匡國(guó)清

2024年是中法建交60周年暨中法文化旅游年。1月25日至28日，作為開年大戲，國(guó)家大劇院制作的夏爾·古諾歌劇《羅密歐與朱麗葉》在國(guó)家大劇院歌劇院連演五場(chǎng)。演出由享譽(yù)“法國(guó)音樂遺產(chǎn)的最佳詮釋者”的上海歌劇院院長(zhǎng)、指揮家、鋼琴家許忠執(zhí)棒。2023年11月，為了向法國(guó)作曲家?？送小ぐ剡|茲220周年誕辰致敬，許忠在蘇州文化藝術(shù)中心大劇院為觀眾帶來了柏遼茲浪漫主義的戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》，對(duì)以《羅密歐與朱麗葉》為題材的戲劇音樂做足功課。此次執(zhí)棒國(guó)家大劇院版古諾同題材歌劇，可謂成竹在胸。

同時(shí)，該演出由集導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)和編舞五重身份于一身的意大利全能型導(dǎo)演斯特法諾·波達(dá)（Stefano Poda）一手打造并再度執(zhí)導(dǎo)。波達(dá)說：“一直以來，我都是身兼數(shù)職。在我的意識(shí)里，不知道歌劇創(chuàng)作被分成導(dǎo)演、舞美、服裝、燈光等各種，因?yàn)樵谖业母拍罾?，它是一個(gè)整體，一個(gè)完整被呈現(xiàn)的東西。我覺得做歌劇就應(yīng)該這樣，一個(gè)人思考所有的東西，這樣才有一個(gè)連貫性、整體性。”法國(guó)古典音樂雜志《圖蒂》（Tutti）評(píng)論說：“若是僅以‘當(dāng)今時(shí)代最具創(chuàng)造力的意大利導(dǎo)演來作為斯特法諾·波達(dá)的標(biāo)簽，都過于局限了?！?/p>

2018年，恰逢法國(guó)作曲家夏爾·古諾200周年誕辰，國(guó)家大劇院歌劇節(jié)重磅推出了令人耳目一新的“既包含了現(xiàn)代元素又蘊(yùn)含著古典韻味”的經(jīng)典歌劇《羅密歐與朱麗葉》。本輪復(fù)排重演，出演朱麗葉與羅密歐的兩組演員，國(guó)際組的德國(guó)女高音阿尼·約倫茨（Ani Yorentz）與法國(guó)男高音托馬斯·貝廷格（Thomas Bettinger）和中國(guó)組的女高音張玫瑰與男高音王川，均為首次亮相國(guó)家大劇院的舞臺(tái)。

抽象隱喻的舞臺(tái)制作

序幕，序曲奏響，大幕升起，半啟半掩。伴隨著講述故事背景的合唱響起：“維羅納有兩個(gè)世代為仇的家族，蒙太古和卡普萊特，無盡的爭(zhēng)斗讓兩個(gè)家族深受荼毒，鮮血灑遍宮殿門闔?！贝藭r(shí)大幕上映射出一幅擁有羅馬競(jìng)技場(chǎng)等標(biāo)志性建筑的14世紀(jì)維羅納城邦投影，巧妙地點(diǎn)明了整個(gè)故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)。

第一幕開場(chǎng)，紗幕升起，舞臺(tái)點(diǎn)亮，巨大的弧形線條充滿了整個(gè)空間，猶如“時(shí)空隧道”一般向遠(yuǎn)方伸延，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。波達(dá)說：“弧線的靈感來源于國(guó)家大劇院的外觀，從近到遠(yuǎn)形成了靈魂和記憶的通道。所有的舞臺(tái)元素都是以‘環(huán)形的方式存在，這將是一個(gè)永恒且周而復(fù)始的旅程?！?p>

第一幕的布景并不是卡普萊特府邸的庭院，而是一座白色的旋轉(zhuǎn)樓梯。旋轉(zhuǎn)樓梯的靈感也許來源于達(dá)·芬奇設(shè)計(jì)的有“偷情樓梯”之稱的法國(guó)香波堡“雙螺旋樓梯”。第二幕的布景不是卡普萊特家的花園與朱麗葉的陽(yáng)臺(tái)，而是一個(gè)可離合的太極陰陽(yáng)球與一座天橋。第三幕的布景也不是勞倫斯修士的修道院，除了舞臺(tái)中央可離合的太極陰陽(yáng)球外，舞臺(tái)后方是一個(gè)巨大的燈光十字架。這個(gè)舞臺(tái)布景令人聯(lián)想起構(gòu)成主義、立體主義和象征主義的風(fēng)格元素。舞臺(tái)上清除一切，僅設(shè)置單個(gè)或少量的布景單元，表演區(qū)域完全由燈光加以控制。布景放置在舞臺(tái)轉(zhuǎn)臺(tái)上，隨著演員的歌唱可以從各種角度展示演員的動(dòng)作，給觀眾以明朗和輕快的感覺。這種裝置化的構(gòu)成主義和立體主義無疑要比純粹的構(gòu)成主義和立體主義在表現(xiàn)形式上豐富多了。

