)年刊》開始至今持續(xù)“倡導(dǎo)一種中國美學(xué)與藝術(shù)的‘新的中國性’（Neo-Chineseness）”[37]324，這本身就帶有具有當(dāng)代中國文化主體性意識(shí)的“文化間性”特點(diǎn)。

費(fèi)孝通先生說：“文化自覺”指的是“生活在不同文化中的人，在對自身文化有‘自知之明’的基礎(chǔ)上，了解其他文化及其與自身文化的關(guān)系?！盵62]比如筆者會(huì)涉及緣起于“西方”的民族舞蹈如今已成為世界性藝術(shù)，我們不妨探討中國舞蹈編導(dǎo)如何掌握其藝術(shù)規(guī)律，在中國語境、“全球在地化”和“跨文化交流”的語境下實(shí)現(xiàn)“化西”，成為促進(jìn)中國舞蹈作為對世界舞蹈貢獻(xiàn)的一分子，實(shí)現(xiàn)“西方”“東方”、古今與“全球”的互文。

（二）“理論旅行”與“全球在地化”關(guān)照

“理論旅行”③巴勒斯坦裔美國文學(xué)與文化理論家與批評家愛德華·薩義德1982年撰文提出了“理論旅行”說，多年后又進(jìn)行修正，形成了“理論旅行與越界”（1994）說。是一個(gè)頗具意象性的術(shù)語，它指的是“相似的人和批評流派、觀念和理論從這個(gè)人向那個(gè)人、從一情境向另一情境、從此時(shí)向彼時(shí)旅行”[63]。文化藝術(shù)理論的產(chǎn)生、傳播、挪用、誤讀、調(diào)試、變異、接受等都根植于特定的文化語境，最好將其視為“存在的需要的東西”，而不是“抽象的東西”[64]。薩義德“理論旅行”的主旨正在于理論對于具體文化語境意義，以及所發(fā)生的變化（比如弱化、異化、降格、越界等）。換句話說，我們不只要關(guān)注作品創(chuàng)作、觀眾接受的“主體性”過程，還要認(rèn)識(shí)到他們與特定文化語境之間的聯(lián)系，當(dāng)然“文化語境”本身就是穩(wěn)定中動(dòng)態(tài)變化的。

有學(xué)者指出，跨文化研究面對的是三方面問題，分別是“具體歷史語境中”的“交互主體性”“互文性”“交互解釋話語”[55]。我們越發(fā)注意到，不僅僅有西方理論的“中國旅行”，也有“中國理論”的“世界旅行”，有著東方美學(xué)和身體哲學(xué)背景的身體文化理論已經(jīng)顯露出了它全球性的普遍意義。學(xué)者楊義提出了“還原、參照、貫通、融合”的所謂“八字真言”，即“回到中國文化原點(diǎn)，參照西方現(xiàn)代理論，貫通古今文史，融合以創(chuàng)造新的學(xué)理”[65]。舞評人在古今中外的理論中穿越旅行，運(yùn)用理論的時(shí)候“批判性思維”發(fā)揮著重要作用。

在“后理論時(shí)代”，舞蹈理論并不純粹來自舞蹈實(shí)踐，“它也來自其他學(xué)科或領(lǐng)域”[66]，或冠以“文化研究”的稱呼。當(dāng)然這也有可能導(dǎo)致一個(gè)后果，即舞蹈理論與批評遠(yuǎn)離舞蹈和藝術(shù)。因此，如果把文化理論比作“遠(yuǎn)方”，舞蹈理論比作“家園”，這要求我們既可以“遠(yuǎn)游”，也一定要常?！盎丶摇?。比如我們面對舞劇和舞蹈劇場，不僅可以將對作品結(jié)構(gòu)的分析和人文社會(huì)語境結(jié)合起來，進(jìn)行身份、性別、亞文化研究等，還可借鑒后經(jīng)典敘事學(xué)對作品的“身體敘事”“空間敘事”“圖像敘事”進(jìn)行審美文化研究。

藝術(shù)是文化的一部分，二者同形同構(gòu)，“對于每種類型的文化——?dú)v史類型、人種類型、階級類型——來說，歸屬它的藝術(shù)是該文化類型獨(dú)特的模型，是它的形象‘肖像’”[67]。隨著跨學(xué)科的文化學(xué)者、社會(huì)學(xué)者介入到舞蹈研究中來，與跨學(xué)科的舞蹈學(xué)者產(chǎn)生更多的交流，彼此都會(huì)有所促進(jìn)。比如跨學(xué)科的人文社會(huì)學(xué)者把與舞蹈相關(guān)的社會(huì)文化現(xiàn)象加以研究，主要的研究方法是參與式田野考察、半結(jié)構(gòu)式訪談、社會(huì)調(diào)查與文獻(xiàn)和理論分析相結(jié)合等，可以深入洞察舞蹈文化的內(nèi)外部關(guān)聯(lián)?？鐚W(xué)科的舞蹈學(xué)者在舞蹈本體理論基礎(chǔ)上，可以將跨文化闡釋作為方法論來進(jìn)行研究，探索舞蹈及其創(chuàng)作發(fā)展的文化規(guī)律。筆者定位于后者，尤其不能放棄的是審美維度。

