姜璐 孫兆潤(rùn)

目前非俄羅斯語(yǔ)境學(xué)界談及俄羅斯的藝術(shù)音樂(lè)發(fā)展往往是以格林卡的音樂(lè)創(chuàng)作為伊始，但實(shí)際上，如果以1735年意大利歌劇引進(jìn)俄羅斯為起點(diǎn)，俄羅斯藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展在格林卡之前已經(jīng)經(jīng)歷了整整百年的發(fā)展歷程。①特別是18世紀(jì)下半葉以瓦西里·阿列克塞維奇·帕什克維奇（ВасилийАлексеевич Пашкевич，1742—1797）、馬克西姆·索宗托維奇·別列佐夫斯基（Максим СозонтовичБерезовскии，1745—1777）、德米特里·斯捷潘諾維奇·博爾特尼揚(yáng)斯基（Дмитрий СтепановичБортнянскии，1751—1825）、葉甫斯季格涅·伊帕季耶維奇·福明（Евстигней Ипатьевич Фомин，1761—1800）等俄羅斯作曲學(xué)派的早期代表人物在歌劇創(chuàng)作方面取得了很顯著的成就。19世紀(jì)初，俄羅斯音樂(lè)的發(fā)展受到西方浪漫主義創(chuàng)作思潮的影響，從而進(jìn)入了新的階段。蘇俄音樂(lè)研究專(zhuān)家黃曉和教授指出：“19世紀(jì)初，俄羅斯音樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)新的階段，在一些作曲家的創(chuàng)作中出現(xiàn)了浪漫主義的傾向。表現(xiàn)在歌劇題材上偏好童話和民間傳說(shuō)，追求豪華的舞臺(tái)效果，音樂(lè)充滿多愁善感的情調(diào)?！雹?812年在俄羅斯歷史上發(fā)生了一件重大的事件——1812年衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)（Отечественная война1812 года）。在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，俄羅斯人民抗擊拿破侖入侵，取得了偉大勝利。這次勝利使整個(gè)俄羅斯沉浸在勝利的喜悅和民族自豪感中。愛(ài)國(guó)主義熱潮影響了當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作，無(wú)論在精神主旨還是在民族素材的采用上，當(dāng)時(shí)的文藝作品都具有了一定的彰顯民族主義特征的傾向。作為俄羅斯“前格林卡音樂(lè)時(shí)代”（Русская музыка до Глинки）最重要的作曲家，維爾斯托夫斯基在1835年創(chuàng)作首演的四幕歌劇《阿斯科爾德的墳?zāi)埂罚ě¨悃堙唰荮瞌乍唰缨学蕨唰鸳讧荮眩┚褪求w現(xiàn)這一時(shí)期帶有民族主義追求的浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格的鮮明代表，其上演率以及在當(dāng)時(shí)上演時(shí)的受歡迎程度甚至超過(guò)了同時(shí)期格林卡的大歌劇《生命獻(xiàn)給沙皇》（Жизнь за царя） ③。這部歌劇在19世紀(jì)上半葉俄羅斯音樂(lè)史中的地位不容忽視，值得進(jìn)行深入研究。

一、歌劇作者

曲作者阿列克塞·尼古拉耶維奇·維爾斯托夫斯基（Алексей Николаевич Верстовский，1799—1862）是一位波蘭貴族后裔，自幼活躍在家族的農(nóng)奴管弦樂(lè)隊(duì)中并學(xué)習(xí)演奏小提琴和鋼琴等樂(lè)器。維爾斯托夫斯基于1810年代末進(jìn)入音樂(lè)領(lǐng)域，曾師從約翰·菲爾德（Джон Филд，1782—1837）、丹尼爾·戈特利布·斯泰貝爾特（Даниэль Готлиб Штейбельт，1765—1823）學(xué)習(xí)鋼琴，跟隨塔奎尼（Тарквини，生卒年份不詳）學(xué)習(xí)聲樂(lè)，路德維?！ねっ谞枺ě皈乍缨讧?Вильгельм Маурер，1789—1878）學(xué)習(xí)小提琴，卡爾·特勞戈特·澤納（Карл Траугот Цейнер，1775—1841）等學(xué)習(xí)作曲。40多年來(lái)，維爾斯托夫斯基一直處于俄羅斯音樂(lè)和戲劇生活的中心，他不僅是一名多產(chǎn)的作曲家，還是一名有影響力的劇院管理者。維爾斯托夫斯基從1825年起擔(dān)任莫斯科劇院管理局音樂(lè)督察，從1830年起擔(dān)任劇目督察，從1842年至1859年擔(dān)任莫斯科劇院辦公室經(jīng)理，實(shí)際管理著城市的音樂(lè)生活。

