王雅寧

17世紀(jì)的法國是歐洲宮廷文化的中心之一，路易十四執(zhí)政期間音樂成為宮廷文化中重要的組成部分，這個時期的法國歌劇、舞蹈和宗教音樂等在路易十四的支持下占據(jù)了宮廷文化的核心地位并且得到了前所未有的發(fā)展與繁榮。路易十四對法國歌劇的發(fā)展起到了決定性作用，他的支持不僅促進(jìn)了歌劇藝術(shù)的創(chuàng)新，也為法國歌劇的形成與興盛奠定了堅實的基礎(chǔ)。在路易十四的影響下，法國逐漸成為17世紀(jì)和18世紀(jì)歐洲歌劇藝術(shù)的中心之一。

歌劇之所以能夠在法國社會文化中占據(jù)重要的地位，與路易十四的政策扶持及執(zhí)政觀念是密不可分的。路易十四的統(tǒng)治時期，法國社會經(jīng)歷了宗教戰(zhàn)爭和內(nèi)亂的混亂時期，作為執(zhí)政者，路易十四希望通過某種形式加強集權(quán)，捍衛(wèi)國民對君主的忠誠。在此情況下，他意識到歌劇作為一種集視覺藝術(shù)、音樂、文學(xué)和舞蹈于一體的綜合藝術(shù)形式，適合作為文化傳播和統(tǒng)一價值觀的手段，亦可以作為政治和外交的工具。通過上演宏大的歌劇，法國可以向國內(nèi)外展示法國的文化成就和國力的強大，歌劇不僅有助于提升法國當(dāng)時的國際地位，還可以強化路易十四個人的權(quán)威和形象。在政策方面，路易十四通過政策傾向和資金支持促進(jìn)法國歌劇的發(fā)展。他使用年金制等方式吸引眾多文化人才，將他們與宮廷文化緊密聯(lián)系在一起。路易十四還為歌劇院提供資金，為作曲家、歌手、舞蹈家等藝術(shù)家提供資助，鼓勵作曲家、劇作家、舞美設(shè)計師和表演者探索新的藝術(shù)形式和音樂表現(xiàn)手法。在他的支持下，法國歌劇在借鑒意大利歌劇的基礎(chǔ)上，融合法國音樂、舞蹈（芭蕾）、戲劇和視覺藝術(shù)，形成了獨特的法式歌劇風(fēng)格。

與此同時，路易十四通過大力發(fā)展歌劇，控制和引導(dǎo)了法國文化的發(fā)展方向。1661年3月，路易十四頒布特許狀，建立皇家舞蹈學(xué)院（Académie Royale de Musique），1669年改名為皇家音樂學(xué)院（Académie Royale de Musique），也就是如今著名的巴黎歌劇院（Opéra National de Paris）。這個機構(gòu)的成立，為法國歌劇的發(fā)展提供了中心化的組織架構(gòu)，并在促進(jìn)歌劇藝術(shù)創(chuàng)新和專業(yè)化的同時，規(guī)范和支持歌劇的制作與演出，確保歌劇和其他藝術(shù)形式符合宮廷的審美和國家的政治文化宣傳導(dǎo)向。

16世紀(jì)，意大利的歌劇以其創(chuàng)新的音樂和戲劇結(jié)合而聞名，并成為貴族和王室的娛樂方式。作為新興的表演藝術(shù)形式，意大利歌劇于16世紀(jì)末在意大利迅速發(fā)展，17世紀(jì)初發(fā)展到了成熟的階段。最初，意大利歌劇傳入法國并非是一帆風(fēng)順的，語言的障礙、文化的差異、宗教與政治等因素阻礙了意大利歌劇在法國的發(fā)展并且經(jīng)歷了逐漸融合和影響的過程。

1610年，意大利美第奇家族的重要成員瑪麗·德·美第奇（Marie de Medici，1573—1642）嫁給了法國國王亨利四世，成為法國王后。她在法國宮廷中積極推廣意大利藝術(shù)與音樂，為意大利歌劇在法國的傳播奠定了基礎(chǔ)。到了17世紀(jì)中葉，法國紅衣主教馬扎然（Cardinal Mazarin，1602—1661）熱愛意大利藝術(shù)，邀請了許多意大利藝術(shù)家與音樂家來到法國，這些藝術(shù)家在法國宮廷和公眾面前展示了意大利歌劇的魅力，進(jìn)一步加深了法國對意大利歌劇的認(rèn)識。

