那是1992年的一個(gè)清明，常德臨澧縣停弦渡鎮(zhèn)的覆船村，一個(gè)14歲的少年殺死了他的父母。小說從這樣一個(gè)悲傷的故事開始?！秳x那》是一部小鎮(zhèn)青年的成長史，其中暗含了少年“殺人—出走”的敘事模式。考察主人公周啟森的成長軌跡，我們發(fā)現(xiàn)他在1992年父母雙亡后，被一個(gè)澧縣的女人收養(yǎng)，改名崔遠(yuǎn)，此后一直在澧縣生活，長大后經(jīng)營了一個(gè)影碟出租店，以此謀生。2004年郭躍失蹤后，他來到常德，偶爾給康復(fù)中心的孩子們上音樂課。2008年趙蓉命案后，他離開常德，去往長沙，相繼成為親木月樂隊(duì)和哭小孩樂隊(duì)的吉他手。2014年橘子洲音樂節(jié)命案發(fā)生后，他作為犯罪嫌疑人被捕后自殺。周啟森的人生在經(jīng)歷“鎮(zhèn)—縣—市—省”的地域跨越后，最終走向了死亡。時(shí)間倒回到1992年的那個(gè)夜晚，14歲的少年給自己的父母下了農(nóng)藥后離家出走，他本來計(jì)劃北上去河南少林寺出家，向方丈懺悔自己的罪過。如果周啟森順利走到少林寺，這也許會成為一場救贖之旅。而按周啟森給警察提供的說辭，他原本是想去深圳的。如果他真的南下到深圳打工掙錢，是否又會有不一樣的結(jié)局？然而荒誕的是，周啟森離家出走，走了一個(gè)晚上才發(fā)現(xiàn)自己只是走到了隔壁的澧縣，甚至連省都沒出。最后，周啟森既沒有走上救贖之路，也沒有走上重生之路，可以說，周啟森的出走是失敗的，同時(shí)他的出走是被迫的，每一次離開都是因?yàn)闅⒘巳恕＿@種意義上的出走都是為了推動小說情節(jié)的發(fā)展，人物本身沒有自主性。作者為周啟森這個(gè)人物安排的命運(yùn)就是被困在省內(nèi)，他的出走動機(jī)并沒有那么強(qiáng)烈。相比當(dāng)代小說中小鎮(zhèn)青年從鄉(xiāng)村來到城市，掙脫命運(yùn)束縛，走上成功之路的典型敘事，周啟森是另類的，他掙脫命運(yùn)的唯一方式就是殺人。

對于周啟森來說，殺人是一種對抗方式?；仡櫵谝淮螝⑷藭r(shí)的心理活動：“他想起打書匠講《水滸》中的‘風(fēng)雪山神廟，這夫婦二人真是奸惡的小人露了真面目??！而自己是受辱的林沖，要是手里有那酒葫蘆長槍，非得出去剜了他們的心不可！”此刻，他面對的仿佛不是父母，而是奸惡小人，而自己是被逼上梁山的林沖，正作為英雄懲奸除惡。周啟森的每一次殺人都是為了守護(hù)，第一次是守護(hù)被辱罵的自己，第二次是守護(hù)美好的初戀，第三次是守護(hù)和自己童年經(jīng)歷相似的周沅，第四次是守護(hù)養(yǎng)母的女兒——與自己沒有血緣關(guān)系的妹妹。阿乙在小說《下面，我該干些什么》中也寫了一個(gè)少年殺人事件：18歲的少年無目的地殺害了他的女同學(xué)。殺人背叛了倫理和制度，但又將折磨命運(yùn)的石頭變?yōu)榉磁训墓ぞ?，是一種與時(shí)間進(jìn)行抗?fàn)幍姆绞?。同樣地，在《剎那》中，殺人不是一個(gè)道德意義層面的行為，而是渺小個(gè)人在時(shí)代洪流中的無奈表達(dá)。在周啟森的思維里，殺人成了解決問題的唯一方式，是個(gè)人力量無法對抗權(quán)力時(shí)的極端辦法。小說中，作者借李猜猜之口，說出了《麥田里的守望者》中的一段話：“我老是在想象，有那么一群小孩子在一大塊麥田里做游戲。幾千幾萬個(gè)小孩子，附近沒有一個(gè)人——沒有一個(gè)大人，我是說——除了我。我呢，就站在那混賬的懸崖邊。我的職務(wù)是在那兒守望，要是有哪個(gè)孩子往懸崖邊奔來，我就把他捉住——我是說孩子們都在狂奔，也不知道自己是在往哪兒跑，我得從什么地方出來，把他們捉住。我整天就干這樣的事。我只想當(dāng)個(gè)麥田里的守望者?！敝軉⑸褪悄莻€(gè)拒絕長大的麥田守望者，他用孩童的天真之劍守護(hù)著被成年人破壞的童話樂園。但是，屠龍少年終成惡龍，凝視深淵者，深淵亦回以凝視。