維爾斯托夫斯基熱衷于俄羅斯古代文學(xué)，喜歡魔幻小說(shuō)，其作品帶有浪漫主義的風(fēng)格特征和較強(qiáng)的俄羅斯民族色彩，其創(chuàng)作領(lǐng)域涉及歌劇、雜耍歌劇和雜耍喜劇、浪漫曲等體裁。在他創(chuàng)作的6部歌劇中，根據(jù)扎戈什金的劇本創(chuàng)作的《阿斯科爾德的墳?zāi)埂啡〉昧司薮蟮某晒Α?/p>

劇本作者米哈伊爾·尼古拉耶維奇·扎戈什金（Михаил НиколаевичЗагоскин，1789—1852）。生前享有“俄羅斯的瓦爾特·司科特”（Walter Scott）④的美譽(yù)。其在19世紀(jì)30年代初聲名鵲起，這一時(shí)期，他對(duì)歷史題材產(chǎn)生了濃厚興趣。1833年，扎戈什金的第三部歷史小說(shuō)《阿斯科爾德的墳?zāi)埂烦霭?，描?xiě)了基輔大公烏拉基米爾·斯維亞托斯拉維奇（Владимир Святославич，958—1015）統(tǒng)治時(shí)代（978—1015）的歷史風(fēng)云。然而，這部帶有“古斯拉夫”色彩的小說(shuō)在公眾中反響平平。維爾斯托夫斯基以之為藍(lán)本創(chuàng)作的同名歌劇在1835年上演時(shí)大受歡迎，進(jìn)而提升了文學(xué)原作的影響力。

1817年底，扎戈什金被任命為帝國(guó)劇院總監(jiān)部劇目分部助理，從1830年起擔(dān)任莫斯科帝國(guó)劇院辦公室主任，1831年起被任命為莫斯科劇院代理院長(zhǎng)，1837年升任院長(zhǎng)。可以看出，從19世紀(jì)20年代起，維爾斯托夫斯基和扎戈什金就一直在莫斯科帝國(guó)劇院管理局工作，作為文化領(lǐng)域的管理者，兩人對(duì)沙俄帝國(guó)藝術(shù)文化、社會(huì)和信仰領(lǐng)域有著較為深刻的認(rèn)識(shí)。

二、故事背景及戲劇內(nèi)涵

該劇主要講述了在斯拉夫多神教和國(guó)教?hào)|正教斗爭(zhēng)的背景下，在斯拉夫主義者策劃的顛覆現(xiàn)任大公統(tǒng)治的陰謀中，男女主人公娜杰日達(dá)和弗謝斯拉夫遭遇的愛(ài)情曲折。小說(shuō)原作中的事件發(fā)生在烏拉基米爾大公統(tǒng)治期間，但是，因?yàn)槭籽輹r(shí)統(tǒng)治者的敕令，歌劇事件發(fā)生時(shí)間被上移至烏拉基米爾的父親斯維亞托斯拉夫大公（Святослав Игоревич，942—972）統(tǒng)治時(shí)期（961—972）。