但是真正使意大利歌劇融入法國文化并發(fā)展成為獨特的法國歌劇形式的關(guān)鍵人物，是出生于意大利的作曲家呂利（Jean-Baptiste Lully，1632— 1687）。呂利移居法國后逐漸成為法國宮廷音樂的主導(dǎo)人物，他將意大利歌劇的元素與法國的詩歌、舞蹈和戲劇傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造出了一種新的歌劇形式——抒情悲劇（tragédie lyrique）。抒情悲劇的誕生標(biāo)志著歌劇在法國的徹底植入和本土化。1661年，呂利被任命為宮廷音樂總監(jiān)，從此開始了他在法國音樂史上的輝煌生涯。1672年，呂利接手了皇家音樂學(xué)院的運營，并與菲利普·基諾（Philippe Quinault，1635—1688）合作，于1672年到1683年的11年間共創(chuàng)作了12部歌?。ㄒ姳?）。通過這個機構(gòu)，呂利不僅提升了歌劇的藝術(shù)水平，也加強了自己在法國音樂界的地位。該機構(gòu)還鼓勵法國作曲家和劇作家創(chuàng)作本國風(fēng)格的歌劇，同時也邀請意大利歌劇團(tuán)體到法國演出，促進(jìn)了法國與意大利歌劇的交流與合作，對法國音樂文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

呂利對法國歌劇的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在改良了傳統(tǒng)意大利歌劇的藝術(shù)形式，將法國本土的音樂、芭蕾和戲劇元素與其結(jié)合起來，建立了法國歌劇的基本模式，并創(chuàng)造了抒情悲劇的歌劇范式。呂利創(chuàng)立的法國抒情悲劇通常有五幕，以具有象征意義的序曲開始，序曲大致由“引子、慢板—快板、賦格—慢板、尾聲”三部分構(gòu)成。法國序曲在結(jié)構(gòu)上是帶再現(xiàn)的古二部曲式，第一部分是慢板，以主調(diào)風(fēng)格和附點節(jié)奏為特征，第二部分是快速賦格段落，并以開頭的慢板部分的簡短再現(xiàn)結(jié)束。這樣的曲式結(jié)構(gòu)不僅為整部歌劇定下基調(diào)，也展示了作曲家的音樂風(fēng)格。此外，各幕之間的間奏曲（intermèdes）也是法國抒情悲劇的重要特征，它們不僅起到連接每一幕的作用，還為舞蹈和音樂提供了展示的機會。與意大利歌劇相比，法國抒情悲劇包含了更多的舞蹈和合唱部分。舞蹈通常用來描繪特定的場景或慶典，而合唱則可以表達(dá)群體情感或強調(diào)戲劇高潮，這些部分不僅增加了歌劇的視覺與聽覺魅力，也是劇情發(fā)展和情感表達(dá)的重要組成部分。在法國抒情悲劇的創(chuàng)作中，作曲家們將和聲處理得更加細(xì)致，力求達(dá)到音樂與情感表達(dá)的平衡。同時，他們也注重配器的多樣性和創(chuàng)新，通過不同的配器組合來增強音樂的表現(xiàn)力和色彩。

較之意大利歌劇，法國抒情悲劇更強調(diào)音樂與戲劇內(nèi)容的緊密結(jié)合，音樂不僅僅是戲劇的陪襯，也是推動劇情發(fā)展和描繪角色情感的重要手段。意大利歌劇在演唱方面強調(diào)旋律的流暢美感，重視歌唱部分，尤其是獨唱和重唱，以及對聲樂技巧的展示。而法國歌劇更加注重音樂與戲劇的結(jié)合，除了美妙的旋律，還重視合唱、舞蹈和管弦樂隊部分，以及豐富的舞臺效果。意大利歌劇在戲劇方面通常圍繞愛情、英雄主義或神話故事，情感表達(dá)直接而強烈。法國歌劇的劇本則范圍更廣，除了傳統(tǒng)的愛情和英雄主義主題，還包括政治和社會議題，劇情往往更加復(fù)雜。同時，作曲家們將法國宮廷芭蕾、法國悲劇傳統(tǒng)以宏大的景觀融入歌劇中，使場景效果與舞美成為與音樂同樣重要的因素，①最終確立了法國歌劇的標(biāo)志性風(fēng)格。