從新中國建立后的“洋為中用”到改革開放后辯證看待西方文化，以及全面深化改革構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”理念的“新型全球化”（全球在地化），新中國在不同歷史階段，以不同的立場認(rèn)知著“西方舞蹈文化”，也讓我們多一種“從世界看中國”的視角——認(rèn)識(shí)西方，也為更了解我們自己，即周有光所言“從世界看中國，不是從中國看中國”[68]，或劉康提出的“從世界看中國，從中國看世界”，應(yīng)該“把中國視為世界的中國（China of the World），而非世界與中國（China and the World）”[69]。

新冠疫情前幾年，筆者與同事連續(xù)赴歐美幾個(gè)大學(xué)參加了國際舞蹈學(xué)年會(huì)，深切感受到由早先的女權(quán)主義理論批評分化出的“性別研究”“酷兒研究”等越來越受到西方舞蹈學(xué)者的重視。同時(shí)“后理論時(shí)代”也為“非西方”的文藝研究與“西方”理論“進(jìn)行平等對話”[70]建立了某種通道，最初體現(xiàn)在海外（西方）中國舞蹈研究的出現(xiàn)，“非西方”舞蹈研究也開始被重視，未來有望改變邊緣地帶。更為重要的是，“跨文化”研究方興未艾，比如華裔離散舞蹈創(chuàng)作及研究，中國本土舞蹈創(chuàng)作的跨文化傳播等議題漸趨活躍。

近年中國也開始出現(xiàn)舞蹈文化批評。有兩個(gè)比較普遍的難題：過度挪用西方理論話語以及忽視審美的舞蹈文化批評。所以，面對不同對象，中西古今互鑒的審美文化批評就像通往目的地不同的“理論旅行”，“勢必要涉及不同于源點(diǎn)的表征和體制化過程”[71]。

其一，我們應(yīng)強(qiáng)調(diào)理論的“語境化”[72]，“從中國現(xiàn)實(shí)中提取問題”[73]。文學(xué)界提出并闡釋的文學(xué)藝術(shù)“審美意識(shí)形態(tài)論”[42]670，其后向?qū)徝牢幕撧D(zhuǎn)型，這一定位適合中國文藝語境。中國“多元化”的舞蹈批評和研究應(yīng)深切結(jié)合本土文化現(xiàn)實(shí)，提升文化主體性意識(shí)。

其二，文化研究方法和一些基本理念應(yīng)具有“跨文化”面向。比如強(qiáng)化文化研究的技術(shù)性方法 (如民族志和社會(huì)學(xué)統(tǒng)計(jì)方法)。就理念而言，文化研究重視文化多元化，也常常聚焦于邊緣文化，拓寬了舞評領(lǐng)域，比如廣場舞、宅舞、二次元舞蹈等。另外在全球在地化和全媒體語境下，如何面對“視覺文化的轉(zhuǎn)向”“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”，都是值得我們深耕的新視角。

其三，不能“泛化”舞蹈文化批評，距離舞蹈越來越遠(yuǎn)。舞評的“文本細(xì)讀”仍不可缺少?！盀槭裁催@種個(gè)性創(chuàng)新的形式技巧以這樣的方式在這樣的時(shí)刻發(fā)生”[74]，這個(gè)問題的確是中國舞蹈批評（史）的“核心語句”。

匯通歷史理性、人文關(guān)懷、審美旨趣的關(guān)系，滿足人民對美好精神生活的向往。而“人民不是抽象的符號，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎”[75]。筆者借鑒童慶炳對文化詩學(xué)“一個(gè)中心，雙向拓展，一種呼吁”①也是“一個(gè)中心，兩個(gè)基本點(diǎn)，一種呼吁”。[38]4，271的構(gòu)想和闡釋，來思考舞蹈批評的審美文化之維[76]，大體上可概括為“一個(gè)中心，兩個(gè)堅(jiān)持，三個(gè)品格，一種呼吁”，即以“審美”為中心；既要堅(jiān)持關(guān)注創(chuàng)作過程的舞臺(tái)文本細(xì)讀；同時(shí)堅(jiān)持在歷史和現(xiàn)實(shí)的文化語境中探討作品，重視觀演關(guān)系，激發(fā)讀者“體悟”，調(diào)動(dòng)自己的身體和心靈的眼睛共同參與；“秉持現(xiàn)實(shí)品格、跨學(xué)科品格和詩意品格”；呼吁“追求人性的完善與復(fù)歸”[77]。

當(dāng)前，我們應(yīng)秉持古今中西貫通的審美文化舞評觀，讓傳統(tǒng)舞評思想精髓與現(xiàn)代舞評模式彼此交融。一方面，當(dāng)代中國（新）現(xiàn)實(shí)主義舞蹈審美是建立在“模仿論”“反映論”基礎(chǔ)上的守正與創(chuàng)新，所以我們應(yīng)鼓勵(lì)表現(xiàn)性的傳統(tǒng)式直覺體悟，促進(jìn)中國舞蹈審美上的多元和品味上的提升。另一方面，我們應(yīng)借鑒現(xiàn)代西方評論的批判性思維，在寫作中將直覺性、體悟化內(nèi)容適當(dāng)進(jìn)行知性闡釋。