斯拉夫主義者的領(lǐng)袖“匿名者”陰謀發(fā)動(dòng)政變，并為在政變中喪生的基輔前任大公阿斯科爾德⑤復(fù)仇。他選擇了阿斯科爾德大公的后裔弗謝斯拉夫作為發(fā)動(dòng)政變的代言人。他告訴后者，阿斯科爾德的墳?zāi)咕褪撬募易迥沟?，他必須?dān)負(fù)起維護(hù)家族榮譽(yù)，重新奪回政權(quán)，讓羅斯（Русь）重歸舊秩序和傳統(tǒng)信仰的責(zé)任。但是，弗謝斯拉夫?qū)ΜF(xiàn)任大公斯維亞托斯拉夫·伊戈列維奇非常忠誠(chéng)，不肯反叛，因?yàn)榇蠊且晃簧钍茏用駩?ài)戴的君主。為了制造矛盾，“匿名者”安排其幫兇維沙塔唆使大公侍衛(wèi)綁架了娜杰日達(dá)。在激烈的搏斗中弗謝斯拉夫殺死了一名大公侍衛(wèi)后逃走。娜杰日達(dá)失去了自由，被囚禁在大公府邸。在哀痛憂傷中擔(dān)心著愛(ài)人的命運(yùn)。一位善良的小號(hào)手救了她，將之與弗謝斯拉夫藏身在幽密的阿斯科爾德的墳?zāi)怪?。追捕者借助女巫的魔霧發(fā)現(xiàn)了他們的蹤跡?！澳涿摺闭业剿麄儾⒗^續(xù)勸說(shuō)弗謝斯拉夫造反。在光榮的祖先的墓前，弗謝斯拉夫做出了道德抉擇：忠于現(xiàn)政權(quán)。在文學(xué)原著中，主人公將走向滅亡，而在歌劇中，他得到了大公的寬恕，并與娜杰日達(dá)訂婚。而“匿名者”見(jiàn)陰謀破滅，便選擇乘船逃逸，但是被暴風(fēng)雨吞沒(méi)，喪生在第聶伯河的怒濤中。

三、兼具民族主義特征的浪漫主義歌劇

《阿斯科爾德的墳?zāi)埂肥且徊烤哂欣寺髁x體裁特征和民族主義題材特點(diǎn)的編號(hào)歌?。∟umber opera，也稱(chēng)“編碼歌劇”），為帶序曲的四幕歌劇。筆者查閱的扎羅夫（В. Жаров）1963年編輯出版的該劇鋼琴縮編譜⑥的序言中指出，《阿斯科爾德之墓》的原始樂(lè)譜中有23段編號(hào)音樂(lè)。但該縮編譜收錄了維爾斯托夫斯基自己后來(lái)增補(bǔ)的曲目。另外，根據(jù)后來(lái)歌劇的排演習(xí)慣，編者還為歌劇增加了一些曲目。最后縮編譜顯示共由39個(gè)編號(hào)構(gòu)成，其中詠嘆調(diào)涉及了9個(gè)編號(hào)，重唱4個(gè)，合唱21個(gè)，情節(jié)劇4個(gè)，朗誦2個(gè)。

歌劇中，編號(hào)音樂(lè)與口語(yǔ)對(duì)白交替進(jìn)行。在口語(yǔ)對(duì)白的基礎(chǔ)上，歌劇音樂(lè)運(yùn)用瑪祖卡、進(jìn)行曲、波羅涅茲舞曲和俄羅斯城市歌曲的音調(diào)增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力，還使用了朗誦、歌曲、浪漫曲、合唱、詠嘆調(diào)、群眾場(chǎng)面等形式豐富了歌劇的戲劇內(nèi)涵，其中合唱在整部歌劇中占據(jù)非常大的比重。其音樂(lè)有著濃郁的浪漫主義的特征和民族主義的特點(diǎn)。

《阿斯科爾德的墳?zāi)埂酚?835年9月16日在莫斯科大劇院成功首演。劇中主要人物和首演者如下表。

需要指出的是，女主角娜杰日達(dá)的首演者是作曲家的妻子娜杰日達(dá)·列賓娜（Надежда Репина，1809—1867），她是一位農(nóng)奴音樂(lè)家的女兒。1841年，該劇在圣彼得堡成功首演，由當(dāng)時(shí)著名男低音奧西普·阿法納西耶維奇·彼得羅夫（ОсипАфанасьевич Петров，1806—1878）飾演“匿名者”，男高音歌唱家列夫·伊萬(wàn)諾維奇·列昂諾夫（ЛевИванович Леонов，1813—約1872）飾演托羅普。

（一）浪漫主義的創(chuàng)作特征

在描繪民間生活場(chǎng)景及其儀式的歌舞背景下，作曲家再現(xiàn)了俄羅斯古老的歷史事件，生動(dòng)刻畫(huà)了劇中的人物形象，吻合了浪漫主義時(shí)代的藝術(shù)趣味，顯示出19世紀(jì)前30年俄羅斯受到西方浪漫主義音樂(lè)思潮的影響。各分曲使用的音樂(lè)形式并不復(fù)雜，大都是尊重詩(shī)歌結(jié)構(gòu)創(chuàng)寫(xiě)的歌曲形式和民歌式多段分節(jié)歌的形式。整部歌劇音樂(lè)具有浪漫曲集萃的特點(diǎn)，因?yàn)榇罅坎捎美寺粽{(diào)，所以整部歌劇音樂(lè)抒情性和可聽(tīng)性非常強(qiáng)。