波達(dá)在談及自己個(gè)性化的創(chuàng)作過程時(shí)表示：“當(dāng)開始構(gòu)思創(chuàng)作的時(shí)候，聽著音樂，腦海里慢慢地就會(huì)出現(xiàn)它的變化、切換，每個(gè)演員的動(dòng)作、每個(gè)舞臺(tái)上的元素都有一個(gè)實(shí)體的意義?！彼麖?qiáng)調(diào)：“我一直說，我不要做舞美，我要做雕塑，一種裝置藝術(shù)。”波達(dá)不希望在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中出現(xiàn)一個(gè)時(shí)期或一個(gè)年代，或者是具體的傳統(tǒng)制作或現(xiàn)代制作，而是將舞臺(tái)設(shè)計(jì)裝置化，當(dāng)作一個(gè)能夠放在任何時(shí)期的一個(gè)藝術(shù)品，一種沖擊力。

波達(dá)說：“我的舞美要呈現(xiàn)的，不是誰的家，也不是什么地方。它就是靈魂的棲息地。我不會(huì)試圖去區(qū)分舞臺(tái)設(shè)計(jì)的風(fēng)格，古典的還是現(xiàn)代的，德奧系的還是意大利派的，每個(gè)藝術(shù)家都有自己的風(fēng)格，這風(fēng)格之間也無所謂好壞。就我個(gè)人而言，我一定是意象化風(fēng)格的導(dǎo)演，所以我意象化的設(shè)計(jì)會(huì)受到喜歡意象化設(shè)計(jì)的觀眾的追捧，那些傳統(tǒng)的、期盼追求內(nèi)在理性邏輯的觀眾就不怎么看好我的作品。我所創(chuàng)造出來的舞臺(tái)場(chǎng)景和空間，并不局限于特定的年代，也沒有任何維度的限定。整個(gè)故事將會(huì)變成不同年齡段觀眾心中曾有或?qū)⒂械慕?jīng)歷，他們能在舞臺(tái)空間中找到獨(dú)屬于自己的那一份回憶，相信這種感受在日常生活中是不會(huì)出現(xiàn)的。正因?yàn)椤_朱是眾所周知的題材，才得以創(chuàng)作出沒有時(shí)間和空間邊界的舞臺(tái)形式。”

波達(dá)除了對(duì)舞臺(tái)空間有所探索之外，服裝的設(shè)計(jì)也有著獨(dú)特寓意。每一套服裝都代表著主人公的經(jīng)歷和故事，服裝的設(shè)計(jì)不屬于某個(gè)特定的時(shí)期，既是西方歷史文化的縮影，也是東方經(jīng)典元素的結(jié)合。飾演兩個(gè)家族的演員，時(shí)而身著寬松的長(zhǎng)袍，時(shí)而身著皮質(zhì)的擊劍服，紅色代表著朱麗葉所在的卡普萊特家族，黑色則代表著羅密歐所在的蒙太古家族。波達(dá)表示，演員的服裝并不是他真實(shí)的服裝，而是代表個(gè)性和命運(yùn)的內(nèi)在含義。舞臺(tái)上的燈光也是一樣的，它代表的并不是想要把這個(gè)舞臺(tái)點(diǎn)亮，而是代表劇情的發(fā)展、人物的內(nèi)心變化。例如，第一幕中，正當(dāng)羅密歐與朱麗葉發(fā)現(xiàn)彼此的真實(shí)身份時(shí)，提拔特認(rèn)出了羅密歐，發(fā)誓“他必死無疑”，此時(shí)，舞臺(tái)燈光從暗紅色轉(zhuǎn)變成深藍(lán)色。第三幕第二場(chǎng)中，大街上，提拔特在決斗中刺殺了麥庫(kù)修，此時(shí)，舞臺(tái)燈光又從暗紅色轉(zhuǎn)變成深藍(lán)色。

我國(guó)著名的舞臺(tái)美術(shù)家吳光耀曾表示，20世紀(jì)戲劇在突破自然主義束縛以后走向了多元化，它的一個(gè)顯著特點(diǎn)是重視演出形式的開拓，這是由于戲劇觀念的興趣已從劇本轉(zhuǎn)移到演出所決定的?？梢哉f，波達(dá)正是這樣一位戲劇觀念更新，并以演出形式的開拓走在時(shí)代前面的意大利全能型導(dǎo)演。