呂利的音樂創(chuàng)作風(fēng)格融合了法國和意大利的元素，其作品旋律優(yōu)美、和聲豐富、節(jié)奏活潑，充滿表現(xiàn)力，能夠直接傳達(dá)角色的情感與心境。呂利的許多抒情悲劇作品，如《阿爾切斯特》（Alceste，1674）、《阿蒂斯》（Atys，1676）和《阿爾米德》（Armide，1686），都是法國巴洛克時期的代表作品。他的音樂和藝術(shù)遺產(chǎn)對后來的作曲家，如讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

除了廣受討論的音樂差異外，法國歌劇和意大利歌劇舞臺上的社會構(gòu)建也是截然不同的。一般來說，意大利歌劇在舞臺上樂于呈現(xiàn)的多是個體化的“小人物”，當(dāng)這些“小人物”發(fā)現(xiàn)自己處于無法忍受的境地時，往往會使用個人的力量尋求解決方案，并且體現(xiàn)出崇高的英雄主義精神。而法國歌劇在舞臺上呈現(xiàn)的往往是群體化的“公眾人物”。歌劇主人公并不是孤立的個體存在，而是“公眾人物”的一部分，這些“公眾人物”通過戲劇、音樂和舞蹈三種交流方式傳遞他們的聲音。

在法國歌劇中經(jīng)常會出現(xiàn)大規(guī)模的群體合唱、合奏和舞蹈等集體戲劇動作，這些音樂表現(xiàn)手段代表了社會中的不同群體，如民眾、士兵、宮廷侍從等。通過群體的合唱、舞蹈與合奏，歌劇可以展現(xiàn)出社會的龐大和復(fù)雜，增強舞臺上的戲劇張力和音樂氛圍。歌劇中的群體人物往往會進(jìn)行集體的戲劇動作和表演，如游行、示威、慶典等，這些戲劇動作和表演可以突出群體情感和集體行動的力量，為劇情的發(fā)展提供支持和推動。在歌劇中，有時候一個角色可能代表著整個群體的利益或情感，通過群體化的表現(xiàn)方式來突出這個角色的重要性和影響力。這種表現(xiàn)手法使群體變成了戲劇的參與者，可以使觀眾更容易理解并與這個角色產(chǎn)生共鳴，群體便成為歌劇中的重要角色。

歌劇《阿爾米德》（Armide）是呂利創(chuàng)作的最后一部抒情悲劇，首演于1686年。歌劇講述了一位名叫阿爾米德的女巫和一位名叫里納爾（Renaud）的基督教騎士之間復(fù)雜的愛恨糾葛。這部歌劇是呂利與腳本作家菲利普·基諾基于意大利文藝復(fù)興時期詩人托爾基亞托·塔索（Torquato Tasso，1554—1595）于16世紀(jì)末完成的史詩《被解放的耶路撒冷》（Jerusalem Delivered，1575）改編后合作而成的。在文化繁榮、思想解放的文藝復(fù)興時期，古典文學(xué)、藝術(shù)和人文主義思想得到了重新關(guān)注和發(fā)展，并為托爾基亞托·塔索的史詩創(chuàng)作提供了廣闊的思想和文化背景。加之當(dāng)時的意大利，教會為了抵制宗教改革運動加強了對宗教信仰的控制，引起塔索內(nèi)心的矛盾，《被解放的耶路撒冷》就是在這樣的時代背景下創(chuàng)作而成的。