1.序曲

序曲部分是對(duì)歌劇主旨、主要人物形象以及戲劇沖突的凝練表達(dá)。采用帶引子的奏鳴曲式。在融入俄羅斯民族主義元素的同時(shí)體現(xiàn)出浪漫主義歌劇序曲的典型特征，以浪漫主義的情懷為觀眾呈現(xiàn)了公元10世紀(jì)古代俄羅斯的歷史事跡。

引子部分起始三個(gè)呈半音階趨勢(shì)上行的極具張力的強(qiáng)力和弦預(yù)示著歌劇斗爭(zhēng)性的戲劇基調(diào)。低音提琴引領(lǐng)出一段悠遠(yuǎn)古老的壯士歌（Былина）⑦式的敘事性旋律，仿佛是一位客觀冷靜的年長(zhǎng)的講述者，更像是呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的一幅古老的第聶伯河畔的畫(huà)面。木管奏出的下行音階的靈動(dòng)的節(jié)奏形態(tài)與間或出現(xiàn)的鐘聲模擬鋪墊出具有宗教意象的神秘的戲劇背景。

呈示部，主部主題出現(xiàn)。這段旋律來(lái)自編號(hào)8的有伴奏合唱“來(lái)吧，兄弟們”的唱段，帶有農(nóng)村勞動(dòng)歌曲的特點(diǎn)，但是旋律同時(shí)明顯具有羅西尼式的旋律特征。⑧長(zhǎng)笛在穩(wěn)健的進(jìn)行曲節(jié)奏的伴奏下用輕柔的力度奏出帶有附點(diǎn)節(jié)奏的旋律，調(diào)性采用f小調(diào)。采用小調(diào)式和弱力度是俄羅斯進(jìn)行曲的傳統(tǒng)寫(xiě)作手法，體現(xiàn)出暗藏力量的不斷蓄積，代表基輔羅斯居民的正面形象。之后，副部主題呈現(xiàn)，那是邪惡力量的代表：在弦樂(lè)器和打擊樂(lè)的陪襯下，節(jié)奏逐漸緊縮，情緒逐漸激憤，最終以樂(lè)隊(duì)全奏彰顯出強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)氣氛，短促的動(dòng)機(jī)和帶有切分節(jié)奏的語(yǔ)式為這個(gè)段落提供了強(qiáng)勁的動(dòng)力性。展開(kāi)部由木管樂(lè)器演奏代表善良與正義的柔美的歌唱性旋律并迅速匯集成熱烈歡騰的正義之力。再現(xiàn)部，作曲家加入了一個(gè)代表娜杰日達(dá)女性形象的插部，具有裝飾性和暢想性的小提琴獨(dú)奏情緒跌宕起伏，顯露出強(qiáng)烈的浪漫主義抒情氣質(zhì)。旋律采用了第三幕中少女合唱的素材。隨即帶有民族性寓意的俄羅斯舞曲旋律出現(xiàn)，呈現(xiàn)出姑娘們圍在一起跳圈舞的場(chǎng)景。在弦樂(lè)漸強(qiáng)的動(dòng)態(tài)中，邪惡主題再現(xiàn)。隨后在木管樂(lè)器演奏的背景中，富含俄羅斯舞蹈的節(jié)奏特點(diǎn)和旋律音調(diào)的正面主題再現(xiàn)，結(jié)尾大跨度的音程、號(hào)角式的表達(dá)，以及波羅涅茲的音樂(lè)節(jié)奏貫穿其中，呈現(xiàn)出忠誠(chéng)、善良正義一方的勝利、團(tuán)圓的慶祝場(chǎng)景。

2.具有浪漫主義特征的人物唱段

浪漫主義音樂(lè)的主要特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)抒情性、幻想性，通過(guò)力度、速度的強(qiáng)烈變化和多樣性的節(jié)奏來(lái)描摹人物內(nèi)心的心理感受，抒發(fā)濃烈的個(gè)人情感。

娜杰日達(dá)的抒情形象具有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。作曲家塑造了一位純潔善良、向往愛(ài)情，對(duì)愛(ài)人忠貞不渝的羅斯少女的形象，是對(duì)俄羅斯女性的理想主義的寫(xiě)照。