詩(shī)意盎然的抒情悲劇

劇中飾演朱麗葉的阿尼·約倫茨，2012年首次登上德國(guó)多特蒙德歌劇院舞臺(tái)，以《波希米亞人》中咪咪一角嶄露頭角，輿論贊譽(yù)約倫茨“以其激情和活力捕捉到了咪咪這個(gè)角色的精髓”。約倫茨在成為德國(guó)卡塞爾國(guó)家劇院首席獨(dú)唱演員之后的演出亮點(diǎn)包括：《魔笛》中的帕爾米娜與夜后的第一侍女、《波希米亞人》中的咪咪與穆塞塔、《圖蘭朵》中的柳兒、《費(fèi)加羅的婚禮》中的蘇珊娜、《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉、《法爾斯塔夫》中的福特夫人以及《丑角》中的內(nèi)達(dá)等各類不同的抒情女高音和抒情花腔女高音角色。

除了卡塞爾國(guó)家劇院，約倫茨還在德國(guó)凱澤斯勞滕宮廷劇院和意大利巴里皮特魯澤利劇院出演過朱麗葉?？梢哉f，約倫茨對(duì)朱麗葉一角的演繹頗具心得。約倫茨的嗓音明朗、溫潤(rùn)?！鞍?，我要活在這美夢(mèng)中”是第一幕中表現(xiàn)青春少女情竇初開的朱麗葉的詠嘆調(diào)。在激情四射的花腔引子之后，約倫茨以活躍、輕快的圓舞曲節(jié)奏將帶有休止符的兩個(gè)單音具有彈性地連接起來，聲斷情不斷，顯示出約倫茨不錯(cuò)的藝術(shù)功底。但在尾聲以花腔跑句展現(xiàn)少女內(nèi)心歡笑時(shí)則略顯倉(cāng)促，不免令人感到些許美中不足。

飾演羅密歐的是托馬斯·貝廷格，2008年曾獲貝齊耶國(guó)家聲樂比賽伊雷娜·若米約獎(jiǎng)。貝廷格最精彩的時(shí)刻是在巴黎國(guó)家歌劇院飾演《拉美莫爾的露契婭》中的阿爾圖羅。此外，貝廷格還在法國(guó)各地歌劇院飾演《托斯卡》中的卡瓦拉多西、《浮士德》中的劇名角色、《弄臣》中的曼圖亞公爵、《葉甫蓋尼·奧涅金》中的連斯基、《卡門》中的唐·何塞、《維特》中的劇名角色、《茶花女》中的阿爾弗雷多以及《蝴蝶夫人》中的平克頓等各類不同的抒情男高音和戲劇抒情男高音角色。

貝廷格的嗓音底子不錯(cuò)，音域?qū)拸V，音色明亮。國(guó)際組首演之后的第二場(chǎng)，貝廷格在演唱第四幕中羅密歐與朱麗葉的二重唱“來吧，我已經(jīng)原諒了你”時(shí)，與演對(duì)手戲的女高音約倫茨相比，明顯不在狀態(tài)，整體演唱缺乏足夠的氣息支撐，沒有張力，在高音區(qū)沒有表現(xiàn)出美麗的聲音線條。貝廷格對(duì)人物把握似有偏離，沒有注重刻畫人物的內(nèi)心情感。羅密歐的名句“那不是云雀，那是夜鶯”并沒有感人至深。沒有羅密歐的真情怎能贏得朱麗葉的真愛？難怪輿論反響多有不滿。

中國(guó)組飾演朱麗葉的是女高音張玫瑰。她2022年6月曾在舊金山歌劇院飾演了《紅樓夢(mèng)》中的黛玉；同年11月，她又緊急救場(chǎng)，僅用一個(gè)月的時(shí)間準(zhǔn)備，便登臺(tái)飾演了《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》中的優(yōu)麗狄茜。舊金山歌劇院評(píng)論：“她迷人的嗓音和無可挑剔的技巧為她贏得了評(píng)論家和愛好者的贊譽(yù)，使她成為我們這個(gè)時(shí)代最有前途的歌劇明星之一?！?023年11月，張玫瑰在指揮家余隆、上海交響樂團(tuán)、紐約愛樂樂團(tuán)聯(lián)合委約的清唱?jiǎng)　渡虾?！上海！》世界首演中出演了宋麗娜一角。張玫瑰不愧為“?dāng)今活躍在國(guó)際舞臺(tái)上最具潛力的新生代女高音”。