此外，《剎那》也是一部城鄉(xiāng)發(fā)展變遷史。小說不僅關(guān)注時(shí)代的人，也書寫了很多時(shí)代的物。如上世紀(jì)90年代的邊三輪、爬爬車、供銷社，本世紀(jì)初的影碟出租店、公用電話亭、發(fā)廊、電腦室、因特網(wǎng)、“千年蟲”病毒、SONY隨身聽，以及后來出現(xiàn)的共享單車、“城市玩家”游戲廳、比特幣……這些歷史物件作為一種觸發(fā)器，引發(fā)了我們對那些年代的懷舊，營造了一種獨(dú)特的氛圍感。當(dāng)然，貫穿小說始終的還有一些重大歷史事件，如上世紀(jì)80年代的知青下鄉(xiāng)，1998年的長江流域洪災(zāi)和下崗潮，2000年的悉尼奧運(yùn)會，2003年的“非典”，2008年的北京奧運(yùn)會，2012年的釣魚島事件，等等，都是屬于我們這一代人的集體經(jīng)驗(yàn)和記憶。小說具有鮮明的地域性，擁有湖南生活經(jīng)驗(yàn)的讀者會從小說的細(xì)枝末節(jié)發(fā)現(xiàn)獨(dú)屬于長沙這座城市的特質(zhì)和精神，那是一種平凡又偉大的平民意識和煙火氣息。“嗲嗲”“逗霸”“搖鈴子”等長沙方言無處不在，富油包子、牛肉粉、蘿卜菜燉豆渣、酸蘿卜牛百葉等吃食豐富著人物的日常生活，橘子洲、王府井百貨、五一新干線、平和堂等真實(shí)的地名引導(dǎo)著讀者穿梭在長沙的市井街巷。初讀這部作品，很驚喜，有一種被激活的感覺。與很多作品寫走向遠(yuǎn)方，強(qiáng)調(diào)與世界的聯(lián)結(jié)不同，這部作品重回地方，試圖重新找到一種獨(dú)屬于地方的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

除了時(shí)代感和地方性，《剎那》給讀者帶來的最直觀的閱讀體驗(yàn)是它通過視聽語言構(gòu)建出的影視化特質(zhì)。作者擅長以精細(xì)的場面刻畫與摹寫增強(qiáng)畫面感和在場感。小說中有這樣一段對清晨小縣城米粉店的描寫：首先是一個(gè)大遠(yuǎn)景，某天清晨雪化的時(shí)候，地上污水橫流，樹上、電話亭的頂棚上都覆蓋了積雪；中景搖到早餐店，骨湯的香味飄得很遠(yuǎn)，老板打開鍋蓋，白茫茫的蒸汽撲面而來；接著近景聚焦到圍坐在桌前的食客們，他們正挑起筷子，端起碗喝著湯。小說文本本身也具有戲劇沖突和張力。小說開頭一邊是人聲鼎沸的狂熱的音樂節(jié)，一邊是血腥的殺人案現(xiàn)場，場景表現(xiàn)充滿了緊張感。此外，每一個(gè)章節(jié)的時(shí)空切換都非常清晰流暢，從2014年長沙音樂節(jié)到上世紀(jì)90年代臨澧縣停弦渡鎮(zhèn)一戶人家，到那時(shí)的澧縣澧陽路，再到2004年臨澧縣公安局，等等，場景呈現(xiàn)多而不亂。再者，小說中對音樂的描寫具有特別的意義，歌詞與小說情節(jié)的發(fā)展和人物的情緒表達(dá)相得益彰。小說中多次提到的聲音玩具樂隊(duì)是成立于1999年的中國內(nèi)地?fù)u滾樂隊(duì)，由主唱?dú)W珈源、吉他手許屹/李哲、貝斯手胡凱和鼓手王詠組成。他們的歌曲具有很強(qiáng)的人文氣息和復(fù)古味道，特別是他們的詞作，深沉內(nèi)斂，細(xì)心窺探，又全是悲劇的內(nèi)核。音樂推動著故事的發(fā)展進(jìn)程。當(dāng)案件陷入迷霧時(shí)，他們唱著：“你站在最高云端上，俯瞰卑微生命?！薄澳愕降资钦l？”（《偉大說謊者》）當(dāng)表現(xiàn)黎冰心的獨(dú)立意識和對世界的認(rèn)知時(shí)，親木月樂隊(duì)唱著：“渴望著，理想和愛。只看見，行走的夢貘與饕餮。你的世界都壞了，他們怪你沒有好的世界觀。”（《世界觀》）對于殺手崔遠(yuǎn)，作者也通過他寫給兒子的歌去展現(xiàn)他內(nèi)心曾有過的善和那份隱隱涌動的溫情：“我曾是悲慘世界里的渾蛋，又成了無藥可救的壞蛋。”“這悲慘世界你來都來了，就要去做個(gè)有希望的好人?！保ā堵萌恕罚┒稅哿帷愤@首歌可以說是整部小說的注解：“我給你講一個(gè)鄉(xiāng)村的故事，也許你會說這是一個(gè)孩子的童話?！薄吧蠲刻焐涎菪碌谋瘎?，這其中也許有我和你。有什么不好？我們就停留在這里。不需要繼續(xù)，還是要繼續(xù)？”