例如，第一幕娜杰日達(dá)的詠嘆調(diào)“多么晴朗的天空！”（Как чисты небеса！，編號(hào)1）具有俄羅斯城市浪漫曲的音調(diào)特點(diǎn)。借助對(duì)日出意象的描寫(xiě)，抒發(fā)出少女對(duì)愛(ài)情的遐想、對(duì)愛(ài)人的期待和對(duì)美好生活的希望。在長(zhǎng)笛鳥(niǎo)鳴式的婉轉(zhuǎn)的動(dòng)機(jī)的襯托下，女高音唱腔從悠長(zhǎng)抒情變?yōu)榧で橛縿?dòng)，然后跌落至情緒的低谷。旋律的可歌性、音程的大跳使音樂(lè)極具表現(xiàn)力和戲劇性，體現(xiàn)出對(duì)少女期待愛(ài)人到來(lái)的心理狀態(tài)的細(xì)致入微的描摹。結(jié)合筆者目前所掌握的由尤里·尼科年科（Юрий Никоненко）指揮錄制的音響資料，可以辨析這首歌曲深受意大利歌劇詠嘆調(diào)的影響。為了突出這一點(diǎn)，女高音歌唱家加琳娜·西姆金娜（Галина Симкина）在唱法上特意加上了即興的花腔處理來(lái)強(qiáng)調(diào)意大利詠嘆調(diào)的形式主義特征。

“匿名者”是戲劇沖突的重要角色。一方面，他是新政權(quán)的破壞者，是古羅斯多神信仰的捍衛(wèi)者；另一方面，他又是一個(gè)廣義的民族主義概念上的愛(ài)國(guó)者，為羅斯祖國(guó)的命運(yùn)而憂慮。其陰鷙的形象與弗謝斯拉夫和娜杰日達(dá)善良正直的形象形成鮮明對(duì)比，作曲家為其賦予了精準(zhǔn)刻畫(huà)人物形象的唱段。例如，詠嘆調(diào)“在祖父?jìng)兩畹呐f時(shí)代”（В старинуживали деды，編號(hào)7）。在木管樂(lè)器與弦樂(lè)器的強(qiáng)奏下，引子塑造出一種陰鷙邪惡的力量，預(yù)示著“匿名者”的登場(chǎng)，與之前所有正面主題形成對(duì)比。隨后，音樂(lè)通過(guò)大量的附點(diǎn)節(jié)奏和八度的大跳音程并以堅(jiān)實(shí)的強(qiáng)力度（f）呈現(xiàn)，體現(xiàn)出人物性格中的堅(jiān)定的一面。e和聲小調(diào)悠長(zhǎng)的歌唱性旋律帶有斯拉夫民族古老的壯士歌的意蘊(yùn)，抒發(fā)了斯拉夫主義者對(duì)恢復(fù)舊秩序的向往，他呼吁基輔居民重回祖輩的生活和信仰中去。作曲家還通過(guò)由莊嚴(yán)的（Maestoso）轉(zhuǎn)為6/8拍小快板（Allegretto）的速率變化，進(jìn)一步刻畫(huà)了“匿名者”的角色使命及其戲劇形象。

“匿名者”的人物性格在第二幕的詠嘆調(diào)“很快，很快，明亮的月亮就會(huì)隱沒(méi)”（Скоро，скоромесяц ясный，編號(hào)20）中得到了發(fā)展和強(qiáng)化。引子中大提琴和低音提琴的低吟展現(xiàn)出第聶伯河畔基督教神廟的廢墟的畫(huà)面，引出古老的壯士歌的抒情敘事旋律。這首詠嘆調(diào)采用詩(shī)歌變奏形式，“匿名者”莊嚴(yán)的抒情旋律和基督徒們的虔誠(chéng)的附和聲，使得“匿名者”的陰謀領(lǐng)導(dǎo)者的形象得以深入展現(xiàn)：他是一位需要志同道合者的領(lǐng)袖。同時(shí)這個(gè)唱段也表現(xiàn)出“匿名者”對(duì)弗謝斯拉夫到來(lái)的期待。作曲家以陰郁的b小調(diào)塑造了一個(gè)情感克制、意志堅(jiān)強(qiáng)的執(zhí)念者形象。隨后音樂(lè)繼續(xù)發(fā)展，由之前4/4拍柔和的中板（Moderato）轉(zhuǎn)為2/4拍快板（Allegro）的速度，節(jié)奏突然緊縮，戲劇性加強(qiáng)，將“匿名者”期待見(jiàn)到弗謝斯拉夫的迫切感展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)對(duì)弗謝斯拉夫毫無(wú)斗爭(zhēng)意識(shí)，寧愿要做大公的奴隸的態(tài)度表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的失落和譴責(zé)。