整部史詩的創(chuàng)作背景可追溯到11世紀(jì)末至13世紀(jì)初的十字軍東征。在那一時期，基督教歐洲的君主和騎士組織了多次遠(yuǎn)征，試圖奪回圣地耶路撒冷和其他在東方的基督教圣地，與伊斯蘭教的薩拉丁王朝展開激烈的戰(zhàn)斗。敘事詩以贊頌的態(tài)度講述了十字軍將士經(jīng)歷種種挫折和殘酷的戰(zhàn)斗，最后攻下圣城耶路撒冷的故事。然而矛盾的是，詩歌中的異教往往戰(zhàn)勝了基督教，所塑造的人物中，基督教英雄總是過于抽象，而那些具有非基督教的人物卻栩栩如生，甚至在一些故事中，愛情的力量擊敗了基督教信仰。在塔索的史詩中包含許多復(fù)雜的情節(jié)線和角色，基諾在創(chuàng)作劇本時，充分考慮到呂利的音樂創(chuàng)作特點和歌劇作為戲劇形式的需求，巧妙地安排了各種適合音樂手段（如詠嘆調(diào)、合唱和舞蹈等）的戲劇線條來推動情節(jié)發(fā)展，增強戲劇效果。為了音樂和戲劇元素的融合，同時也為了適應(yīng)歌劇的時長和戲劇聚焦，基諾在劇本中對史詩中的人物和情節(jié)進(jìn)行了大量的精簡和調(diào)整。歌劇中的戲劇沖突主要集中于女主人公自身內(nèi)部，并且圍繞著與男主人公里納爾的“愛情”主線展開。里納爾在歌劇中所追求的騎士精神與信仰對于阿爾米德來說毫無意義。阿爾米德的自我救贖不是個人行為意義上的自身抗?fàn)幣c努力的結(jié)果，而是通過合唱及舞蹈的群體角色推動戲劇的發(fā)展并成為阿爾米德抗?fàn)幾钣行У氖侄沃?。觀眾可以通過歌劇的獨白、二重唱、舞蹈以及合唱等音樂手段，能更直觀地感受到戲劇人物的內(nèi)心世界和情感變化并與其產(chǎn)生共鳴。

以下是在歌劇《阿爾米德》中每一幕出現(xiàn)的合唱與舞蹈的群體角色：

第一幕：大馬士革王國的人民，慶祝阿爾米德的美麗戰(zhàn)勝了基督教騎士。

第二幕：阿爾米德變出的惡魔，偽裝成牧羊人和牧羊女，對里納爾施了魔法。

第三幕：阿爾米德召喚的憤怒女神和激情女神，企圖驅(qū)除她心中對雷諾的愛，但卻徒勞無功。

第四幕：惡魔被阿爾米德變成了島上的鄉(xiāng)村居民，阿爾米德囚禁著里納爾，他們試圖分散前來營救里納爾的兩名騎士的注意力。

第五幕：惡魔偽裝成幸運的情人，在阿爾米德不在的時候招待里納爾。

從上述文字可見，在歌劇中，阿爾米德被愛情所困擾，她內(nèi)心的掙扎變得顯而易見。她的誘惑并非通過個人的戲劇動作實現(xiàn)，而是通過魔法將“群體”激活。阿爾米德因為里納爾基督徒的身份而感到憤怒，為愛上基督徒而自我斗爭。阿爾米德在劇中并不是傳統(tǒng)意義上的反面角色，因為她有著作為人的真實自然感情。歌劇中愛情、欲望、背叛和魔法等元素，充分展現(xiàn)了阿爾米德內(nèi)心的糾結(jié)與矛盾。在歌劇中，除了第一幕出現(xiàn)的“大馬士革人民”，第二幕、第四幕出現(xiàn)的“牧羊人與牧羊女”與“島上的村民”等均是阿爾米德魔法下產(chǎn)生群體角色，聽命于阿爾米德并且受到她的掌控。這些群體角色用各自的音樂語言為阿爾米德的意志發(fā)聲，他們的集體行為的音樂表現(xiàn)，例如“合唱”和“舞蹈”既豐富了舞臺畫面，又增強了歌劇的戲劇性和情感表達(dá)，在符合法國歌劇美學(xué)觀念的同時也彰顯了法國的文化實力與綜合國力。由此可見，較之意大利歌劇，法國歌劇在歌劇舞臺的社會構(gòu)建層面上，堅持不以個人命運和情感糾葛為主線，注重角色的復(fù)雜性和社會背景的塑造，力求在角色之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系中反映更多的社會價值觀、階級關(guān)系和文化趨勢。

《阿爾米德》這部歌劇以獨特的舞蹈曲風(fēng)、豐富的合唱、宏大的舞臺制作以及戲劇角色中個性化的音樂刻畫成為法國巴洛克歌劇的經(jīng)典之作，使得歌劇不僅僅是音樂的展現(xiàn)，也成為了完整的戲劇體驗，這種對音樂戲劇的深刻理解對后來的歌劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。呂利作為啟蒙運動時期法國音樂的領(lǐng)軍人物創(chuàng)造了真正屬于法國的音樂風(fēng)格，并對法國歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了持久的影響。他的作品為后世法國作曲家提供了重要的范本和啟示，成為法國音樂史上的重要里程碑之一。

（未完待續(xù)）

（作者單位：上海音樂學(xué)院）