值得一提的是在小說首尾出現(xiàn)的打書匠這個(gè)角色，由他引出了一種極具地方特色的民間戲曲——澧州大鼓。澧州大鼓是湖南省湘北地區(qū)的傳統(tǒng)說唱藝術(shù)，最早為一人一鼓坐在孝堂中演唱。也有說書類，常以唐宋歷史傳奇故事和凡人瑣事為主。過去，澧州大鼓是窮苦人民的一種謀生手段，因此，它的唱腔中“悲苦”“吟訴”的成分格外明顯。周啟森從小便跟著父親參加鄉(xiāng)間的各種喪葬儀式，可以說，他的音樂啟蒙就來自這種民間藝術(shù)，而唱詞中的傳奇故事，特別是中國古典小說中的故事，也成為他思想啟蒙的重要資源。小說最后一節(jié)中打書匠的唱詞尤為出彩，周啟森的人生故事成為唱詞的一部分，為整部小說奠定了悲苦的情感基調(diào)。懸疑案件的真相已然不重要了，命運(yùn)的縹緲感、人生的荒誕性在此刻達(dá)到了高潮。讀者心有戚戚，讀罷卻又只留下一絲苦澀的余味。

可以說，這部作品其實(shí)是打著懸疑的幌子來詮釋人性的復(fù)雜和人世的無常。時(shí)代的車輪滾滾向前，命運(yùn)亦是不可控的。無數(shù)的偶然凝結(jié)成一個(gè)必然，人活著，就那么幾個(gè)瞬間。“剎那”在小說中出現(xiàn)過三次。第一次是14歲的周啟森頓悟了關(guān)于生死的命題，“人死了就是沒了，什么也感覺不到了，一了百了”，“他忽然感覺自己的命其實(shí)很輕，輕得就像水，可以非常隨意”。第二次是警察羅門意識到與自己志同道合的朋友變成犯罪嫌疑人時(shí)，對人的信任和心中美好的東西，剎那間崩塌了，“每天都能見到的臉到底有幾分真？生活的碎片如何構(gòu)成了一個(gè)人？”第三次是通過《仁王護(hù)國般若波羅蜜多經(jīng)》。警察老田談對時(shí)間的理解，“時(shí)間的度量是相對的——有時(shí)候在你看來極其短暫的時(shí)間里，很多事也許已經(jīng)發(fā)生了無數(shù)次的變化。同理，有時(shí)候你覺得這世界上發(fā)生了很多事，但站遠(yuǎn)一點(diǎn)看，又會感覺那只是一剎那，從因到果，再簡單不過了。”很多時(shí)候，人生是無解的，不要再問為什么，倒不如順其自然，接受一切的發(fā)生。

〔本文系湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目“20世紀(jì)八九十年代中國城市小說中的器物書寫研究”（22YBQ033）研究成果〕

】作者簡介】陳雅琪，湖南師范大學(xué)文學(xué)院在讀博士，講師。

責(zé)任編輯：羅小培