（二）民族主義風(fēng)格的體現(xiàn)

當(dāng)代學(xué)者馬里奧涅拉·多爾古什娜（МарионеллаЮрьевна Долгушина）指出：維爾斯托夫斯基的創(chuàng)作為掌握日?；暮兔耖g舞蹈的音樂(lè)語(yǔ)言開(kāi)辟了道路。⑨歌劇中充滿了大量的反映古羅斯日常生活、儀式、勞動(dòng)場(chǎng)景的民謠和舞蹈、游戲歌曲。民間場(chǎng)面等群眾日常生活和儀式場(chǎng)景的描寫(xiě)，往往需要使用合唱來(lái)體現(xiàn)。運(yùn)用大量的合唱，將合唱置于歌劇的重要位置，是俄羅斯歌劇區(qū)別于其他國(guó)家歌劇的重要特色。在《阿斯科爾德的墳?zāi)埂返?9個(gè)編號(hào)曲目中，合唱及包含合唱成分的段落就有21個(gè)之多，體現(xiàn)出這種鮮明的特征。該劇中所有的合唱段落都體現(xiàn)出濃郁的民族特色，比如，羅斯居民的合唱“你好，第聶伯河”（Гой ты， Днепр，編號(hào)6）、“來(lái)吧，兄弟們”（Нуте， братцы，編號(hào)8）、農(nóng)民合唱“午夜時(shí)分月光皎潔”（Светел месяц во полуночи，編號(hào)10）、合唱和柳芭莎之歌“在山谷的白樺樹(shù)旁”（При долинушкебереза，編號(hào)17）以及少女合唱“啊，女朋友們”（Ах，подруженьки，編號(hào)29）等代表性唱段。這樣的創(chuàng)作手法使這部歌劇在浪漫主義基調(diào)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出較為鮮明的民族主義特征。同時(shí)，這種音樂(lè)中的民族性也是浪漫主義音樂(lè)的一個(gè)重要特質(zhì)。

1.無(wú)伴奏男聲合唱“你好，第聶伯河”

從形式上看，該唱段為俄羅斯民歌傳統(tǒng)的分節(jié)歌形式。作曲家采用a和聲小調(diào)，并以柔板（Adagio）的速度平穩(wěn)地吟唱，旋律抒情，氣息悠長(zhǎng)，感情真摯，具有長(zhǎng)調(diào)抒情歌曲的特征，體現(xiàn)出基輔羅斯的居民對(duì)第聶伯河母親河深切的熱愛(ài)和依戀。俄羅斯民歌的音調(diào)清晰可辨：開(kāi)始低沉的男聲部分強(qiáng)調(diào)對(duì)俄羅斯民間音樂(lè)中常見(jiàn)的四度、五度、六度音程的運(yùn)用，之后八度音程的采用和自由延長(zhǎng)式的吟唱帶有濃郁的宗教色彩。

2.有伴奏合唱“來(lái)吧，兄弟們”

管弦樂(lè)的前奏體現(xiàn)出俄羅斯民間勞動(dòng)歌曲（Трудовые песни）的節(jié)律特征，這個(gè)簡(jiǎn)單的行進(jìn)節(jié)奏貫穿歌曲始終，鋪墊了一個(gè)勞動(dòng)場(chǎng)景的基調(diào)。作曲家采用g小調(diào)，運(yùn)用了復(fù)調(diào)對(duì)位技術(shù)結(jié)合和聲構(gòu)架的形式，D-T和弦以行板（Andante）的速度有節(jié)奏地交替出現(xiàn)，附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用帶來(lái)的較強(qiáng)的動(dòng)力感，展現(xiàn)出集體協(xié)作勞動(dòng)的場(chǎng)面，表現(xiàn)出普通民眾群體的堅(jiān)強(qiáng)意志，暗示了其中蘊(yùn)藏的巨大力量。在某種程度上體現(xiàn)出“俄羅斯民族樂(lè)派”弘揚(yáng)“人民性”的創(chuàng)作思想。四度、五度和八度音程的使用，尊重了俄羅斯民歌的音調(diào)傳統(tǒng)。這首歌曲在整體基調(diào)上具有俄羅斯傳統(tǒng)進(jìn)行曲的小調(diào)特征和勞動(dòng)歌曲的某些節(jié)律和音調(diào)特點(diǎn)，成為序曲中代表著基輔羅斯居民正義忠誠(chéng)力量的呈示部主題旋律，但是正如俄羅斯的某些材料中透露的 ，羅西尼的潤(rùn)色讓它具備了一些羅西尼式的旋律特征。⑩