對(duì)于首次登上國(guó)家大劇院的舞臺(tái)，張玫瑰內(nèi)心非常激動(dòng)，也很期待。中國(guó)組首演當(dāng)晚，張玫瑰在演唱第一幕中朱麗葉的詠嘆調(diào)“啊，我要活在這美夢(mèng)中”時(shí)，高音區(qū)的表現(xiàn)并不十分出色，尤其是幾處花腔跑句中的極限音，但中音區(qū)的發(fā)揮極佳。第二幕中的二重唱，朱麗葉慷慨激昂地表達(dá)愛意，突然在靜態(tài)伴奏下轉(zhuǎn)為輕聲細(xì)語，告訴羅密歐不要將她的直率誤解為膚淺的情感。張玫瑰“在極致的慢速表演中，減少肢體動(dòng)作的同時(shí)用眼神傳遞人物情緒”的精湛演繹，給人留下深刻印象。

中國(guó)組飾演羅密歐的王川，2017年入選米蘭斯卡拉劇院青年歌唱家計(jì)劃，這開啟了他的斯卡拉歌劇院演藝生涯。王川擅長(zhǎng)演繹意大利風(fēng)格的喜劇角色與抒情角色。作為我國(guó)首位作為主角登上米蘭斯卡拉劇院的男高音，至今已經(jīng)成功飾演了《唐帕斯夸萊》中的埃內(nèi)斯托，《塞維利亞理發(fā)師》中的阿爾瑪維瓦伯爵、《愛之甘醇》中的內(nèi)莫利諾、《賈尼·斯基基》中的努里奇奧、《蘭斯之旅》中的辛德勒勛爵、《灰姑娘》中的拉米洛以及《弄臣》中的曼圖亞公爵等各類不同的輕型抒情男高音與抒情男高音角色。

王川心中的羅密歐“陽(yáng)光勇敢，熱愛自由，憧憬美好愛情，但又有些沖動(dòng)”。在采訪中王川說道：“這是我人生第一次演唱法語歌劇，是非常大的挑戰(zhàn)。有些段落音區(qū)較高，始終‘吊著，時(shí)刻都不能放松，必須全程高度專注于角色?！蓖醮ǖ纳ひ艏儍?、明亮。中國(guó)組首演當(dāng)晚，第二幕中，王川在演唱羅密歐的謠唱曲“愛情！強(qiáng)烈的愛情”時(shí)，也許為保存實(shí)力，對(duì)嗓音表現(xiàn)有所保留，而在放聲演唱第四幕中二重唱“來吧，我已經(jīng)原諒了你”和第五幕中場(chǎng)景與二重唱“你好，黑暗寂靜的墳?zāi)埂睍r(shí)，則音色多變，情感動(dòng)人。

對(duì)于本輪羅密歐與朱麗葉的演唱，如果說中國(guó)組的表現(xiàn)勝于國(guó)際組，輿論與觀眾沒有異議；而對(duì)于抽象隱喻的舞臺(tái)制作，評(píng)論則褒貶不一。有樂評(píng)人點(diǎn)贊，“這無疑又是國(guó)家大劇院帶給觀眾的一場(chǎng)‘視覺盛宴”；也有觀眾吐槽，“我是來聽歌劇的，不是欣賞后現(xiàn)代藝術(shù)的”。如果說19世紀(jì)是“演員的世紀(jì)”，那么，20世紀(jì)就是“導(dǎo)演的世紀(jì)”。奧地利音樂評(píng)論家愛德華·漢斯立克曾說：“瓦格納堅(jiān)持認(rèn)為歌唱、表演、設(shè)計(jì)和動(dòng)作必須協(xié)調(diào)一致，這影響了歌劇后來的發(fā)展進(jìn)程，并在整個(gè)西方戲劇界產(chǎn)生了共鳴。”作為歌劇核心內(nèi)容的戲劇與音樂固然重要，但舞臺(tái)場(chǎng)景的制作與呈現(xiàn)同樣不可忽視。當(dāng)今的觀眾不僅追求“聽”歌劇，也追求“看”歌劇。

波達(dá)意象化的舞臺(tái)制作象征意義非常強(qiáng)。波達(dá)并不要求臺(tái)下所有的觀眾都知道“這個(gè)東西代表什么”，他說，在歌劇這個(gè)整體事件上，所有舞臺(tái)上的符號(hào)、元素都不需要在真正意義上代表什么，“當(dāng)每個(gè)人看到這個(gè)符號(hào)能解讀到他所理解的意象，我的目的就達(dá)到了。我希望臺(tái)下觀眾看臺(tái)上的東西并不是看這個(gè)作品本身，也不是看故事，而是觀眾看到臺(tái)上的東西反映出來的是自己對(duì)人生和對(duì)自己的思考，這對(duì)我的創(chuàng)作非常重要?！?/p>