3.無(wú)伴奏混聲合唱“午夜時(shí)分月光皎潔”

該唱段采用A大調(diào)，為短小的無(wú)伴奏分節(jié)歌形式，富含瑪祖卡舞曲的節(jié)奏特點(diǎn)。四度、五度、六度、八度音程的大量運(yùn)用，讓歌曲具有民間合唱的音調(diào)特征。在角色托羅普的男高音領(lǐng)唱、民眾合唱應(yīng)和的柔和旋律中展現(xiàn)出一幅民眾編制花環(huán)敬獻(xiàn)母親河——第聶伯河的美妙畫(huà)面，同時(shí)也表達(dá)了基輔居民對(duì)現(xiàn)任大公的崇敬與愛(ài)戴之情。一領(lǐng)眾和的演唱形式體現(xiàn)了俄羅斯民間合唱的傳統(tǒng)，為凸顯民歌特征，作曲家還采用了俄羅斯民歌中常用的無(wú)實(shí)際詞義的襯詞“留里，留里”（Люли， люли）并通過(guò)上行八度音程呈現(xiàn)出一種呼號(hào)式的口語(yǔ)語(yǔ)調(diào)。

4.柳芭莎和有伴奏四聲部混聲合唱“在山谷的白樺樹(shù)旁”

白樺樹(shù)與鐘聲、三套車(chē)一樣是俄羅斯文化藝術(shù)中象征民族性的重要意象。這首合唱中集合了《田野里有一棵白樺樹(shù)》（Во поле берёза стояла）、《卡麗娜，瑪麗娜》（Калина， малина）、《我播種下花園》（Я сад садила）三首俄羅斯民歌的元素。柳芭莎與合唱的共唱（tutti）旋律呈現(xiàn)出大量四度、五度、八度音程的大跳進(jìn)行，帶有強(qiáng)烈的俄羅斯民間旋律特征。作曲家以C大調(diào)的明亮色彩，體現(xiàn)出柳芭莎積極向上的美好的人物特征。合唱部分運(yùn)用了瑪祖卡的舞蹈節(jié)奏。齊唱的形式和俄羅斯民歌中常見(jiàn)的襯詞“留里”的運(yùn)用也體現(xiàn)出對(duì)俄羅斯民間合唱形式的尊重。此外，俄羅斯城市歌曲的采用賦予了古城基輔以19世紀(jì)的時(shí)代特征和文化氣息。

5.帶伴奏的少女合唱“啊，女伴們”

歌曲采用a和聲小調(diào)，依然采用分節(jié)歌的形式。旋律富含四度、五度、六度、八度音程。作曲家將帶有民族色彩的俄羅斯民間舞蹈節(jié)奏和俄羅斯浪漫曲的語(yǔ)調(diào)緊密結(jié)合，展現(xiàn)出被圈禁公爵后宮的姑娘們圍在一起跳圈舞唱歌（хороводные песни）的場(chǎng)景，體現(xiàn)出姑娘們此刻內(nèi)心的悲傷以及對(duì)自由的向往。下行嘆息式的音調(diào)加深了對(duì)姑娘們此刻惆悵、憂傷的心情的刻畫(huà)。

四、價(jià)值與影響

分析研究《阿斯科爾德的墳?zāi)埂愤@部作品，旨在以個(gè)案舉證在格林卡的《生命獻(xiàn)給沙皇》之前，俄羅斯音樂(lè)發(fā)展曾經(jīng)深受西方浪漫主義早期音樂(lè)風(fēng)格的影響。這種影響體現(xiàn)在歌劇創(chuàng)作中，出現(xiàn)了卡捷利諾·阿里貝爾托維奇·卡沃斯（КатериноАльбертович Кавос，1775—1840），斯捷潘·伊萬(wàn)諾維奇·達(dá)維多夫（Степан Иванович Давыдов，1777—1825），亞歷山大·亞歷山大洛維奇·阿里亞比耶夫（Александр Александрович Алябьев，1787—1851）等創(chuàng)作浪漫主義體裁歌劇的俄羅斯作曲家。其中，貢獻(xiàn)突出的意大利裔俄羅斯作曲家卡沃斯早于格林卡11年就創(chuàng)作了歷史-英雄題材的歌劇《伊萬(wàn)·蘇薩寧》，達(dá)維多夫與卡沃斯合寫(xiě)了具有浪漫主義色彩的童話題材歌劇《列斯塔——第聶伯河的水仙女》（Леста，днепровская русалка，1805）。維爾斯托夫斯基的《阿斯科爾德的墳?zāi)埂吩谶@一時(shí)期的代表作中更是杰作。研究這部歌劇，能夠?yàn)槲覀兲峁?9世紀(jì)上半葉俄羅斯浪漫主義體裁歌劇的整體樣貌和創(chuàng)作特征。19世紀(jì)上半葉正值尼古拉一世在位時(shí)期，其間大多數(shù)藝術(shù)作品以彰顯沙俄東正教的教宗地位和弘揚(yáng)君主專(zhuān)制為目的。這部歌劇的戲劇內(nèi)涵與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者意識(shí)形態(tài)需求與群眾的審美習(xí)慣是相吻合的。

歌劇首演后25年間，保持著極高的上演率，僅在莫斯科就上演了400多場(chǎng)，在圣彼得堡上演了約200場(chǎng)，足見(jiàn)這部歌劇在當(dāng)時(shí)的受歡迎程度和藝術(shù)地位。該劇不僅在當(dāng)時(shí)，而且在整個(gè)19世紀(jì)都成為俄羅斯音樂(lè)戲劇的“暢銷(xiāo)書(shū)”。？

我們可以發(fā)現(xiàn)，在格林卡之前的俄羅斯浪漫主義歌劇創(chuàng)作中就已經(jīng)體現(xiàn)出民族主義的創(chuàng)作傾向。其創(chuàng)作中的民族性和人民性直接影響了格林卡及其之后的俄羅斯作曲家的同類(lèi)體裁的創(chuàng)作。俄羅斯廣播電臺(tái)音樂(lè)專(zhuān)欄作家?jiàn)W爾加·魯薩諾娃（ОльгаРусанова）認(rèn)為，格林卡《生命獻(xiàn)給沙皇》中的安東尼達(dá)的浪漫曲“我不是在哀悼，我的朋友”（Не отом скорблю， подруженьк），柴可夫斯基《黑桃皇后》中波林娜的浪漫曲“我親愛(ài)的朋友們”（Подругимилые）都是從《阿斯科爾德的墳?zāi)埂分械纳倥铣鞍?，女伴們”（Ах?подруженьки）發(fā)展而來(lái)。？里姆斯基-科薩科夫的歌劇《沙皇的新娘》中利科夫的詠嘆調(diào)《陰云密布》（Туча ненастная）？的音調(diào)來(lái)源于《阿斯科爾德的墳?zāi)埂返谝荒恢械霓r(nóng)民合唱?！栋⑺箍茽柕碌膲?zāi)埂肥嵌砹_斯最后一部建立在對(duì)話基礎(chǔ)上的歌劇。在之后格林卡的歌劇創(chuàng)作中減少了對(duì)話的比重，口語(yǔ)對(duì)白的方式被宣敘調(diào)所取代。這是《阿斯科爾德的墳?zāi)埂愤@部歌劇在形式上的重要啟示。

五、命運(yùn)與反思

這部歌劇在十月革命之后的演出受到嚴(yán)格限制，上演率極低。1944年，莫斯科歌劇院曾以《被偷走的新嫁娘》（Украденная невеста）為劇名將塵封30年的《阿斯科爾德之墓》重新搬上舞臺(tái)，但并未取得成功。1959年11月28日，該劇以尼娜·尤里耶夫娜·比留科娃（Нина Юрьевна Бирюкова，1922—2013）修訂劇本和鮑里斯·瓦西里耶維奇·多布羅霍托夫（БорисВасильевич Доброхотов，1907—1987）重新編曲的版本在基輔國(guó)家歌劇院上演，仍然反響平淡。